文学笔记

魏微

闲话短篇小说

都说短篇难写。我想短篇的难写，主要来自篇幅的限制，它有点像玩杂耍的，要在极短的时间内完成高难度的空翻：跃起，团身，旋转，落地……总之要有头有尾，收放自如。我的意思是，就小说的基本要素，短篇是一个都不能少，它是“螺蛳壳里做道场”，虽只有一枝半叶，也须搭出个“花繁叶茂”的意思出来。

而且好的短篇，正如一切好的艺术，指向从来都是模糊的，不确定的，并不止于一个故事，几个人物，音容笑貌，命运转折……这些都是小说的外在形迹。我想大抵能称得上是艺术的，都是先落于一个形迹，而后又跃过这形迹，指向广大和丰富。所谓“诗无达诂”，诗的指向可是有尽头的？

我近来也许是读诗的缘故，更觉得“诗性”当是小说的最高追求，而不是所谓的思想性、深刻性，这些当然也很重要，而诗性则是囊括了它们且又多出来的那部分，就是那种说不清道不明的、无所指又有所指，是以一及十、及百、及千萬……我想这样的小说才是有嚼头、有意味的。而短篇因为体量的限制，以及由此带来的手法上的简略、省俭、留白等，在本质上是更接近于诗的，因此说它难写，需要高难度的技术支撑，当然也有道理。

以上都是泛泛而谈。小说家若是存了这个心去写作，我想大抵一个字都写不出来;即便写出来了，也必是僵硬寡淡，面目可憎。鲁迅曾在一篇文章里写过，他写作前，向来不知道自己要写什么，起了个头，一句带一句的，慢慢那个东西就出来了。这是经验之谈，大凡搞创作的人都有这个体会。

文学不过是没话找话，因此，开头的那第一句、第一段才显得格外重要，就是找话头，定基调，像歌者在定调门，调子起高了、起低了，都会唱得很难受，甚至唱不下去。小说也是这样，开头开对了，把语感带出来，一句接一句，句句饱满，活蹦乱跳，那下面写起来可叫一个舒服，就是没话也找出话来了，说着说着就开始情真意切，简直是在跟人掏心窝子。这小说就算是写活了。

当然写到中间也还会碰上麻烦，各人的麻烦不一样。有的太依赖语感，直接成了话痨，这样的写作当然很舒服，只是苦了读者，让人厌倦或愤怒;有的写到中间，苦于人物关系、情节设置还不成形状;我是正好相反，写到中间，像情节、细节、人物、结尾等都有了，但往往会卡在别的方面，比如叙述——这关涉技术，然而说到底还是状态。状态好了，一切都不成为问题;状态不好，一两句话就能卡死你。

我写小说已有些年了，以短篇居多，并不因为短篇难写，我要“知难而上”;纯粹是写成了习惯，形成了一个思维定式，感念于一个词、一句话、一个场景或情境，起念去写短篇是有的，虽然写出来的往往是另一回事。从这个意义讲，创作可能是世上极无厘头的一件事，尤其是短篇小说，它的起念就不周正——周正的应该是先有故事、有人物，方动念去写，但老实说，这样的写作其实也没多大意思——又兼篇幅约束，技术不达，或者一念之差，失之千里，最后弄出来的是何等怪物，大概小说家自己也不知道。

另外还有技术。我不是很愿意谈这个，虽然明知它的重要性，尤其对于短篇而言，技术也许相当于“命喉”一样的东西，因为太短的篇幅，你必须学会控制，不能天马行空，但小说本是天马行空的事，否则便写不好，因此这里便有平衡。我总觉得，写短篇是像走钢丝绳，是在极大的约束里寻自由，自由到忘了是在走钢丝，而是平步青云，然而毕竟又不是真的平步云端上，因此一步一探，摇摇晃晃，保持艰难的平衡。这当然是技术。

技术照我看，是介于有形无形之间，是有这么回事，大而化之地谈谈当然没问题，但是往细里便不好谈，一谈就死。可曾听过走钢丝的说，他这一步怎么走，下一步又怎么走？照实说，他是不可能知道自己怎么走的。他平时虽训练有素，但一旦站在钢丝上，便什么都忘了，只是凝神聚气，意念中这是在走平地。那平时的训练，此时已化成了下意识的动作，走走停停，修修补补，至于为什么修补，他又不分明知道，只是凭感觉和经验。

写作何不如此？小说家谈创作、谈技术，类似于走钢丝的谈走步，那是要引人发笑的。虽然懂是很懂的，那里头弯弯绕绕、骨骨节节，说起来确实有道理，然而说到底，写作又是最没道理的事。那些有道理的话，诸如描写、叙述、语言、对话、节奏……也只好课堂上教教中学生，不能证明你就能写出好小说来。凑巧写出一篇，也不代表这一篇已经解决的问题，到下一篇就不再来为难你，正如走钢丝的再是技术娴熟，也难免有掉下来的时候。

这便是我对于技术的态度，它至关重要，但我以为，也不必太强调;小说里另有一个纷繁诡谲的世界，那是属于“人”的，是活的，流动的，岂是区区技术可以抵达、穷尽的？即便只从技术论，最后成全小说的，怕也不是技术本身，而是直觉或本能，它们自会告诉小说家，哪儿写坏了，哪儿该停一停……就文学而言，我认为那看不见的直觉或本能，委实要比那看得见的技术来得更可靠些。

我对于“宏大叙事”或“革命历史题材”的小说创作，一直以来就很矛盾，一方面，我觉得它非常难写，它对作家的要求几乎是全方位的，它不单是一个能力问题，还涉及到一个作家的胸襟和情怀，另外还有一点就是观念：你的观念新不新，你能否给这一类的写作提供一点新的东西，注入一些新鲜血液，我以为是很重要的。

我有一个印象，凡是涉及到“宏大叙事”的小说，在中国很容易就掉进一个模式里，就是开篇就是那种全景式的描写，场面很大，几代人的命运，几十年甚至是上百年的时间跨度，漫漫长途，从一个地方换到另一个地方，跌宕起伏的情节，大喜大悲的情感……就是一切都显得很像“小说”，显得很刻意。

读这样的小说，我就会想，作者的创作意图在哪里？他的创作个性又在哪里？也许他是为了表达对于家国、人生命运的思考，可是以这样的程式去写小说，是很难获得独特的、有见地的思考的，很有可能是，你只是被情节推动着走，所以通篇读下来，我们很有可能留下这么一个印象，你是为了情节而情节，为了宏大叙事而宏大叙事。

我以为，“宏大叙事”所面临的最大的一个难题，就是个性不足，十部小说有十部小说的情节，但十部小说其实也是一部小说。这就涉及到“宏大叙事”该怎么写的问题，其实也是小说形式感的问题，我有时觉得，形式太重要了，绝对一点讲，它甚至大过内容，至少就“宏大叙事”而言是这样。

而且从技术上来考量，越是大的东西越难写，阅读效果也是这样，小东西反而很动人，很悦目。我有一个看法，文学的魅力其实体现在“小”的方面，体现在细节，一些不相干的闲笔和旁枝上，一个手势，一阵风，一个人歪头在打量街景……我以为这些很小的情景是很能打动人的。

所以一直以来，我就有一个想法，就是把小说往“小”处写，不写大的东西。但近些年心思有些变化，可能跟年龄有关，我是三十五岁以后，慢慢开始关注自身之外的一些事物，比如历史、宗教、哲学等，尤其是历史，是我这几年阅读的一个主要方面，在这种情况下，你看人阅世就会有一个新的角度，就是把具体的人和事放在一个更广阔的时空背景下去考量，这个时空背景，我认为就是以前我避而不谈的“宏大叙事”。

所以我想，“宏大叙事”可能是每个作家都必经的一个阶段，你跳不过去，这不是野心，而是人长到一定年岁，视野开阔，心胸开朗，对于宏观世界有一定的把握能力——如果做不到把握，至少是宏觀的观察能力。在这种情况下，作为作家就会非常的矛盾，一方面，我们要去关注具体的人生人性，对他们有体谅，有同情，这是文学;另一方面，在一场大的社会变革里，个人的荣辱悲欢又是不足挂齿的，总有一些人要做出牺牲，另外一些人得以上位，这是历史。那么对于作家来说，是要能做到在多情和无情之间来回摇摆，要介怀，也要超脱，要进去，也要出来，这个其实挺难的。

我现在还不准备写“宏大叙事”，什么时候写还不知道，有没有能力写也不知道。但这些年一直在读史料：民国史、抗战史、文革的一些民间资料、回忆录、口述历史……每个人讲得都不一样，但合起来特别有意思，慢慢地会接近真相。我在一次发言里，引述过黄仁宇的一本书，是他在抗战时期，作为远征军一个副官，在缅甸为《大公报》写的一组战地通讯，同样是写战争，我认为黄仁宇写得非常的“文学”，这个“文学”当然不是说他在虚构，而是他观察战争的角度，非常地人性化、细节化，比如他没有直面去写厮杀和肉搏，而是写硝烟过后的战场，非常的安静，写了尸体，丛林里的阳光，热带植物……我以为，这样的描写是非常有力量的。另外，即便受制于当时的主流意识形态，就是正面歌颂中国军民的抗日激情，黄仁宇还是以隐晦的笔法，以两三句话写了一个日本军官的尸体，他身上的护身符，一封家书……我很奇怪黄仁宇后来竟然成了一个历史学家，他实在是具有文学家的情怀的。

所以我在想，我们的“宏大叙事”是否该借鉴一下黄仁宇的思路，即便亲历战争，他也不卖弄经历，而是从侧面写，往小处写，这样一来，真实反容易呈现;即便写《万历十五年》那样的大题材，他也是很谦卑的，不是一上来就场面堂皇，而是从小事入手，慢慢铺陈开来，就是说，他没有把历史当历史写。而我们的问题就在于，我们总是把小说当小说写，我总觉得我们当代的小说太流于空泛，越是大的题材越流于空泛，我想主要原因可能就在这里，就是太有野心了，太直奔主题了，一落笔就是写名著的架子，还有就是太主流了，没有自己的眼光，没有发现，这些都是与文学精神背道而驰的。

责任编辑 张雅丽