行动者的干预：周斌访谈

沈森 周斌

沈森：在1997年之后，你经历了从圆明园到宋庄再到成都的迁移，也从架上艺术转向了行为艺术的创作，这里面无论是生活环境还是创作语言的转变，差别感都是非常大的，你为何在这个时间段选择行为艺术？据我所知，当时并不是一个很适合进行行为艺术创作的时间，国内对于行为艺术已经开始产生一些争议了。

周斌：1997年之前，我在北京画油画，听过些关于行为艺术的传言，但没有看过现场。那时我认为行为艺术都是些不会画画的人瞎搞的事儿。1997年移居成都后我第一次看到行为艺术的现场，就决然放弃了绘画，开始了行为艺术的创作，至今未再画一笔。

就我个人的艺术创作经历来说，最大的遗憾和幸运，都来自于行为艺术。遗憾的是因为相见恨晚，幸运的是毕竟没再错过。选择行为艺术作为我的创作媒介，是因为它有足够自由、宽广的空间去释放我的想象力和创作能量。

如你所说，行为艺术在2001年后，被主流舆论全面妖魔化，被艺术市场挤到边缘，但这对我来说没啥影响。要说有影响，那就是我更加强调了自己“行为艺术家”的身份。

沈森：主流舆论对行为艺术全面妖魔化，这是值得再讨论的。我记得2001年初对行为艺术的讨论是很热烈的，有些媒体把行为艺术定性为中国前卫艺术的穷途末路，并列举了一些罪状，将矛头指向了那些和身体、伤害有关的行为艺术家和艺术创作。我想知道，从你的视角来看，当时是什么样的情况？现在已经过去20年了，能不能回视一下那段历史？

周斌：2001年前后，对行为艺术的讨论很热烈。中央电视台、中国美术家协会都在讨论行为艺术，结论登载在《美术》杂志上，竟然说行为艺术不是艺术。一时间，众多国内的主流媒体对行为艺术进行了选择性的歪曲报道，各种小报杂志更是为了眼球经济，专挑刺激性的作品添油加醋地进行描述。那个阶段，行为艺术可谓是臭名昭著。行为艺术家面对的压力可想而知。聚会时，当被介绍是行为艺术家时，对方伸出的手明显都要停顿一下。这些倒还好，最大的心理负担是来自于家人的疑虑，行为艺术家们又不好解释，就那么扛着。我还好，属于愈挫愈勇的性格，和家人的沟通一直也还顺畅。

沈森：所以，以你的性格这么扛着扛着就坚持下来了。那么后来会对行为艺术家这个“身份”困扰吗？会不会觉得它成为一种标签，限制了你的创作？

周斌：没有困扰，我清楚自己在做什么。你说的限制我理解为聚焦，这是我选择的工作方法。行为艺术有足够宽广的领域，值得我去做长期的研究实践。任何一种艺术媒介都有其独特之处，把工作聚焦在一个方向上，做深入推敲，到了一定的高度时，就会一通百通。

沈森：后来从北京到成都，两地的创作环境和工作状态有什么样的变化？成都的行为艺术的生态又是什么样的？是否会获得政府、机构与民间社团的支持？

周斌：在我看来，北京是战场，上海是市场，成都是道场。我之前是典型的北方干燥性格，有幸吸纳了川蜀温润之气，才有了今天生活和艺术上的从容。成都的艺术系统完整，且规模适度，学风开放自由。但整体缺乏粗砺感和爆发力。这个城市对行为艺术的接受度是全国最好的。举办的艺术节、讲座、工作坊等活动，常常得到大学、民间艺术机构的参与和支持，民众对行为艺术的接受度也不错。这是从上世纪90年代开始，大家努力的结果。

沈森：看了你这些年的创作有一些感触，在你早期的行为艺术中，对身体语言的使用是比较激烈的，比如《砸墙》（ 2000）、《溺墨者的N次尖叫》（2001）、《墙体内的自闭书写》（2001）、《弹簧人》（2005）、《语言学习》（2005）、《壹圆钱》 （2006），这样的作品接近一种“自我干预”，更多是对自身体能极限和精神耐受力的拷问。后来又有了一些与周遭环境、社会空间、参与者互动的作品，例如《壹佰圆》（2007）、《一罐子故事》（2008）、《五十条》（2009）、《跟踪》（2009）、《随便聊聊艺术》（2010）、《行者》（2010）、《干扰系列：No.1 光》（2015），这个时候身体有了参与性，并开始主动出击寻找你的“猎物”。可以感觉到你所希望的对话，是与历史的、与他人的。对“自我干预”也逐渐演变成对“他者的干预”，是你这个阶段在尝试寻找并摸索的一种合适的介入手段和提出问题的方式。而近五年的创作仿佛又有一些转变，变得含蓄、沉郁、日常化，并更加有技巧。我不知道这样的理解对不对，但明显感觉到你在某些不同的阶段寻找的東西是不一样的。

周斌：我的艺术创作始终强调对个人感受的绝对尊重。我不会刻意地给自己设定创作的主题方向，有感而发是创作的出发点。我强调对行为艺术语言方式的研究，强调“说什么重要，怎么说更重要”；所以，作品主题会有多样的指向。有对社会性议题的关注，也有对私密情感的表现；有宏大尖锐的话题，也有虚无微观的叙事。我相信基于真实感受的创作，就会自然形成个人化的作品逻辑，将所有的作品串联整合起来，不会散掉。

沈森：你说行为艺术对于你是一种“自我改造”，我想进一步问：“改造”意味着什么？一种对身体机能的拷问，对自我的发掘，还是在这个过程中发现了什么新的东西？

周斌：“自我改造”的想法，缘起于2016年4月我在成都当代美术馆的个展。那次展览，梳理了自己近20年的行为艺术创作。那是我第一次看到自己的作品大规模地完整呈现，一时颇多感慨。开幕式上，我说：“这个展览后，人生进入下半场，艺术进入下半场。下半场我的艺术还有没有可能性，取决于我这个人还有没有可能性。”于是在展览后，我开始思考如何改造我这个人。

四个月后，我开始了“自我改造”的第一个持续一年的项目《周斌：365天创作计划》。这个计划完成后，又实施了一年项目《闲敲棋子》。目前正在进行的是最后一个一年计划《写本书》，这个项目到2020年9月10号结束。就目前来说，“自我改造”项目已超出了我起初的期待。我期待着自己下半场创作的开始。

沈森：能不能详细介绍一下这三个项目？

周斌：《周斌：365天创作计划》是在一年的时间里，每天创作一件新作品。意图通过高强度的创作，打乱和重塑自己旧有的工作和生活经验。《闲敲棋子》是在一年中专心下棋，远离艺术事务。批评家查常平说这是“停顿式跨越”，梁绍基老师说它和《365天创作计划》是“呼吸”关系，说得都很精准。《写本书》是对自己多年的行为艺术创作以及教学经验，进行理论上的系统清理，写本书出来。这个计划到2020年9月10号结束。

沈森：2000年之后，你也在一些机构和学院进行行为艺术的教学，你是如何在这样一个很难教授的艺术门类中教授行为艺术的？并且我觉得，国内对行为艺术的理解和理论建设是远远不够的，甚至有些地方很片面，它缺少一个从社会行动参与，到对自我身体、性别发问和表演偶发的整体性体系。

周斌：2012年，当行为艺术第一次作为正式课程，在四川美院新媒体艺术系开课时，引起了艺术圈内外广泛的议论。开课半年多，近30家各种媒体近距离关注采访，有些媒体甚至来旁听上课。最后，百分之九十都是很正面的报道。

艺术圈的质疑，主要是说作为反经典、反标准的行为艺术，怎么能教呢？社会上的质疑，是说行为艺术这种乱搞的东西，怎么能进大学教育？在我看来，这些看法都是经不起推敲的想当然。

我们不是在教给学生一个僵化的标准，而是带学生去了解这种媒介，认识它丰富的创作方式，引导学生在发现自己的个性的基础上，去掌握适合于自己的表达手法，那有什么不可以教的呢？何况在西方，行为艺术在大学的讲授已不是新鲜事。现在，事实已证明，行为艺术的教学工作是积极有效的。如你所说，行为艺术在创作和理论两方面，都缺乏长期专注工作的实践者和研究者，多是浅尝即止的票友。这是由行为艺术的处境决定的，也正常。近些年，随着国际上艺术潮流的变化，以及艺术市场的崩盘，对行为艺术的关注明显多了起来。

沈森：说到会带学生去理解媒介，引导学生在发现自己的个性的基础上掌握表达手法，你最近在成都和学生做一些工作坊项目？

周斌：对，这个工作坊是麓湖·A4美术馆组织的教育项目，持续五天。教学方式有三点。1.讨论会贯穿整个工作坊始终，结合课程的具体内容，例如作品观摩、行为练习、课外作业等，就行为艺术的众多方面展开对话和讨论，加深对行为艺术的理论认识。2.通过大量的行为练习，领会身心这一行为艺术创作的最基本材料的力量，认识和了解行为艺术创作方式的多样性，选择和尝试用适合自己的语言方式进行自我表达和创作。3.工作坊的结课展覽，将呈现每位学员的一件行为艺术作品。能够将练习中的收获提升到创作的水准，展览从构思、准备到实施作品的各个环节的掌握至关重要。