浅谈中国古典舞身韵训练体系的建立

朱艳丽

（海南省文化艺术学校，海南 海口570203）

中国古典舞“身韵”之美,传承了中国古老的传统文化,不仅有古典风格特色,也有圆润的动感的美学特征,是我国古典舞蹈中的精髓及中国古典舞蹈的艺术魅力之所在, 可以用四个宇进行概括,那就是“形,神,劲,律”,这也是 古典舞的内涵和所要追求的目标。

一、古典舞多元化的服饰道具身韵课训练

我们知道，古典舞身韵是在充分吸收戏曲身段、道具、器械的基础上发展起来的，至今已形成了“徒手身韵”和“服饰道具身韵”这两大课群。然而在服饰道具身韵课程中，“剑舞”“袖舞”可谓“双峰对峙”“尽得风流”，而“刀枪舞”作为一门枝干课程却隐没于两者的光环之下。“刀枪舞”正是戏曲“把子功”舞姿化、身韵化之后的产物。在今天，古典舞身韵在对于戏曲各种功、法、身段的借鉴方面，唯有对“把子功”的借鉴和吸收尚属于薄弱环节。而脱化自“把子功”的“刀枪舞”，由于在配合特定的锣鼓经之后，具有鲜明的节奏感，而且多有“抛接”等技术技巧训练乃至各种双手技法以及对打组合训练，能够更为有效地将舞蹈训练拓展至三度空间，并且有效地增强学生之间的协作性，因而极具训练价值。故而，普通高校的古典舞身韵教学可以从自身的实际需要出发，在充分了解、尊重学生个性、“因材施教”的前提下，以选修课的形式推动“刀枪舞”教学的逐步普及。以便建立起“剑”“袖”“刀枪”并行发展、优势互补的多元化服饰道具身韵课群体系。

二、古典舞身韵对传统武术内在文化精神的借鉴

我们知道，古典舞身韵训练体系是在综合借鉴戏曲和武术的基础上发展起来的。身韵课程走到今天，武术外家拳派的一般动作已经较为有效地融入到了身韵训练当中。

目前，需要进一步探索的是如何在训练中有效地汲取内家武术的“心意”精神，进而为我所用的问题。这就需要开设一些太极拳、太极功法之类的辅助身韵类课程。

在这些课程中，首先要让学生领会太极拳法与古典舞在“形”这一方面的契合之处，比如太极“云手”与我们古典舞“云手”之间的异同之处，太极十三式中“立转乾坤”“平推古磨”等基本动作与我们强调的“三圆”之间的契合关系；对于“形”的认识只是一个介入的手段，目的在于通过它来进一步体认太极武术内在的“心意精神”。而对于这种“心意精神”的训练，则可以先从对外在形体方面“松”的体认开始。之前我们的基训教学着重强调“开、绷、直”，往往导致学生的肌肉紧张有余，松弛不足。而太极功法则强调蕴含着内在力量的外在形体的“放松”，使全身的骨骼关节得到最大程度的解放，从而达到“臂指顺遂”、挥洒如意的程度，有效地提升动作的自由度和舒展度。在此基础上，则可导入意念的引领，体会武术动作所强调的内在“心”“意”对于外在形体动作的引领、支配作用。比如太极十三式“划圆”动作中，意念引领下的张弛、快慢、轻重、强弱的变化和对比，以及由此体现出来的节奏感和韵律感，也就是我们平常所说的“劲”。

此外，还要体会“劲”与“力”的关系，内在的有力与外在形体“松弛”之间的关系；体会此际的艺术呼吸即“气”对于“劲”“力”变化的调节作用（甚至是无意识的调节作用）；体会如何在意念的引领下达成“气”“劲”“力”“形”在对立统一中的动态的相“合”，以及“气”“劲”“力”“形”的相“合”是怎样合于“律”、呈现“律”、运用“律”的。

众所周知，我们的古典舞身韵教学强调“形神劲律”的完美统一，实际上就是要求通过“以神领行”来达成“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合、形与神合”等“层递性”的内外统一关系，达到“以神领行、以形传神、形神兼备、气韵生动”的完美状态。而其实质则是传统的内在文化心理节奏及审美意识在外部的显现。而太极拳法、功法等支干辅助身韵教学课程，则为我们提供了一个专门体认内在文化心理节奏及审美意识、体认“形”与“神”之间辩证统一关系的理想平台。

在第一章中，我们谈到了“昆舞”流派的“意念”引领，实际上这体现了该流派对于“教学与训练模式风格化”这一发展趋势独特的把握方式。而通过太极拳法、功法课程体认到的“意念引领”，实际上与“昆舞”流派的“意念引领”是“异曲同工”的，在古典舞身韵教学、训练的实践中能够收到“殊途同归”的良好效果。

故而，太极拳法、功法课等支干辅助身韵教学课程的开设，是对“教学与训练模式风格化”这一古典舞教育发展趋势的反应、适应和回应，当然也就是势在必行的。

三、古典舞身韵课手舞的教学与训练

基训教学改革措施及本节所述及的“刀枪舞”和“太极拳法、功法”等支干辅助身韵课程，都是可以直接应用于古典舞基训或身韵教学实践当中去的。而以下所论述的“手舞”教学和训练，则可以作为科研课的探索内容。

目前古典舞身韵训练中的手舞，包括手形与腕部运动的训练，基本体现在“云手”“盘手”“晃手”“穿手”“摇臂”“小五花”等支干教材的元素动律训练之中，当然也随动于“风火轮”“燕子穿林”“青龙探爪”等主干身韵教材的训练。而在古典舞基训教学，尤其是身韵化的基训教学中，一般多是采用“兰花指”手型，随动于各种类型的功能性训练。

相对于古典舞身韵流派以“兰花指、剑指、单指和几种拳式、掌式”所构成的手形系统以及上述“云手”“盘手”等所构成的上肢动作体系来说，“敦煌舞”“汉唐舞”流派的手型和上肢动作体系不仅个性风格更加鲜明，而且种类也更为丰富。

比如“敦煌舞”流派拥有“弯三指”“垂手式”“翘三指”“荷花式”“佛手对腕”等个性鲜明的特色手形以及“盘手荷花”“摆腕合掌”“弯三指撩划”“鹿手翻腕”“出指捧托”等丰富的上肢动作体系；“汉唐舞”流派则拥有“虎口掌”“拈花手”“散掌”“佛手”等个性鲜明的特色手形，还有“长虹式”“亮翅式”“吐信式”“托月式”“追日式”“担山式”等丰富的手势以及“垂腕”“扣腕”“翘腕”“托腕”等腕部运动方式和“抖袖手”“拉臂”“推手”“晃臂”等构成的手臂动作体系。而且上述的这些手舞动作，在诸如《千手观音》《铜雀伎》等经典剧目中已经绽放了夺目的艺术光彩。

上述这些种类繁多、富含审美意蕴的手形、手势、腕部及手臂动作方式，是当前中国古典舞各流派所探掘出的宝贵的手舞动作资源。如果作为主干的古典舞“身韵”流派不能对其加以有效的借鉴、吸收，则难免造成令人遗憾的“资源浪费”现象。

四、古典舞身韵多元化教学的“手舞”训练探索

（一）“手舞”在古典舞的舞姿中起着“画龙点睛”的作用

由于古典舞基训和身韵在很大程度上都源自戏曲舞蹈，故而古典舞与戏曲舞姿在很大程度上具有“同构性”。而手舞位列戏曲“五法”——“手、眼、身、法、步”之首位。有一句戏曲行话现已成为民间俗语，即“行家一出手，便知有没有”。可见，手部的舞姿动作虽然幅度较小，但动作部位显要，故而小幅度的手舞动作对于戏曲舞蹈乃至古典舞舞姿审美意蕴的表现具有十分重要的意义。因而，在“身韵”派古典舞教学中探索性地融入其他支干流派的手舞动作及上肢动作，就有望在很大程度上提升“身韵”古典舞舞姿动作的艺术感染力。比如，可在教学、训练中尝试对“汉唐舞”流派手臂部动作资源进行吸收与融会，以表现出那种“朴拙为巧”的审美风范。

（二）以“手舞”为突破口，来探索在更广范围内和更大程度上融会多种流派舞姿动作的可行性

相对来说，手舞乃至臂部动作的动作范围小，对整体动作风格影响不大且易出成果，故而应以“手舞”的教学、训练为突破口，来探索将步伐、控制类动作、技术技巧性动作等较大幅度的动作进行“流派”间“合流”训练的可行性。上述这些较大幅度的动作，对于舞姿动作整体风格的影响也是比较大的，贸然引入容易造成教学探索的失败。故而，选择“手舞”的教学和训练作为教学科研探索的突破口，不失为一种积极、稳妥的办法。

由上可见，在教学训练中从“手舞”入手来发展融会各流派舞姿的多元化训练模式，是当代高校“身韵”古典舞教学中值得考虑的一种探索方向。我们曾经提及“昆舞”流派是以腰为轴枢，在意念引领下以27 点位背掌推拉为特色的上肢动作导引、带动下肢乃至整个身体的蹲、转、跳等舞姿动作以及“云步”“跋步”“小花旦步”等丰富多彩的脚下步伐。这一模式其实质是对于古典舞（广义）身韵肢体动作的进一步丰富，也是对“以芭蕾为框架的基训体制”的一种反拨或补充。而“身韵”古典舞的教学探索，也完全可以考虑像“昆舞”流派这种在意念引领下用上肢动作导引的模式，在探索中逐渐地将“手舞及手臂动作多元化教学与训练”的成功经验扩展到下肢乃至整个身体的大舞姿动作中来。

当然，关于“手舞”的训练，也不应仅局限于对“敦煌舞”“汉唐舞”等支干流派手型及上肢动作的借鉴与整合。对于传统戏曲中的特色手型，古典舞教学工作者们也应该加以充分地研究和吸纳。比如著名的“梅派五十三式”，其中的“舒瓣”“蝶态”“垂丝”“伸萼”“护蕊”“茁芽”“挥芬”“滴露”等，都是形态优美、内涵丰富的手部动作资源，值得我们的古典舞手舞教学加以研究、消化和吸收，并在训练中给予适当的体现。

五、结语

综上所述，普通高校的古典舞“身韵”派教学，应当在科研课上对“敦煌舞”“汉唐舞”“昆舞”等流派的手舞动作资源进行实验性的教学训练，以便有效地丰富“身韵”流派手舞动作的种类，增强其艺术表现力。