艺术批评怎样统一？（二）

[美]詹姆斯·埃尔金斯

你将要阅读的这篇文章最初是以小册子的形式出版的。在18世纪的英格兰，有一种小册子的传统：它们是以非正式文体写的小书，为了引起激烈的辩论。人们过去常常随身携带它们，并在公开讨论中使用它们。我写的《艺术批评发生了什么？》就是用这种小册子传统书写的。书中提出艺术批评家变得对赞美艺术比对分析和判断艺术更感兴趣。我认为艺术批评已经变成中立的了。

当我写这本书时，我引用了当时刚完成的一项调查，证明北美的艺术评论家不喜欢批评艺术。那已是15年前的事了，但很幸运的是，第二项调查也刚刚完成，也显示了同样的结果。很可惜的是，这两项调查都仅针对北美的艺术批评家。如果能有来自其他国家的类似调查就好了，尤其是因为目前还没有关于全球性艺术批评的研究。

人们对于艺术批评本身知之甚少。当今有一个国际艺术批评家协会AICA，但他们不分析批评本身，他们的出版物也不是艺术批评的典型例子。艺术批评仍然是艺术界研究最少的领域之一。相较之下，国际双年展和展览通常会有多语言的图录，许多艺术史书籍已经被翻译成欧洲语言。但是艺术批评却很少被翻译成母语之外的语言：如果一个评论家用爱沙尼亚语写了篇文章，然后在当地报纸上发表，那它可能永远不会在爱沙尼亚以外的地区被翻译或阅读，其结果就是艺术批评就如同一个未知的大陆。如果将更多的艺术批评文章从中文翻译成英语和其他语言，也有从许多其他语言翻译成中文和英语，那将是极好的。翻译将是唯一的方法，以决定是否有一个全球性的艺术批评实践，或是否在不同国家其实践并不相同。

《艺术批评发生了什么？》也是我正在撰写的一本有关全球艺术批评的书的第一章。在2019年，我对欧洲和美洲的艺术批评现状进行了调查，包括视频记录和线上杂志的最新发展情况。这项调查可在网站academia.edu（tinyurl.com/y6xg86ju）上查询。

我非常欢迎每一位读者给我写信，提出问题、发表评论和告知最新讯息，我的邮箱是jelkins@saic.edu。（詹姆斯·埃尔金斯）

3.文化批评

我所说的文化批评是指包括艺术在内的杂志和报纸上随处可见但并不以艺术批评的形式出现的批评。这种类批评的作者喜欢即兴发言，既机警又时髦，既善辩又愤慨，很讽刺但又很疏离。莎拉·沃威尔（Sarah Vowell）就是一个例子，她撰写各种文化批评。她的网站介绍上称她是作家和“社会观察者”，声称“她写了很多东西，从她父亲的自制大炮到她对电影《教父》的迷恋，再到新罕布什尔州选举和她的切罗基人（Cherokee）祖先曾走过的血泪之路（Trail of Tears）”。当她在我任教的学校当学生时，沃威尔对批评史和艺术史都不感兴趣。她感兴趣的“文化融合”（cultural mix）正是大众文化批评家的典型特征，这类批评家最早可以追溯到劳伦斯·艾洛维（Lawrence Alloway），还包括后来的尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）、戴夫·希基（Dave Hickey）和维克托·伯金（Victor Burgin）等众多作家。他们共同的思路是假定艺术已经完全融入了流行文化，然后从这个视角出发为“高级”艺术辩护，他们有时也会遵循艾洛维某种过时的或被误导的观念（虽然并不全然是艾洛维的观点）。在沃威尔的著作中，文化融合预先设置了底线，这意味着所有事情都可以在不经意间被调侃，变得有趣且值得一笑。几乎所有认真的、不认真的文化实践——也就是说，几乎所有的文化实践都必须被讽刺性地以一种夸张或低俗的视角来看待。[沃威尔在《与柯南·欧布莱恩深夜秀》（Late Night with Conan OBrien）和《大卫·莱特曼秀》（The David Letterman Show）中客串了几次，也没什么不妥。]顺着这个思路来看，成为一名艺术批评家并没有什么特别的意义：艺术批评被消解在更广泛的文化批评中，特别是它的严肃性，很容易被视为是一个愚蠢的失误。

这里有一个来自大众文化批评海啸的例子，作者是一位名叫贾尼斯·德姆基（Janis Demkiw）的艺术家，文章刊登在《劳拉》（Lola）杂志上，并于2001年1月20日在《多伦多之星》（Toronto Star）上重刊，标题是《紧迫、诚实、机智的艺术批评》（Urgent， Honest， Witty Art Criticism）。

9月30日凌晨4点30分，在邓德斯和麦考尔街（Dundas and McCaul Sts.）街角的亨利·摩尔（Henry Moore）雕塑[1]，出现了这样的场景：“后后瓦泽利内（Post-post Vaseline）和后雪莉·博伊尔（post Sherry Boyle）”的派对结束后，我们从邓德斯街走回家，经过了安大略美术馆（Art Gallery of Ontario），我们注意到一团黑色的胶泥从摩尔雕塑的平台上流下来，看起来像摩托车的机油，我们认为这有可能是故意破坏文物的行为。再往前走，汽车的残骸像雨点一样洒落在人行道上——玻璃、后视镜、轮毂盖。我们查看了雕塑，发现一道白色的车漆印在了雕塑的侧面。一些消防车（f**）越过路沿猛烈的撞击到摩尔和女王陛下的雕塑，但这座雕塑连伤痕都没有！这是一个有趣的超现实时刻——在整个城市停止运作的时候，我们发现了一些特别的东西，而且我们知道这些证据将在数小时内被清除。（顺便说一句，我们后来发现，安大略美术馆的监控摄像头记录了整个事件。现在这就是“消防车”艺术。）这段评论的结论是：摩尔能够经受时间的考验，而且……是任何事情的考验。不过，我还是为那辆车感到难过。

请注意，如果这篇文章“不讽刺就一文不值”（Nothing if not ironic）。[在这里我调侃了罗伯特·休斯（Robert Hughes）的书《绝对批评》（Nothing If Not Critical）——与之相比，休斯的书简直像一头严厉的恐龙。][2]德姆基标题的第一个词“紧迫”（Urgent）就具有讽刺意味，而摩爾的雕塑“能够经受时间的考验”这个偷梁换柱的结论也具有反讽意味。听起来仿佛德姆基根本在乎那类雕塑，这很有趣。然而，在这种反美学中蕴含着另一种美学——“离奇”（surreal）这个词表明了这一点。文化批评通常取决于高级艺术与大众文化意外并置所带来的乐趣，比如摩尔和车祸。这种写作是矛盾的：实际上，正如某些文化批评所暗示的那样，高级与低级，艺术与大众文化，将其完全不同的部分并置，就会产生某种并不做作的快感。作为艺术的捍卫者，文化批评确实是需要一些笑声的，这证明了高级和低级仍然是可分隔的——反过来，这意味着文化批评最终可能成为严肃的当代文化问题的切入点。

现在有一小部分的文化批评，包括沃威尔的部分写作，对于高级和低级之间的差异确实不感兴趣。测试的结果显示，作家对于讽刺在世的高级艺术并没有多少兴趣。我发现那种被布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）称为民主“图像狂热主义”（iconophilia）的现象极其罕见：它不会出现在文化研究的大学课堂上，但它在当代艺术中却一直存在；它也不会出现在杂志或报纸的评论中，因为（这些媒体仍然）小心翼翼地区分着艺术与流行图像；它更不会出现在电视媒体上，因为这类媒体认为高雅文化是浮夸的、愚蠢的[比如美剧《欢乐一家亲》（Frasier）]；它也不会发生在好莱坞，从电影《蝙蝠侠》（Batman）到《007之择日而亡》（Die Another Day），都对艺术进行随意的抨击[在《007之择日而亡》中，庚斯博罗（Gainsborough）画作《蓝衣少年》（复制品）被划坏，而在《蝙蝠侠》中，小丑在弗兰西斯·培根（Francis Bacon）的一幅画上签名，带着一种嘲讽的赞赏]。

除了《劳拉》这一本杂志之外，德姆基还为“速溶咖啡”（Instant Coffee）网站发布的电子杂志《星期六》（Saturday Edition）供稿。类似这样的非传统领域是他们趋之若鹜的地方，他们在整个当代文化中寻找乐趣，不会在意所谓的高级和低档。在大多数的文化批评中，高雅艺术就像是浓汤中顽固的面粉块：它们只是不会溶解，但也没有关系，因为味道还不错。

4.保守的长篇大论

拿希尔顿·克雷默（Hilton Kramer）作为长篇大论的保守派的代表是非常合适的。在2001年，克雷默在《新标准》（The New Criterion）杂志上刊登的一篇未署名的社论中提出：

从一开始，我们试图提供的就不仅仅是简单的报道，而是批评。我们所说的“批评”（criticism）是指“判断力”（discrimination），即对价值的明智判断……同样值得注意的是，价值判断并不等同于敌意——尽管从本质上来说，对当代艺术界的判断性评价在很大程度上是比较负面的。何以失败至此呢？因为我们所谈论的是一个充满欺骗的、意识形态哗众取宠的、愤世嫉俗的商业主义盛行的世界。它对我们这个时代说得太多，而在很多圈子里，提到这些就意味着其品位值得怀疑。

在这样的场域中，“批评”只是“区分好与坏、成功与失败”的问题。作者很可能就是克雷默本人，这篇社论肯定也反映了他的观点：在克雷默眼中，缺乏判断力和当代艺术的失败是并行的。这位作者希望以“和谐与传统”的名义，巧妙地创作出与政治无关的艺术。这些价值观有时会让克雷默脱离艺术界。他为画家奥德·纳德鲁姆（Odd Nerdrum）写了一篇有趣的评论。乍一看，按照他的标准，纳德鲁姆似乎是一个理想的画家：纳德鲁姆有着精湛的技巧、对商业主义的蔑视，并且关涉道德问题——尽管很难确切地说它们是什么。克雷默一开始指出，纳德鲁姆在“官方艺术界”并没有取得任何成功。纳德鲁姆的作品否定了“几乎所有捍卫当代艺术正统观念”：他对自己回到伦勃朗“毫无歉意”（unapologetic），他精湛的技巧，以及绘画主题中体现出的道德上的愤怒感让他“像格尔尼卡一样‘现代”。纳德鲁姆的绘画“以反现代主义为荣，但他们对后現代主义阵营的故作姿态几乎一无所知”。按照这些标准，克雷默应该让纳德鲁姆成为一名重要画家——但他还不能这么说，也许是因为他觉得纳德鲁姆迷失在自己所处的时代是件很奇怪的事。用戈尔·维达尔（Gore Vidal）的原话来说，克莱默·希尔顿（Kramer Hilton）的生活确实充满了诱惑力——是与现实艺术世界的粗鲁动荡和低迷的雾气相隔绝的。

5.哲学家的文章

尽管托马斯·克劳（Thomas Crow）在有关极简主义和观念艺术的著作中采用了一种更密集、更协调的哲学基调，但哲学家的文章最好的例子也许是世纪之交的阿瑟·丹托（Arthur Danto）。对于克劳来说，艺术运动涉及到非常重要的哲学问题，因此需要哲学批评。他们来“是为了提供一个最重要的场所，在这里，要求苛刻的哲学问题可以在大量普通公众面前公开发表”。克劳说，由于哲学退回到了狭隘的学术圈，观念艺术家“可能会合法地宣称自己是最后的公众哲学家”——不过他也警告说：那些所谓的具有哲学意义的“当然……只是极少数人”。克劳的演讲苛刻无情，不过他也承认，“目前这种试图通过语言来探索重建共识性公众讨论的方法是个悖论，因为很多人都被排除在外了”。就目前而言，最好的批评必须“使用绝对恰当的修辞和客观精确的语言”，因为真正重要的是谢莉·莱文（Sherrie Levine）通过三合板表达的对西方绘画的感受，或者是戈登·玛塔·克拉克（Gordon Matta-Clark）通过行为暗示出的对极简主义艺术（minimalist）或支持、或反对的窘境。这些作品并没有简化为哲学，因为它们的最佳状态是哲学：它们是通过视觉艺术表现出来的问题和立场，对严肃的批评家来说，这使得他们比用文字表达的传统哲学问题更具有挑战性和吸引力。（我对克劳的一些更具有哲学思想的文章的看法是，这些作品表面上所体现的问题实际上并不像哲学那样有趣或“苛刻”。但是，观念和作品的交叉点具有不可替代的哲学重要性，还有作品在文本中的样貌也非常重要，在这里我们暂且不做深究。）

丹托的写作风格比较轻松，但他也关心哲学的说服力以及某些艺术作品作为逻辑和哲学问题范例的能力。他的哲学文章——相对于他的艺术批评，我稍后会讲到——倾向于围绕他著名的论断，即艺术史在1963年沃霍尔（Warhol）的《布里洛盒子》（Brillo Boxes）中结束。根据我的经验，有两种读者对丹托的哲学写作和关于艺术史终结的论文特别感兴趣：一类由哲学家、社会学家和教育家组成，另一类主要是艺术家，他们利用艺术史终结论来宣称将自己从与其他艺术家的作品进行比较的义务中解脱出来。对于第二类读者而言，丹托是一种解放的力量，解除了对历史的最后义务，给了艺术家们一个停止思考自己在现代主义和后现代主义历史中的位置的许可。

在探索艺术史终结理论的同时，丹托继续为美国和欧洲的一系列博物馆和画廊撰写艺术批评。这些艺术批评提出了完全不同的问题。我最感兴趣的是他在艺术史终结后写艺术批评的想法。如果像哲学家马丁·多诺霍（Martin Donougho）所说的那样，艺术批评实际上已经“从解释学实践（即‘关于某物）转向了一种新的，不再进行内容分割的多元游戏”，那么艺术批评就有望成为一种全新的东西。根据我的理解，丹托的立场是，他从自己的角度写批评，而任何其他人的评论也是有效的。在历史之后的艺术状态中，任何人的观念都是有意义的，而且一种观点压过另一种解释的状况也没有理由存在了。

丹托的批評大部分是安迪·沃霍尔之后的艺术家，而且夹杂着大量的历史文献和判断，这是一个非常奇怪的立场。就像写作《艺术史的终结》之前一样，艺术运动、艺术风格、艺术家，以及理念之间的相互比较常常很有说服力。丹托并没有像他自己预想得那样演绎出新的、非艺术史的艺术批评理论，在我看来，批评不可能被理论化。比如，并不存在某种特定的理论可以用来评判抽象主义，那就意味着它必须既可以用来评判波洛克（Pollock），用在其他人身上也同样有效。同样的术语、同样的文本建构、同样的价值观怎么可能用在当代抽象艺术上？从逻辑上讲，在《布里洛盒子》之前将当代艺术批评与批评区分开来的唯一方法是在不使用1963年之前的论断和概念进行写作。这是有可能的——我可以借用电气工程或者物理学的术语来写一篇关于抽象的文章——但对于许多读者来说，这算不上艺术批评。无论如何，丹托没有这样尝试：他只是写艺术批评，就像他在1984年写的第一篇关于艺术史终结的文章之前那样。他只是要求读者不要再认为他的艺术批评具有超越或低于任何其他评论家努力的历史力量或解释力——但这肯定是一种一厢情愿的想法。严格地说，我认为丹托的艺术批评是难以理解的，因为人们不可能按照他的要求去解读它；他像是在玩一个多元化的游戏，使用各种不相容的声音，却只提出了一个观点。

我想在此处重申一下，因为丹托这种没有立场的当代多元主义（contemporary pluralism）至关重要。实际上，他认为1963年以前艺术批评中使用的文献并不存在多少引申含义，它们是历史学意义的文献，但是这种文献可以被理解的唯一方式（还有其他方式吗？）是在历史学著作和语境中使用它们。没有历史锚点的支撑，它们是空的，是无法被人理解的。1963年之后的艺术批评也不能仅仅选择艺术家做编年史，因为这种编年史对于那些已经不再具有历史重要性的人来说是毫无意义的——除非是为了证明当时的艺术家被误导了，否则这种编年史毫无意义。为什么会这么说呢？

近几十年来一些最有趣的艺术批评可以被叫做哲学，我在这里用的是哲学这个术语。克劳的观点是以极简主义为基础的，而史蒂芬·梅尔维尔（Stephen Melville）对20世纪80年代艺术的解读有赖于解构主义，惠特尼·戴维斯（Whitney Davis）最近关于雕塑的精彩著作也是极好的例证。我之所以在这里把它们归类，只是因为在更大的艺术批评领域中，它们有着将艺术品视为不可替代的哲学功能的共同特征。

注释：

[1]这里指的应是亨利·摩尔的雕塑《两种巨型》（Large Two Forms）之一，1974年以来，该作品一直被放置在多伦多邓德斯和麦考尔街的街角。——编者注

[2]罗伯特·休斯原书为《Nothing If Not Critical：Selected Essays on Art and Artists》，中译本《绝对批评：关于艺术和艺术家的评论》，2016年由南京大学出版社出版，编者注。