短篇小说的“上帝之手”

张学昕

文学圈内的人都知道，当代小说家中有一位“阿城”，本名钟阿城;还有一位“阿成”，本名王阿成。“阿城”是北京人，“阿成”是黑龙江人。两位年龄相近，两位又都擅长中、短篇小说，又都在上世纪八十年代初走上文坛。黑龙江的阿成，生长、生活在素有“教堂之都”的哈尔滨，业余读过职工大学中文班，曾经有数种职业身份，当过临时工、司机、“夜大”教员、工会干事、俱乐部主任、编辑、副主编。始终蛰居哈尔滨，偏安一隅，生活从容不迫。他写作的题材和表现的生活背景，基本上没有离开过东北，一直围绕着黑土地尤其是哈尔滨写东西。阿成写过几部长篇小说，但没有给他带来什么声望，倒是他的若干短篇小说，让他声名远扬。数十年来，提到东北的文学，尤其是短篇小说，就不能不提到阿成。四十余年来，阿成真可谓专注于短篇写作，笔耕不辍。最早给他带来声望的《年关六赋》《良娼》《安重根击毙伊藤博文》《赵一曼女士》《胡天胡地风骚》《空坟》，都堪称短篇小说佳作，在国内屡屡获得大奖。

阿成是我的东北老乡。我出生、生长在距离哈尔滨几百公里远的佳木斯。所以，他的小说，包括其他文字，都让我感到亲切。上世纪八十年代初，我在“家门口”上大学的时候，刚从哈尔滨师大分配来学校一位青年教师佟城春，虽然那时他只有二十四五岁，比当时的我们大不了几岁，但我们都喊他“老佟”。老佟研究、讲授当代文学史和写作课，课上课下经常向我们提到阿成，经常将阿成和王蒙、刘心武、北岛、顾城相提并论，让我对这位“本土作家”陡生敬意。没想到，阿成一写就是四十余年，而且他的笔触一直也没有离开过这片黑土地，他的文字已经与这块土地融为一体。这些年，我们虽然同在东北，却一直未曾有机会谋面。直到2012年，迟子建担任黑龙江省作协主席后，举办“首届萧红文学奖”，在颁奖典礼暨“萧红文学论坛”上，我才第一次见到阿成，我们之间才有了一次短暂的交流。此后，我就更加不奇怪，阿成这样的东北硬汉，何以能写出如此大气、如此粗犷、如此性情而温暖的文字。

哈尔滨也是我经常造访的城市，早年在黑龙江工作的时候几乎每年都会去那里七八次之多，却没有什么特别的感受。只是近十来年，不知为何，这座城市，对我仿佛产生一种莫名的诱惑。每次回老家时，我总是没有任何缘由地在哈尔滨停留一下，哪怕是住上一二天，甚或只是一个晚上。我想，这不仅与自己眷恋故乡有关，也与阿成的小说有关。

一

阿成有一本随笔集《哈尔滨人》，几乎写尽了哈尔滨这座城市的魅力，叙述探轶到它的文化个性、俗世人生、社交礼仪、三教九流、生老病死、吃喝拉撒等种种细枝末节，堪称一部俗世的“清明上河图”。哈尔滨，在阿成的笔下成为一个传奇或者“传说”，他书写着人与这座城市的操行评语，描摹它的前世今生，就像是二十世纪一座城市的“百科全书”，使它的历史和今天，充满沧桑感，也隐逸着莫名的神秘感。其间历史烟云中许多前尘往事，都由朴素的文字凝结成为一束束难以磨灭的记忆。我感觉，阿成的《哈尔滨人》和他的另一本被称为“笔记小说”的《闲话》，包括阿成的其他大量小说，无论在表现内容，还是写法、文体形式，正应和了钟阿城的那本文化随笔《闲话闲说》，它们构成了一种“互证”关系，似乎在这几本书之间，冥冥之中存在着某种隐秘的精神联系。我感觉，阿成是竭力地想把小说写“通俗”、写“活”了的作家。既然写的是俗世生活、市井人生、爱恨情仇，惟有大俗大雅杂糅其间，才会更见生气、活力和真实。钟阿城说：“世俗世俗，就是活生生的多重实在，岂是好坏兴亡所能剔分的？”就是说，这样的叙述——“小说稗类”，主要是依靠蕴藉其间的性情，而不是有什么特别严肃的“主旨”要表达和张扬。阿成以世俗经验和情感来写小说，根本上就没有过多地考虑“价值体系”之类噱头的规约，他只管自顾自地表达世俗生活中“自为活跃”的状态，叙述主体充满世俗的“诚恳”，所以文字就很少有外在的束缚。另外，阿成的叙事始终是存在一种“腔调”的，这种“腔调”像是“说话”的语气，尽管说话人的身份、角色不时发生变化，但这种腔调却是相对稳定的。而“腔调”里又蕴藉着一股气息，如同东北冬天的“寒气”，弥漫开来。阿成小说叙述的整体情境依赖“故事”的胚胎向外延展，描摹里隐含着对事物的判断，以及大量关于事物的想象，直抵事物的细部。如此，阿成就可以穿越历史的时空，揣摩历史或“故事”的内核，弥补“故事”细部的缺失，让“本事”更完整和丰盈，尤其是关于安重根、赵一曼等人的作品。也许，这就是史与小说之间最大的差别。阿成的叙事有时显得“肆无忌惮”，他经常将自己装扮成“隐性叙事者”，大肆演绎，这也许是“笔记体”小说的一种手段。冠以“笔记”的叙述，就貌似最接近“本事”的“元叙事”，个人性、倾向性难免渗透于字里行间。这些，竟然成了阿成小说叙述的家常便飯。在这里，“我”有时是“真”阿成，有时是“叙事人”，有时两者相互“客串”。可以看出，阿成就是在有意无意地“混淆”叙事视角或文体的界线。

对于小说来讲，惟有虚构才能制造出可能性，惟有“笔记”才会令人信服。钟阿城认为司马迁是“中国小说第一人”，“《史记》之前的《战国策》可以当小说来读。”那么，追溯到司马迁，他文字里那些极其细腻的描述是怎么来的？他又是怎么知道这些细节、细部的？

汪曾祺先生谈到小说虚构本性时，举出司马迁写《史记》的例子。他认为：“不但小说，就是历史，也不能事事有据。《史记》写陈涉称王后，乡人入宫去见他，惊叹道：‘夥颐！涉之为王沉沉者！写得很生动。但是，司马迁从何处听来？项羽要烹了刘邦的老爹，刘邦答话：‘我翁即若翁，必欲烹而翁，则幸分我一杯羹。刘邦的无赖嘴脸如画。但是我颇怀疑，这是历史还是小说？历来的史家都反对历史里有小说家言，正足以说明这是很难避免的。因为修史的史臣都是文学家，他们是本能地要求把文章写得生动一些的。历史材料总不会那样齐全，凡有缺漏处，史臣总要加以补充。补充，即是有虚构，有想象。这样本纪、列传才较完整，否则，干巴嗤咧，‘断烂朝报。”{1}在这里，汪曾祺还强调虚构应有生活根据，而且要合乎情理。他还举出嘉庆二十三年，涪陵冯镇峦远村氏《读〈聊斋？骍杂说》的例子，道出小说的虚构品质：“‘虚构即是说谎，但要说得圆。”

从所谓“正史”到“野史”“小说家言”，虚构的本性决定了小说的“闲话”性质。仔细读阿成的《闲话》，其中的绝大部分篇章，真的像是“说得圆”的“闲话”。这本集子里的文本，粗看都像是由俗人俗语、民间坊间的“段子”加工杜撰而成。其实不然，阿成非常擅于处理“故事”的材料或素材，他十分清楚、熟悉笔记小说和野史之间的区别。他迷恋世俗、市井中“最接地气”之处，所以，他能够娴熟地将看似“雅”的东西带进俗世，又将所谓很“俗”的内容“乔装改扮”成“雅”。俗和雅之间，并不是一道鸿沟，而是一座浮桥或旋舞的彩练。《龟裂》写一位外号叫“三仙”的人，写他时而平淡，时而曲折，但也算得上幸运的人生道路。他表面散淡、没有个性选择，工作上不挑不拣，任由组织安排，政治上也有自己的积极追求——入党。他善良、正义、耿直，当遇到不快不顺时，拍案而起，绝不迁就，坦荡君子，敢作敢为。他的“进步”遭受挫折时，自己立即寻找机会，自谋出路，“发达”后，依旧我行我素地生活。他感悟到，人生的路，就像窗外那条有些龟裂仍不失平展的道路，无论怎样走都要向前走。阿成的这篇小说，就是想将生活中的“俗”转化成人生的“雅”。一个人对命运的最佳选择，其实就是既要顺其自然，又不轻言放弃。可见，阿成写日常生活、人情世故，常用模糊、简洁又含蓄的方法，点到为止，却往往是意在言外。而其中的蕴藉，则需要细细地品味。他还经常会将某一个生活场景，引申为一个文化或现实的隐喻，或者写出人物心理、精神境遇、个性，这些，都处于怎样一种清醒、无奈、蒙昧、疯癫、盲目、浑然的状态。

《运气》一篇，则写一位贩运西瓜的“老哥”，押着西瓜车皮一路从河南直奔哈尔滨。西瓜能否在四天的时间段内“健康”地、不腐烂地抵达目的地，能否及时在铁路的中转区域尽快被重新编组，直接关乎“老哥”的财运。小说描述他一路上的不安、焦灼、忧虑、担心、自我安慰，他与邻车贩运推土机和小轿车的押运人“窄脸”和“金牙”的调侃，相互之间的宽慰，以及后者对“老哥”的心理疏导，状写出他们迥然不同的心态。叙述生动而逼真地传达出“老哥”的性格和心态，他的无奈、无力改变西瓜“命运”的愁苦，抒写出一个底层小人物的悲欢。“运气”到底在哪里？“运”是生命主体自身不可抗力因素，“气”则是人本身的选择：路径、走法和呼吸的节律，人终究是自己在“运一口气”。所谓“人算不如天算”的“宿命论”意味是否真的大于“事在人为”呢？

《小酒馆》《小旅馆》《酒吧》《烧烤店》《刀削面》等文本，都是“闲话”里隐藏深意、引人深思的作品。《小酒馆》写出了世纪之交大东北林区生活的真实面貌，写出了林区人生活的隐忧。小说通过写“我”在一个寒冬的大雪天，在小酒馆用餐而牵扯出的饮食、狩猎、地域生活和人的精神、心理状貌。既“钩沉”起当地林区人的豪情、尊严和昔日荣光，也唤起他们对林区未来的感慨、忧虑、失望和惆怅。同时，引出林区自然环境毁损、生态平衡的重大问题，警示人们滥砍滥伐、破坏自然规律和生物链已经造成了林业危机、生存危机等问题。这篇小说不惜笔墨，极写餐桌上的每一道菜——从食材的来源、烹饪的方法、味道、火候，都凸显了独特、浓郁的地方特色。小说还细腻地状写他们之间的对话、他们的神情，也写出东北人的朴实、厚道、豪气和率真。虽然这个小说叙事场景，是在小酒馆这样一个封闭的空间展开，整篇文字仿佛仅仅只是世俗生活的场景描写，但广泛涉及到文化习俗、烹饪、地域经济、生态环境、林区知识。作者运笔舒缓，悠然从容，描摹的就是几个人物的“闲话”“闲扯”，话语、言辞真是“俗”到家。窗外寒冬，室内雪夜围炉的氛围令人怀旧，细节丰富、真切而朴实，也像独幕剧，有身临其境之意。所谓“俗到极时便是雅，雅至极处亦为俗”。只有下功夫写好“俗”，有珍惜“世俗”的诚恳，才可以避免让文字媚俗，滑向非审美化的空间。写好这类小说，就是要注重表现俗世生活的质量，沙里淘金一样提炼出故事背后的“内核”，让“闲话”产生力量和价值。这也是小说的使命和价值所在。阿成这些写于数年前的小说，至今仍然能让我们感受、重温世俗的生气和内在力量。

阿成的《沉塘》《春寒》《阴雨》《精神》这类文本，很像林斤澜的“矮凳桥”系列，不禁让我们想起他的《溪鳗》和《丫头他妈》。

林斤澜的小说，对社会现实、伦理、家庭、风俗和性，似乎都有许多用心良苦的思考。在他的小说里，所谓“主题”也必定是多元的，没有明显确定的指向。而且，它的呈现是“浅尝辄止”，点到为止。这种“浅尝辄止”，就是作者对故事和人物的叙述，都有“保留”和“预留”。人和故事不断有“机变”“空缺”和“留白”，即便没有“险象环生”，也会有柳暗花明式的惊奇。叙述由此制造出文本张力，增加人物、世俗、人情的丰富性。在小说的整体结构上，让人感到总有某种精神定力在隐隐地发挥作用。

在阿成的“笔记小说”中，也有自己另辟蹊径的叙述策略。在沿袭中国传统叙事的同时，也注意“醉翁之意不在酒”的手段，来延展更大的题意，使之慢慢地挥发出来。《沉塘》这篇小说是阿成的处女作。我没有想到，阿成的“处女作”竟然是他写作生涯的一次如此沉重的“出场”。这篇小说在很短的篇幅里，承载着令人难以想象的俗世伦理，不由得令我想起鲁迅的小说《药》和《祝福》，想起格非在《雪隐鹭鸶——？骉金瓶梅？骍的声色与虚无》中那篇题为《伦理学的暗夜》的文字。小说主要写一个叫“葵花嫂”的少妇，因为“偷情”而乱了这个家族的纲常，被族人集体“判决”并处以极刑：绑缚石头后投进庙前的水塘——荷花塘之中。我感觉，这个小說叙述的关键处，就在于惩罚葵花嫂的地点和时间。地点选择一个被称为“仁和乡”的家庙里，时间是旧历的大年三十。有意选择在这样一个日子里，清算一个女性的不轨，场景极其荒唐、肆意。姑且不论道德训诫和法律规约的冲突和肆意，族人们在面对“善眉目，嘴唇自动，面若桃花”的葵花嫂时，众人嘴里咀嚼着王庙祝提供的葵花籽，在有滋有味的“咯——巴”声中，像看“社戏”一样，参与、欣赏、玩味着葵花嫂可怜的一家人的“诀别”场面。家庙的“主人”王庙堂一句“是祖宗定的规矩哩，就不好变”，似乎让木讷的“其言常不能卒意”的葵花嫂的男人必须接受这个残酷的现实。族人们无视葵花嫂尚在哺乳期的哑女儿的未来，他们在漫不经心地享受着葵花嫂被处置的过程，这些细部，活生生地表现出鲁迅曾形容过的麻木的“杀人团”的威力。小说像是一台独幕剧，没有提及葵花嫂的“偷情”细节，叙事的视角聚焦在腊月三十的家庙、家族，那种整体性的冷酷和漠然，彰显出所谓家族伦理和道德戒律的不可藐视。难以想象，这篇不足三千字的短文，竟然具有这样强大的内暴力。每一个场景、细节和铺垫都惜墨如金但毫发毕现。所有的族人如何依次进庙堂，又如何“放了眼光瞅”葵花嫂临刑前的苦涩神情。“一人擎起葵花盘子做凉棚眯着眼瞅，众人便学，一律擎着那个吃食瞅着。”当葵花嫂被投掷塘中喂鱼后，族人都无其事般“一律擎起手中的葵花盘子作伞，四处跑去”。在小说结尾处，像往常一样，大年初一，王庙堂依旧在塘中撒网捕鱼，担着装满了柳条筐的红鲤鱼到集市上卖掉，然后蹭进一家酒肆，点一盘出产自荷花塘的、被富贵人家奉为上品的“红焖鲤子鱼”，如同吞噬着葵花嫂的血肉之躯。“礼教凶猛”，令小说充满“冷硬与荒寒”的气息。

不言而喻，“人吃人”的巨大隐喻，冲决了人性的最后一道伦理底线。阿成简洁、精致、凝练的叙述，写尽人性的残忍、冷酷和虚伪，变态与扭曲令人瞠目。究竟是什么东西，生生地灭杀了人性和同情心，使其变得如此残忍无情？《沉塘》不露声色地描摹出每个“在场者”的人性维度，含蓄、隐晦、充分地表达出一种“出离愤怒”的悲哀和感伤。《沉塘》是阿成小说非常独特的一篇，在这里，我们深入地感受到阿成最基本的叙事伦理和审美趋向。

二

阿成笔下的人物关系，包括人物的自身性格，都很简单，主要是彰显出人物特有的独立品格。这就给叙述提出了更高的叙事伦理要求。尤其在一个篇幅很短的小说里完成这样的设想，其实是非常困难的。他试图通过一些人物，实现其更多的小说写作理想。这些人物，似乎也蕴含了作家许多难言的苦涩，时而浓郁，时而清淡，对人性皆有入木三分的雕刻。有沁人心脾的诗意打量，有对生命底色的深度发掘，还有穿透细节和细部的智性敏感， 叙述对人的语言、人的动作表达了足够的关切和敬意，在言行连绵的展开中，有轻柔的宽容、细腻的谅解、粗放的冲撞和坦率的冷峻。阿成试图让人物在日常生活的艰辛里体味到不断的再生。更重要的，是他尝试写出了在不同年代的政治、文化碎影下，一个个小人物的隐痛、生存状态，包括他们的命运、心灵、精神之史。

在阿成的许多短篇小说里，他的叙述游弋在虚构和“非虚构”的边界，以文学的方式呈现这座城市以及黑土地的文化、故事、传奇。阿成创作中有重要历史价值和意义的文本，无疑是《安重根击毙伊藤博文》《赵一曼女士》《上帝之手》等这一系列的文本。这几篇“抗日小说”，是阿成写得极其“优雅”和“书面化”的短篇。叙述文字较少使用东北地方方言、谚语和俚语。描述情节、故事和人物性格貌似漫不经心、信手拈来，实则作家早已将叙事的“触发点”藏匿于人物性格之中。安重根、赵一曼和冯约翰，这三种不同性格类型的人物，分别在三个特殊的历史空间被呈现出来时，阿成注重凸显他们高度“克制”自己的情感和心理的生命状态。

《安重根击毙伊藤博文》《赵一曼女士》，既是历史事件的演义，也是作家个人经验对历史的“重述”。只是这类文本在“处理”这些极具传奇性的人物时，阿成选择的是与众不同的路数。

长久以来，小说创作中的“奇”与“正”，始终是一个容易引发争议的问题。郜元宝在《中国小说的“奇正相生”》一文中谈到过小说家们的“尚奇”和“好奇”。奇怪、奇异、奇特、奇崛、奇幻、奇妙等等，都是小说家的“终极关怀”。{2}《鬼谷子》里也强调“正不如奇”;依据鲁迅《中国小说史略》所言，魏晋的“志怪”和“志人”，唐代的“传奇”，宋元的“话本”和“拟话本”，明清的“讲史演义”“人情小说”和“讽刺小说”等，都是“尚奇”和“好奇”的。但是，刘勰在《文心雕龙》中提出的“执正驭奇”，似乎给小说家找到一条“生路”。从这个角度考虑当代叙事文学的变化、发展，似乎“奇正相生”的路数更令作家接受和喜爱。上世纪八十年代中期，就出现了大量“新历史主义小说”文本。作家处理历史题材时，写作主体“扭转”历史的意识成为一种时尚。其实，这就是一个文学叙事如何“奇正相生”的问题。阿成的许多小说，虽然不能草率地归结于“新历史主义”的范畴，但是，使得历史事件、人物在小说里与民间传说、传奇性脱钩是否可行，以及合理操作，是历史小说写作的关键所在。阿成选择的是，在叙述中让“奇”平静下来，让“正”悄然而至。

无论从哪个角度考量，《安重根击毙伊藤博文》无疑都是阿成最重要的作品。刺杀事件发生之后，安重根立即成为一个传奇人物，成为一位被人铭记的英雄。在还原安重根于1909年10月26日上午哈尔滨那个老式火车站的壮举情境时，一向喜欢粗线条描摹人物性格的阿成，却将笔触细腻地聚焦于人物的性格。他努力地呈现出安重根在一个历史性瞬间的刚与柔、英气与稚气、平凡与气度。沉重的历史内涵和深情的诗学咏叹，展示着安重根旁若无人、我行我素的浪漫气质，他竟然是如此潇洒地于不经意间让一位当时最“传奇”的大名鼎鼎的日本国枢密院议长伊藤博文，“轻轻地”撞上生命的暗礁。“这个年轻的刺客掏枪与举枪射击的动作，不仅连贯流畅，而且也颇为潇洒。他掏出枪后，微微地向后侧身，然后举枪，扣动扳机。整个风范有点像‘牛虻。”这段描述的后面，阿成还补充了安重根的一个动作：“白须小翁伊藤博文走到距安重根约十步距离的时候，安重根看了那个年轻的中国军官一眼，然后优雅地从右上衣兜里掏出那只八连发的布拉乌宁式手枪——”安重根为什么会成为阿成所描述的这个安重根？这是一个历史性的疑问。阿成领着我们一起，潜心地追溯至安重根的童年、少年、青年时代，回望了他内心秉持的“正义”——信仰和规训。很清楚，阿成不仅仅是想简单地“重现”或重述“安重根击毙伊藤博文”的场景和故事，重要的是他要努力把那个神话从至高的位置上暂时降下来，用以表现历史背后个人的生命本色和迷人的品质。因为，历史所给予我们的，常常只是一个模糊的轮廓，惟有对生命长久的、冷静的凝视，才能廓清属于正义的漫漫长路。

董炳月曾写过一篇《安重根的遗產》{3}，细致回顾和梳理了这位以刺杀伊藤博文的斩首行动名扬天下的“义士”“枪手”“刺客”的历史性功绩。也许，以往和以后，还会有许多研究类文献评价他，但作为文学文本的《安重根击毙伊藤博文》，其审美化的记载历史瞬间的价值同样无法忽略，因为阿成写出的安重根的“奇”的后面，隐藏着浩瀚的“正气”，也散发着审美的“香气”。

《赵一曼女士》这篇小说，阿成将它写得更像是一篇随笔或“札记”，笔触几近“白描”。像这样叙述一位女民族英雄，不仅显得更加亲切，更会使人对其产生悬疑、神秘的敬意。阿成笔下的赵一曼形象，她的信仰、勇敢、气质、气度和涵养，基本上是通过细腻地描述接触她的那些日本人窘迫的表情、所使用的残忍酷刑凸显出来的。赵一曼身上弥漫着“拔俗的文人气质和职业军人的冷峻。在任何地方见到她，你都能很快在众多的人当中看出她别于他人的风度”。阿成只用一句“他（大野泰治）恨这个女人，他觉得很没面子，伤了作为一个日本军人的自尊”，轻巧地嘲弄了这个日本人的无奈，同时高高地耸立起赵一曼不可撼动、坚不可摧的信仰。在描述赵一曼争取看守警士董宪勋和女护士韩勇义时，阿成写道：“她成功地与董警士和韩护士建立起了极其秘密、也极其危险的关系……他们（董和韩）都很激动，很兴奋，都有一种崇高感。”在这篇小说的结尾，阿成写了两件事：一是写他去珠河赵一曼牺牲地，拜谒那座粗糙的赵一曼纪念碑;二是他复述了赵一曼给孩子留下的两份内容不尽相同的遗书。阅读至此，我们才突然明白，阿成为什么要如此简洁地“白描”这个女英雄的故事。

二十世纪初以来的小说，作家对于个人经验、社会性事件、虚构性想象的多重依赖和整合，使得表现历史、现实和人性的维度更加宽广和深厚，无论是叙事方式，还是它所描绘的对象，传奇性、故事性都在相对削弱。叙述中对“奇”的因素及民间性元素，都呈现逐渐摆脱的趋势。阿成朴实无华的叙述，走的就是这个路径。

我们会注意到，阿成的短篇小说大多是第一人称叙事。大量叙事，都是“我”腾挪于文本之中，演绎、传递着一个又一个小人物的命运。或者，“我”就是那个叫做阿成的作家、编辑。当然，我们不会“计较”故事中的叙述者阿成，是否真的是小说家阿成，因为，这无非是他给读者的“设局”。在这样的叙事转换里，在扑朔迷离中，读者感受到了叙事本身的魅力。《我所知道的德北》就是这样一个短篇。开篇写道：“这篇小说是需要经过于德北审阅的。他审阅通过了之后，我才能送去发表。因为这篇小说与我在二〇〇四年以前写的小说不同。以往的小说无一例外，全部是虚构的，而这一篇却几乎没什么虚构。”很清楚，虚构对于小说文体而言，占据“本体论”地位，所以，作为故事叙述者“我”显然非阿成本人。这样，“我”对整个故事貌似真实的记录和讲述，便成为一种不可靠叙述，在虚实之间营造出一个叙事的陷阱，让读者深陷其中。同时，阿成还仿效博尔赫斯的“骗局创作法”，在小说文本的最后故意加上“附录”，即几个貌似现实中人物的“证词”，目的就是营造一个貌似真实的故事存在语境，以此表明，这篇小说的创作并非虚构的故事，而是生活本身的再现。

当然，阿成小说的“虚”与“实”，并非在炫耀叙述技巧，而是要更好地书写人性，去表现命运的波诡云谲。阿成小说中的“我”，很多时候是作为故事外叙述者出现的，故事并没有提供关于叙述者个人的信息。尽管如此，第一人称叙述者“我”的叙述功能，完全不同于作为一个“语法学范畴主语”的全知全能叙述，“我”往往会在虚实之间，将真实叙述与不可靠叙述交织在一起，从而更多层次地呈现主题。

另一篇“抗日小说”《上帝之手》，创作于2005年。故事的叙述者“我”，可以推断是以“作家阿成”的身份出场。因为故事开篇就写道“一九四五年抗日战争胜利之后，城市名又改了回来，还叫沈阳。就像阿成在日本古怪地漂了一阵子之后，又排队上飞机回国了，下了飞机，毕竟是中国人哪，于是不再叫什么一郎或者什么什么九井了，还叫阿成”。但这个阿成者“我”，仅在开篇“犹抱琵琶半遮面”般闪回了一下，便隐遁起来。可以說，恰恰是这种隐遁，模糊了真实与虚构的边界，让叙述显得隐秘。这个故事的背景延续着阿成一贯营构的“东北地理图谱”，时间是1935年的沈阳。主人公冯牧师原本“是学化学的，差不多就是一名高材生了”，可是在那样一个战乱的年代，苦难、死亡如同瘟疫一样，弥漫在城市的上空。于是，冯牧师放弃了他的专长，转而学了神学。或许，冯牧师的选择会让我们联想到了鲁迅的弃医从文，但冯牧师显然没有鲁迅那样伟大的理想和抱负，宗教对他而言，更多的是寻求“一个安宁而祥和的精神港湾”。然而，他何曾想到，深陷这场侵略战争，哪里还有什么宁静的港湾？即使上帝也无能为力。于是，最终他选择了反抗，用“上帝之手”惩罚了侵略者。

由此看来，这部小说正是依靠故事外第一人称叙事将本身并不复杂的故事，晕染出多层的色彩和丰富的内涵。作为叙述者的“我”，尽管与故事保持着若即若离的姿态，但却无时不在掌控着故事的走向，在虚实之间搭建起小说的精神命脉。文本开始，“我”便绘制了一幅1935年老沈阳城的“清明上河图”。这个曾经是“一朝发祥地，两代帝王城”的盛京，尽管依然景色优美而壮丽，富庶繁华，却也混杂进了“无处不在的伪军、留着丹仁胡的小鬼子、傻笑的疯子、晃动在刺刀上的膏药旗、噔噔噔跑的人力三轮车，成群结队的苍蝇、无数只胆怯的眼神儿”。“我”的这一段白描，起到了“起调”的作用。于是，一个错位又不和谐的社会世相成为了故事的背景，既承载了故事，又蕴藏着深刻的寓意。“我”接下来在文本中的出现，是谈到冯牧师的弟弟冯汤姆：“冯牧师的弟弟冯汤姆也是一个基督的信徒。按说，这篇小说里没他什么事，就像单位搞郊游没有打更老头儿什么事一样。但是，冯约翰牧师只有这么一个亲人，不提似乎不妥。小说也应当像一个和谐的家庭一样，充满着人情味才行。结构、章法、语言、标点符号、景物描写，那是第二位的。遗憾的是，冯约翰没有什么文化，……然而，这并不妨碍他信教，信教不需要大专以上的学历，教会也没这种愚蠢的硬性规定。所以，很多信徒都说，上帝之手从来都是温暖的，平等的，真诚的。从这点出发，我又注意到，自从洋教进入中国以后，不少中国人都开始信奉洋教了。特别是那些被战争、贫困、饥饿、疾病、恐惧、个人得失缠绕得无法解脱的人们，宗教对他们来说是一个安宁且祥和的精神港湾。”这段交代冯汤姆的元叙述，貌似是在向读者诚恳地解释在小说中加入冯汤姆这个人物的原因。因为，从故事的主体情节来看，冯汤姆的确可有可无。然而，显然这并不是阿成插入这段元叙述的真正动因。实际上，这段元叙述更增添了叙述的不可靠性，“我”表述的并非是作者的真实观点，在此，阿成显然带着鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的悲愤，对麻木不仁、只顾自保、毫无家国自私狭隘的情怀，以及民众盲目信教的情形，给予了激烈的反讽。正因为有这样一段元叙述，才会使随后冯牧师的遭际，在貌似偶然的传奇中显现出深刻的必然，他的生活也被晕染上一层善意的嘲讽色彩。生活在抗战期间的冯牧师，不仅没有投入抗击侵略者的队伍，反而，一切按部就班，悠然自得。“皮帽子、衣服、指甲，搞得干干净净，一尘不染。”“走路也轻轻的，像一只立起来的黑色羽毛在地上一点一点地‘飘，总是一副气定神闲、神态可掬的样子。”自然，这样的气定神闲并不能令他摆脱残酷的现实。当被意外地抓进日本宪兵队，经历了种种酷刑、屈辱后，他才真正清醒。他唱响了《松花江上》，这首他曾经听过却从未唱过的歌曲，让他瞬间从“神坛”走向了人间。他终于体悟到了“上帝”的真正旨意究竟是什么。那旨意不是让他再像以往那样在烛光下研读《圣经》，而是用自己的知识，自己的化学专长，高扬起正义的“上帝之手”去抗击侵略者。

显然，《上帝之手》中的元叙述，使得文本的隐含语境再次语境化。也就是说，通过元叙述的运用，向我们展示了谁在叙述，由此将叙述者的文化和历史语境“无意识”地融入文本，从而将作品潜在的语境引入文本，让历史深处的悖谬产生惊悚和震撼的力量。

三

阿成短篇小说还有一个突出特点，就是重视、擅于营构“空间叙事”。空间，对于阿成来说，它不仅仅是承载故事、构建小说结构的叙事元素，更重要的是空间本身延伸出广袤的历史和社会，生成文本主体性的生产机制和意义建构。我们看到，阿成短篇小说中，《北寺酒馆》《蓝色金枪鱼社区》《小白桦西餐厅》等作品，本身的篇名就是空间载体的化身。在这些文本中，空间的结构性功能不仅表现在它为小说提供了行动发生的地点，更成为带动叙事重心的力量。

《北寺酒馆》便是一部典型的以空间铺陈叙事的作品。文本的空间布局如同一部渐次聚焦的电影，先是采用视域宏阔的广角镜头，对作为背景的“北四道街”进行了全景式拍摄。这只广角镜头先让我们看到了北四道街的全貌。这兴旺却又无比混乱的街景正是那个社会转型、价值观混乱、欲望化时代的象征。在全景扫描后，阿成启动了长镜头，把镜头推向作为地标空间的“北寺酒馆”。与北四道街一样，酒馆的陈设同样凌乱而不协调，而正是在这样一个空间内，“预设”般地上演了一出出人间百味。在此，空间规定了人物的行动方向和必然的命运，从而成为叙事的内助力。正如卢伯克在谈到巴尔扎克的《高老头》时指出的：“伏盖公寓一切有说服力的生活都是深思熟虑地搜集、蓄积得恰到好处的，一经释放出来，就能以强有力的气势把故事向前推进。到转入故事本题的时候，伏盖公寓已完全造成一种强烈印象，为戏剧性场面的到来做好了准备。”{4}

实际上，《北寺酒馆》的空间叙事，不仅在于助力叙事，同时，还蕴含着中国古典美学的意蕴，那种由大到小，由宏阔的背景聚焦到具体叙事空间的写作策略，在中国古典文学中比比皆是。正如我们所熟知的王维《送元二使安西》：开篇以空蒙的“渭城”作为诗歌大的背景;接下来镜头拉伸，出现了柳色新的“客舍”;再下来便是充满深情的聚焦——两个即将相隔天涯的人在对饮、哭泣、依依惜别;而诗歌的最后，是时间延伸到未来的那个“阳关”。叙述中蕴含着何等丰富的文化内涵，所有的离愁别绪便从这个凝固的空间炸裂开来。

这种空间美学的爆破力，还营造了阿成小说的另一个突出特质，那就是散文化。阿成的小说不是故事串起了空间，而是空间承载了故事。时间是流动的，而空间是凝固的，凝固的空间切割了时间，这就让阿成的小说结构趋向“碎片化”、散文化。《鲇鱼》就是这样一部典型的文体结构。文本的开篇就以两千多字的长篇幅详细介绍“东北历史纪念馆”的“前世今生”，随后围绕着这座地标性建筑插进来四个跟日本关东军有关，也跟鲇鱼有关的“故事”。分别是：日本遗孤赵强一郎开烤鱼店，最终一家人到日本的故事;一名老工人骑车下班，路过“东北烈士纪念馆”旁边的涵洞，不小心撞死在涵洞的水泥墩子上的故事;一个快嘴李翠莲似的“日本娘儿们”，与她窝囊的中国丈夫不离不弃的故事;一个女作家和她的“日本遗孤”丈夫去日本定居的故事。實际上，这四个所谓的“故事”，篇幅都很短，只有两三千字，甚至五六百字，颇有中国古典笔记体小说的韵味，将人生的一两个片段采撷成章，呈现出一种命运多舛的淡淡忧伤。

在讲述完四个故事之后，叙述再一次回到了空间，“继续介绍东北烈士纪念馆周围‘地理情况”：从南极街到南坎街，再到下一个地标空间——一家烤鱼馆。“这家烤鱼馆是一幢普通的俄式平房——当年在这座城市里，到处都是这种铁皮盖儿的俄式洋房，放眼看吧，到处都是。烤鱼馆的这幢洋房像其他洋房一样，外面有一圈儿齐腰高的栅栏院。夏天的时候，食客们就在栅栏院里吃烤鱼，喝鱼汤，呷烧酒。乘客坐在有轨电车上就能看到这一风景。”然而，就在这个热闹的烤鱼馆却发生了惨绝人寰的惨案。两个日本宪兵在小酒馆喝酒到深夜，店老板的女儿小雪不满意地嘟囔几句。结果第二天便被这两个宪兵丢到监狱秘密刑讯室“功率很大的绞人机”里，绞成肉泥。“再兑上大量的水，倒到下水道里去，冲走。”“警察厅的这条下水道一直通到松花江，这些人肉血水就流到松花江里去了。据说，在江边那个下水道的出口那儿集聚着不少鲇鱼，就等着吃这些东西，鲇鱼是吃荤不吃素的，天长日久，条条都吃得贼肥，滚圆，漂浮着须子，个个都有一张猫一样的脸。”阅读至此，我才遽然明白为什么这篇小说的题目要叫做“鲇鱼”，人吃鱼，鱼反过来吃人，那么，这岂不也是人吃人吗？或许，这正是那场侵略战争的写照。而文本中一个个貌似毫无关联的故事便汇聚在由鲇鱼串起的空间中。在文本的最后阿成对整个故事的空间做了梳理。显然，阿成将一个又一个小人物的悲剧熔铸在不同的空间：铁路涵洞、“老达子”的烤鱼馆、“赵强一郎”的烤鱼档、女作家的新楼……，当然，这些散落的空间，最终都汇聚到一个地标空间——东北烈士纪念馆。文本的开篇就以这个空间承载了一座城市的历史，而文本的最后，这个空间又成为所有故事空间的汇聚所。正是在这座建筑的地下，那条流淌着人肉血水的下水道，直通到松花江里，那里有焦急等待食物的鲇鱼。在此，空间成了贯通文本的灵魂。

阿成用故事截取了一个时间的断面，空间的断面，一个现实的或历史的断面，一个人物的一段旅程或生命瞬间。这个“断面”是一个容器，承载着记忆、想象和可能性，鲜为人知的命运或“秘史”。然而，一方面，每一个空间都讲述了一个故事，呈现了小人物的苦难、挣扎、抗争与救赎。而且，阿成写人物时，速写了许多一般意义上的、外部的性格特征，人的体貌和品质，似乎想超越人物“性格”的层面，在粗犷的勾勒中捕捉朴素无华的生命韧性和状态。另一方面，由于空间切割了故事的连续性，形成了散文化的叙事风格，使得小说没有完整复杂的情节，只是显露片段式的、横截面的生活。即便是这样的生活，却反映着多棱镜般的人生百态，每一个空间也都可以承载历史，镌刻记忆。所以，在阿成的小说里，让我们感觉叙事的终极目标——主题或题旨，常常不是单一的，而可能是两个或者三个主题并行不悖。文本的多义性，意味着主体叙事之外，不断地“插入”零散的“旁白”和“画外音”来装点，显得妙趣横生，也是主体叙事的有机补充，承担一定的修辞功能。

但是，有些篇章因为过于平淡的情节和未经潜心提炼的细节，率性而为地随意写下一些没有多大趣味和深意的日常生活，叙事失去应有的整饬之感，略显凌乱芜杂，也就很难引发读者的深度共鸣和思考。我想，这也是阿成创作不得不正视的一个缺憾。

总的说来，阿成小说重要的元素之一——叙事语言，是当代小说最地道、最“东北化”的叙述语言。地域方言、俚语几乎直接影响甚至主导小说的话语情境和叙事氛围。许多篇章在呈现风土人情、自然风貌和描摹人物、情节时，都强烈地凸显出阿成小说所特有的语气、味道和气质，文字本身焕发出无限生机和活力。像《年关六赋》和《胡天胡地风骚》等文本，都是阿成“东北味道”小说的代表性范本，这里暂不做详细分析。如果说，小说写作中真有一只“上帝之手”，那么主宰作家及其文本精神、审美价值的恐怕就是“世俗之心”，它既能够照亮生活和生命的美好，也可以照射出人性的幽暗和歧路。

注释：

{1}汪曾祺：《晚翠文谈新编》，三联书店2001年版，59页。

{2}郜元宝：《小说说小》，上海文艺出版社2019年版，217页。

{3}董炳月：《安重根的遗产》，载《读书》2014年第7期。

{4}卢伯克：《小说的技巧》，方土人译，见《小说美学经典三种》，上海文艺出版社2004年版，147页。

责任编辑 刘遥乐