深融与返照——格非长篇小说的古典意蕴

乔 叶

内容提要：在“江南三部曲”和《望春风》这四部长篇小说中，格非对传统叙事资源的汲取尤为着意。他的汲取大致可分两个层面，一是思想意识层面，二是写作技法层面。当然，这二者对一个小说家而言其实是不可切割的：深融于作品中的思想意识须通过写作技法呈现出来。其形成的颇具古典意蕴的文体风格，和传统叙事达成了一种时而隐性时而显性的联结。这几部小说与《红楼梦》《金瓶梅》在精神意蕴的内髓里也有高度契合之点，印证着格非对自身所属的文化根基和审美传统的认领，甚至是某种程度的臣服。同时他也在尽力地和虚无主义拉开距离，试图在自己小说中去实践“绝望相对化”，以期在人性背面的深渊里，去点亮暗夜中的微光。

一 格非与“大传统”

如果说中国的传统叙事资源是一条源远流长的河，那么大大小小的支流可谓众多。在格非的意识里，所有这些传统叙事资源都属于本土文学内在的独立生长，是“大传统”。相对于大传统而言的“小传统”，他认为是“从近代开始受到现代性影响的小说传统……这个‘小传统’是建立在对‘大传统’的批判、确认和改写的基础上的，它在很多方面经历了脱胎换骨的变化”。①

在这个意义上讲，诸多现当代作家都身处于外力作用形成的“小传统”中，对于本土“大传统”的心领神会，自然无独于格非。自现代文学以来，一直到当下，从鲁迅、废名、孙犁、汪曾祺到莫言、贾平凹、刘震云、王安忆和格非等，他们都是在“向前走”的同时又不断地“向后退”，用自己的创作证明着，一个作家的创作，多多少少总会和传统构成某种关系，或者是继承关系，或者是对话关系，或者是补充关系，或者是背离关系，又或者是既继承且对话、既补充又背离的多重关系。总之，对待本土的文学传统的态度如何，能否将其视为一种营养资源，以怎样的形式来取用这种营养资源，这些都是一个作家既需要不断认识又需要反复实践的重要课题。

相较而言，当代文坛中，格非对于传统叙事资源的态度相当特别。身处最具代表性的先锋作家之列，他也是较早对“先锋小说”产生警惕和反思的。他坦言：“所谓的先锋小说，造成了读者与作家的疏离。”②他冷静地审视自身的创作：“我自己的写作一度受西方的小说，尤其是现代小说影响较大，随着写作的深入，重新审视中国的传统文学，寻找汉语叙事新的可能性的愿望也日益迫切。”③这个有着鲜明的自觉意识的作家，对自己的创作进行了缜密的规划和实践。2004年，“江南三部曲”的第一部《人面桃花》出版，此后十数年，“江南三部曲”的完成和《望春风》的面世，充分验证了格非的重选之路。这几部长篇小说，杂糅了诸多西方叙事的元素，却以中国传统叙事之美为新风。从思想宏旨到具体架构，从叙事节奏到微小细节，从内部神韵到外在风貌，都可析见“大传统”的养分。“中西合璧”中，中为主、西为辅，中为君、西为臣，在遵从着传统叙事路径的同时，又丰富了这条路径的枝杈，获得了广泛肯定。

格非对传统叙事资源虽然有着较为全面的认知和研判，在汲取时却也有着审慎的侧重。尤其是对代表着中国古典小说创作最高成就的明清章回体小说，他可谓念兹在兹，深浸其中，尤有心得。他认为章回体小说传达着中国传统文化的许多重要气息，如其采取的隐晦曲折的叙事手段主要秉承了《春秋》《史记》的史传笔法，如其所描述的人情世情所蕴含的精神力量等。在第九届茅盾文学奖颁奖典礼上，他有一段获奖感言是这样的：“……司马迁的遗产对于今天的写作者而言，往往意味着出神入化的叙事技巧、奇崛瑰丽的修辞方法、错综含蓄的文体结构以及朴素华美的语言风格，也许很少有人会想起司马迁当初的叙事抱负和写作使命。在今天这样一个文学写作日趋娱乐化的时代，司马迁的伟大抱负对我们是一个必要的提醒。因为在今天的社会生活中，文学仍然是一种重要的矫正力量。文学写作不仅仅关乎娱乐和趣味，也关乎良知，关乎是非，关乎世道人心。”④

我觉得，如上自白对于他的近年来的长篇小说创作而言，可谓是一个恰如其分的旁注，从中可以注解出，他从传统叙事中汲取的营养大致可分两个层面，一个是思想意识层面，另一个是写作技法层面。当然，这二者对一个小说家而言其实是不可切割的：深融于作品中的思想意识需通过写作技法呈现出来。

二 格非的“风花雪月”

风、月、雨、雪、雾等各种自然意象和桃花、菊花、荷花、石榴等植物意象，在古典文学中都是被格外钟爱且反复使用的意象。这些也皆是格非所好。比如月亮，“江南三部曲”中的每一部都有月光照拂。《春尽江南》的开端，就是月亮。“窗外的月亮又大又圆。院子里的颓墙和井台，被月光照得白白的，就像下了一层霜。”⑤月色如霜，告诉读者，这是冷色调的月亮。小说的基调在此就已经定下。《人面桃花》中有一个很典型的抒情时刻，就是少女秀米和母亲、张季元以及翠莲一起去长洲的那一天，晚饭后，秀米和张季元有过一次竹林散步。“月亮已经褪去了赤红色的浮晕，像被水洗过一般。……竹林的喧响，清朗的月色，石缝中淙淙流淌的泉水都变成了能够听懂的语言。”⑥竹林、喧响、石头、月亮，这些关键词，会让我们想起久远的唐朝，王维在《山居秋暝》吟出的画面：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”但二者只是皮相接近，骨子里差异很大。王维的诗中虽有“浣女”“渔舟”，似乎是有人的，但此时的人从属于景，从本质上讲，也只是景而已。在格非这里，恰恰相反，所有的景意味的几乎都是人，如月色放到情意朦胧的秀米和张季元这里，就等同于难以言说的暧昧情话。

这几部小说中还有很多雨雪随行，如《山河入梦》中，谭功达第一次见到姚佩佩，就是一个落雪之日。普济水库决堤是谭功达命运的至暗时刻，在决堤之前便是狂风骤雨。事发前的下午，谭姚两人在办公室独处时，“屋外的雨越下越大，玻璃窗上泻水如注，就像一张哭泣的脸”。⑦《春尽江南》第三章有个宴春园吃饭的场景，守仁问在座的人有没有做梦梦到雪，庞家玉回答说，不止一次梦见过。之后不久，守仁死去。庞家玉也很快迎接了死神。雪的意象也开始与她密切同行。一个雪夜，夫妻俩因为孩子的事爆发了激烈冲突，之后，又和好。“在静静的雪夜之中，他们并排坐在餐桌前，一直在不停地说话。”⑧重病在身的庞家玉离家出走永诀亲人的那天，“监控摄像设备完整地记录下了家玉离家时的画面。大约是中午十一点半，下着小雪。”⑨雪对于家玉，至为冰寒凉薄。

《春尽江南》中还弥漫着雾。“小时候，端午特别喜欢雾。……春末或夏初，每当端午清晨醒来，他就会看见那飞絮般的云雾，罩住了正在返青的芦丛，使得道观、石壁和蓊郁的树木模糊了刚劲的轮廓。若是在雨后，山石和长江的帆影之间，会浮起一缕缕丝绵般的云霭。白白的，淡淡的，久久地流连不去。像棉花糖那般蓬松柔软，像兔毛般洁白。”⑩时间线延近当下，雾也变了。“雾，有了一个更合适的搭档，一个更为亲密无间的伙伴。它被叫做霾。雾霾。它成了不时滚动在气象预报员舌尖上的专业词汇。雾霾，是这个时代最为典型的风景之一。”⑪

这几部小说中，植物意象占据的份额也相当之重。而植物中最多的，就是菊、荷等传统名花。荷花就是格非的熟客。《人面桃花》中写到的荷花很多，其中有两处，一为实荷，一为虚荷，让我印象深刻。实荷之处是秀米种荷花。她让喜鹊找来隔年的粪汁，又找来了石硫磺、塘泥、豆渣等作为底料，种下了两缸荷花。虚荷之处是说到张季元的死因，因他是被扔到江中淹死的，他的死被民间称作“栽荷花”。“用普济当地的说法，就是被人‘栽荷花’了。”⑫《山河入梦》中，花家舍的湖里也有大片荷花。谭功达和接待他的小韶划着船，在荷叶中的水道里夜游至荷花深处，两人愉快谈心，自认为只有彼此知道。可是在离开花家舍的前夜，花家舍的掌控者郭从年才告诉谭功达，他们夜谈的次日，他就收到了十二封检举信。那片荷花中隐藏了多少眼睛？皆知出淤泥而不染是谓荷花，可是若要去探测荷花根植的淤泥呢？细细品来，可见深意。

还有菊花。《人面桃花》中，在秀米的小花园里，“满眼望去，只在篱落墙隅找到几丛野菊。单叶，花苞琐细而密，颜色或淡白或浅黄，犹若茉莉，闻之无香。秀米曾小心地挖出一丛，移入陶盆，悉心养护，置于阁楼下的幽阴处，不几日便枯死了”。⑬十多年后，她的菊花开得好了起来。此时她已经破了禁语誓，话也很少，偶尔会抄几句菊花诗给喜鹊看。那些菊花诗化用自前人诗句，如“东篱恰似武陵乡，此花开尽更无花”。⑭菊花盛放时的高贵豪烈和萎凋时的孤独落寞，恰是秀米此身此心的写照。秀米对菊花，如同对镜自顾。

如果说荷和菊都是传统旧典，那《山河入梦》中的紫云英应近乎新典。紫云英处处都能生长，生命力十分强悍。在江浙一带还有一个俗名叫作“荷花紫草”，因为其花型酷似微型的荷花。在清初《芥子园画谱》里“草虫花卉草木书谱”载有：“紫云英：一名荷花紫草”，被认为是“紫云英”出现得较早的出处。作为处处可见的平凡花草，小说中姚佩佩的视线总是被紫云英吸引，自是符合叙事逻辑。而紫云英物理属性的卑微和普遍，也很契合她的心理。姚佩佩逃亡之后，不断地给谭功达写信，信中数次写到紫云英，甚至用紫云英花地上的苦楝树顶的云影是否移开来占卜吉凶，但结果却是失望：“……苦楝树下那片可怜的小小的紫色花朵，仿佛就是我，永远都在阴影中，永远。”⑮

紫云英被姚佩佩用来比喻自己的命运，而其注定的悲剧性，显然还不如紫云英。她生命的苦涩困顿则正如头顶阴云的那棵苦楝树。除了苦楝树，树的意象还有石榴。“五月榴花照眼明，枝间时见子初成。”这是韩愈的诗句。石榴成熟的果实饱满多籽，被民间赋予了吉祥之意。男女婚嫁时有将石榴放于新房中的习俗，以求多籽——多子。在《春尽江南》里，身患绝症的庞家玉离家出走后只在网上和谭端午联络，最后一次网聊时告诉端午，她死后也想每天看见儿子，要他在家楼下的石榴树林里挖个坑，把她的骨灰埋在石榴树下。慈母之心，全系于此。

“风花雪月”之类的意象在传统叙事中除了作为硬性的必要条件存在，最常用之处就是相对轻美的景物衬托，即抒情闲笔。在格非笔下，这些传统意象的抒情性被大幅削弱，而具有了相当强的叙事性，使得它们如同软组织，黏连着人物的柔软心事，传达着人物的隐秘情绪，渲染和跃动着人物的鲜活气血，对于打造气质、烘托氛围，起到了重要作用。当然，他也绝不会那么老实地使用这些意象。作为标志性的原先锋作家，他以“风花雪月”酝酿出的美感，常常会和小说内核的酷烈阴郁形成幽深反差。恰如王德威所言：“……格非将这样的风格嫁接在后现代、后社会主义的情景上，陡然唤生突兀和荒唐的氛围。在很大意义上，这一风格延续了他先锋时期的标记：在特定历史转折点，暴力与混沌架空了常态表意结构，却也激发出了始料也是‘史’料未及的诗情。”⑯

如果说不足之处，我个人的感觉就是，有些意象出现得太过刻意，有了匠气。有些意象反复使用，有过度之嫌。无论多么重要，闲笔的要义也是“闲”，被频繁使用就会显得有些“忙”，使得文本在能够透气的地方却仍会显得太过紧张，不够松弛。

三 江南长梦

作为传统叙事中的心灵意象，文学作品中尤其是小说中的梦，可以有诸多作用。情节转折、人物情感、叙述节奏等，梦境都可以作为一种有效手段。梦境被运用到炉火纯青之际，可以超越现实到更高处，也可以深入现实到更深处。

梦境也是格非喜用且善用的。这几部小说，反看篇名每一部就都有梦意。“江南三部曲”依次是：梦初时分——酣梦沉沉——大梦已醒，到《望春风》是旧梦重温。尤其是“江南三部曲”，因这三个长篇之间的内在关联，小说中的人物也不可避免地有着百转千回的微妙关系。如《人面桃花》中的秀米和《山河入梦》中的谭功达，又如秀米和《春尽江南》中的庞家玉，这种微妙关系如何展现？格非的一个重要选择，就是依靠梦境。

如《春尽江南》第三章第13小节里，庞家玉夜读元庆从精神病院寄来的书信，说是书信，其实不过是一些支离破碎的话。其中有一句：“花家舍的小岛，将来可以考虑建一个书院。”之后，庞家玉遐思神游：“……她仿佛坐在一个深宅大院中。阴暗的房中燃着的一枝香，烟迹袅袅上升，杳杳如梦。屋外却是一片灿烂的金黄，俨然就是花家舍岛上的那片晚春的油菜花地。……听端午说，他外婆在出嫁途中遇到了土匪，曾被劫掠到那里，不知真假。”这外婆，就是《人面桃花》中的秀米。在小说将近结束时，身患绝症的庞家玉隐居异乡，某天她和谭端午在网聊时，把刚做的一个梦告诉了他，将这种如梦似幻的感觉进一步细化：“她梦见自己出生在江南一个没落的高门望族，深宅大院，佣仆成群。……院中的荼蘼花已经开败了。……一直在下雨。她每天所做的事，就是透过湿漉漉的天井，眺望门前无边无际的油菜花地和麦田。……直到不久之后，一个年轻的革命党人来到了村中，白衣白马，马脖子上的铜铃叮当作响。他的身影倒映在门前的池塘中……”这个梦境完全可以理解为《春尽江南》中的庞家玉重合进了《人面桃花》中秀米的世界。陆秀米的一生，就是做梦的一生。张季元让她做梦，忘忧釜让她做梦，孙姑娘的死让她做梦，花家舍让她做梦……她的梦，是桃源梦，是爱情梦，是大同梦，是归尘梦。她本就是一个在梦里行走的人，就是一个梦中人。而庞家玉呢，也曾有梦：诗歌梦，爱情梦，成功梦……一个梦中人已逝，另一个梦中人将逝，只有依靠自由穿越的梦境，两个梦中人的意念才可能实现这种衔接和映射。

《山河入梦》，恰如其名，梦意最为浓烈。谭功达的家族精神基因里有家国天下，他就有他的“山河梦”，他的梦境是这样的：“到了晚上，地图上的山川、河流一起进入他的梦中，他甚至能听见潺潺的流水声，听到花朵在夜间绽放的声响。”他的壮志雄心，只有在梦中才能如此无拘无碍地描绘。他也有他的爱之梦，这梦系在女人身上，却也不仅限于某一个女人，他对碰到的所有的美好女人都会怜惜。对姚佩佩自不必说，即使对并不中意的相亲对象柳芽，他也能看出好来，甚至在他被批斗时，看到会场上有一个妙龄少女，也会心猿意马，会起惜香怜玉之意。而姚佩佩，作为一个弱小的乱世孤女，常觉此身飘零无依。她暗恋谭功达，却又自知没有希望，于是常常神思恍惚。在被金玉强暴之后，姚佩佩杀死了金玉，惊惧逃亡，此时她也有梦幻：“……自己会不会在做梦？要是有人轻轻地推我一把，说，你醒醒，你醒醒，我也许就会不费吹灰之力回到原来的世界中。”逃亡路上的姚佩佩如同在一场噩梦中继续做梦，她不断地给谭功达写信，其实也是在书写自己在这人世的梦语。直到她写下的梦和谭功达做的梦合二为一。谭功达的梦是：“佩佩，我又一次梦见了你！我看见你还是十六七岁时的样子，扎着羊角辫，穿着红红的新嫁衣，站在一条满是灰尘的大路上。那天刚好没有风，云层压得很低，而桃花全开了……半个月后，姚佩佩在给谭功达的信中也讲了自己做的一个梦，她梦见了一条大路，“道路旁边隐约有一个村庄，村里的桃花全开了，红红的一片。我从来没有见过这么多的桃花，艳得有些怕人，太绚丽了，像是有无数的孩子扯着嗓门在喊叫”。读完了信的谭功达，“出了一身大汗，眼睛里噙满了泪水。奇怪！她做的梦和我一模一样！是我梦见了她的梦，还是相反？”

兼取植物意象和心灵意象于一身的桃花在这里承载的情感任务相当繁重：既是热爱，也是鲜血；既是憧憬，也是绝望；既象征生，也趋向死。

在“江南三部曲”中，桃花的复杂性还不止于此。“肠断春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。颠狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流。”（杜甫《绝句漫兴九首·其五》）这是杜甫笔下的桃花。此处的“轻薄桃花逐水流”，又指代着某种品格。男女之间的情事艳遇也被称为“桃花运”，桃花自然就有了情欲色彩。在《春尽江南》中，庞家玉外出学习时出轨同学陶建新，他们是在慕田峪长城的一处山头上搭上话的。当时陶建新的身边“有一株野桃花，开得正艳”。——表面上桃花只是衔接聊天的物体，实际上既是最合适的媒介，也是他们内心春情欲火的象征，天真、烂漫且疯狂。

而桃花最有深度的意味，也许应源于《夸父追日》的神话，夸父的权杖化作了桃林。而在陶渊明的千古名篇《桃花源记》中，武陵人是在桃林的尽头才走进了完美世界——桃花源。在这之后，桃源梦成为了一个重要的文学母题，开始了绵绵不绝的分娩。在几部小说中，《人面桃花》是最赤裸的点题之作。小说一开始就交代，秀米父亲陆侃将来历可疑的《桃源图》视为珍宝，相信普济就是陶渊明写的桃花源，村前的大河即是武陵源。他承担起了构建桃花源的使命，想要在普济村的家家户户门前种桃树，想要在村里修建一条长廊，让村里所有人不被日晒雨淋。在世人眼里，正是这一系列荒诞不经的行为导致了陆家败落。仆人宝琛和儿子无奈离开普济时正是春天，村中桃花开得正浓艳。“宝琛说陆家的霉运就是从当年陆老爷移种桃花开始的，它的颜色和香味都有一股妖气。到了梦雨飘瓦，灵风息息的清明前后，连井水都有一股甜丝丝的桃花味。”

读完“江南三部曲”，我们便可以知道，在桃源梦的意义上，桃花是怎样一种热烈、美好却悲怆的虚妄之花。

四 桃源长径

在中国文学史上，从庄子的“无为”到陶渊明在《桃花源记》中构建出的独居一隅的安乐净土，再到苏轼“一衰风雨任平生，也无风雨也无晴”的达观情怀，超然于俗世的浪漫主义和理想主义一直是很重要的一条文脉。当然，在浪漫和理想之前，首先是和现实的博弈。当兼济天下的“入世”之路不顺，寻找独善其身的“出世”桃源才会成其后之选。现代文学史上，废名、沈从文、汪曾祺都用才华横溢的作品构建了独属于自己文学世界的桃花源。这也是格非的情肠和心结。评论家陈晓明曾说格非：“持续地要在文学形式上和古典性的结合，表明了他独特的小说理念。他的古典性其实不仅仅是一种语言……其实他有‘古典心’。”

“江南三部曲”和《望春风》的主体故事时间是从辛亥革命到新中国建立初期再到当代，贯穿了中国近百年历史。几部长篇各自独立，又交织牵连，综合地表达了格非对历史进程中诸多问题的整体性思考。每一部的故事都发生在一个特定的历史时期，每一部的灵魂所系都是特定历史时期的梦中人，这些梦中人，都试图成为或大或小的乌托邦的建造者，想要打造出自己的理想国或者说桃花源。

如《人面桃花》中的陆侃和女儿陆秀米，还有张季元。陆侃和张季元接连死去后，秀米也被土匪抢劫到了花家舍。她惊奇地发现这里已经有了一条父亲设想的长廊，只是建造者是王观澄，而王观澄和父亲想要走的路，居然颇有些异曲同工、殊途同归。花家舍的真相当然没这么美好，实际上是个土匪窝，最后血流成河。但目睹了这一切的秀米因为在懵懂中被父亲和张季元影响，竟然也萌生出了对“天下大同”梦想的延续。她卖掉家产，加入革命党，入狱又出狱后寂然去世。秀米的儿子谭功达在《山河入梦》中所做的，是一个色调更浓的红色桃源梦。因为县长的身份，他的梦似乎有着触手可及的实践可能。他的构想一直走在时代前列，如想要建造普济水库、推行沼气实验等，他沉迷在自己的构想中，毫不顾忌现实的桎梏。当他的车行驶在水库附近的山路上时，这个固执单纯的谭县长：“眼前突然浮现出家家户户花放千树、灯火通明的美好蓝图来。想着社会主义新农村的桃源盛景，他的目光飘忽不定，渐渐地游离出一片恍恍惚惚的虚光来。”

这虚光自然是幻觉。好高骛远不切实际的谭功达在官场摔得头破血流，情场上也顾此失彼，最终死在狱中。谭功达的理想之路，如果是在民间，至多是个人行为的喃喃自语，涉及区域很有限，尚无大碍。但悖论也在这里，官场既是权力斗争的核心，就必是世俗终极利益的搏杀之地，同时对于民生的影响力也是最直接和最广泛的，如果不进入这样的核心地带，鸿鹄之志就无从施展。这恰恰又是谭功达最短的短板，他的所作所为自然很容易成为官场老油条们的把柄和破绽，失败是必然的。“谭功达们”该怎样修炼自己才能走出泥泞，抵达理想之境？

谭功达的儿子谭端午生活的时代是《春尽江南》，小说中的时间距今不远，城镇化进程迅疾猛烈，优美安恬的田园已经破败不堪，生态环境日趋恶劣。人们一方面物欲横流，另一方面又极度空虚。作为一个曾经的诗人，曾经的“造梦者”，谭端午也曾有桃源乌托邦的欲念，只是现在他的精神在不断地坍塌和萎缩，只想退后，只想逃避。而他的妻子庞家玉，这个曾经迷恋诗歌和诗人的文学青年，却不甘于被甩在时代的后面。她手执无形的鞭子，紧跟着潮流，也逼迫着自己的孩子紧跟潮流。作为一个精英律师，她将解剖最复杂的人性作为自己的工作和生活日常，貌似义无反顾地走在潮流的前列，内心却荒芜破碎、风霜刀剑，随时面临无底深渊。谭端午同母异父的哥哥元庆也是诗人，倒是有些承接谭功达的秉性，1990年代中后期，因为倒卖钢材挣了大钱，自以为有了坚实的经济基础，计划把昔日的花家舍打造成自己的理想世界。当然，元庆最后不堪一击，成为自己投资建造的精神病治疗中心的第一个病人。

而到了《望春风》的儒里赵村，这个村庄携带古老的中原文明基因，耕读传家、民风淳朴、自给自足、波澜不惊，原本俨然是一个小小的桃花源。但随着一系列政治运动和经济大潮冲击，村庄终于成为废墟。“我”作为一个回忆者，同时也是一个在场者，最后携带着爱人春琴回到村庄的废墟上重新生活，做起了昙花一现的桃源梦。

格非曾说：“我想描述中国近现代一百多年来的历史中的个人。我当然不是想去描述历史，这个我没有任何兴趣，而是（描写）在这样大的历史背景当中，个人是什么样的。”综述起来，这四部小说的主要人物构成了虚实两线，虚线的轨迹是一场时醒时眠的江南长梦，实线的轨迹则是一条时断时续的桃源长径。这些沉浸在梦想中的个人，在格非的小说中，都为梦想付出了天真而又艰难的实践，也遇到了一系列的难题和困境，也都没有逃脱失败者的命运。

无论在任何时代，桃源在想象和向往中总是令人迷醉的，可通向桃源从无宽路坦途，而是蜿蜒迤逦的小径，这些小径曲折多变、幽微狭细，小径两边也多有黑暗丛林和残暴猛兽，小径和小径的连接处还有很多岔口，会让追寻者失向，从而走到穷末之地。恰如周景雷所言：“社会急剧变革和历史快步发展总是将乌托邦想象作为动力的，但实现了的变革和发展又总是以乌托邦的抛弃为代价。”

五 大荒之末

通读下来，在这几部小说中，《红楼梦》的神韵时可闪现。如普济、花家舍和儒里赵村，常常会萦绕出大观园的某种气息。在语言细节上也时露“红楼”端倪。如在《望春风》第一章，“履霜坚冰至”一节中，“我”去叔叔家吃饭，被婶子厌烦，婶婶的言语是这样的：“‘吃饭？’婶婶笑了笑，‘这时候哪还有饭？我们早就吃过了。一粒米都不剩’。”叔叔回家后，她又当着叔叔的面儿故意说：“我们自己也是有上顿没下顿的。喝了早上剩下来的一点粥汤，这会儿肚子还在咕咕叫呢，哪来吃的呀？”叔叔让她去摊张面饼，婶婶就：“指着叔叔的鼻子骂道：‘狗日的，这么不明事理！……过年包馄饨的面，还不是到更生家借出来的？’”这段话，让我想到了《红楼梦》里第二十四回的贾芸，落魄的贾芸想要给凤姐送礼，以便拿到一些工程项目，便去舅舅卜世仁那里借香料，因卜世仁正开着香料铺子，借点儿出来很是便利，却落得卜世仁和舅母教训苛责奚落，舅舅虚伪留饭，舅母假意说去借粮，其情状多么相似。

还有第二章《德正》中“亲事”一节，唐文宽说的一段英文，由小付来翻译：“……如果把那段话翻译过来，它的大致意思是说：一年当中，有三百六十个日日夜夜。这些日子就像一把把刀、一把把剑，又像漫天的霜、漫天的雪，年赶着月，月赶着日，每天都赶着你去死。等到春天结束的那一天，花也败了，人也老了，我们都将归于尘土。这世上，再也没有人知道我们这些人曾经存在过。什么痕迹都不会留下来。”这又怎能不让人想到《红楼梦》第二十七回中林黛玉凄婉悱恻又余香袅袅的《葬花词》？

还有一些相当于描摹或者戏仿。如《春尽江南》第三章中对宴春园饭店陈设品的描述：“……说起来，也无非是吴太白的长剑，季札的古琴；葛洪的小丹炉，小乔的妆奁盒；孙坚佩戴的调兵令牌，寄奴用过的射雕弯弓；东汉的石鼓，六朝的铜镜……”正是《红楼梦》第五回里秦可卿房间陈设的相似版本。

人物的对照性则稍微驳杂一些，如《红楼梦》中癞头和尚和跛足道人总在关键时刻出现，这些象征着支配人物命运的神秘因素在《人面桃花》和《山河入梦》中是算命先生，在《春尽江南》中是阴鸷的一言成谶的医生。如贾宝玉和张季元、谭功达、谭端午都有枝蔓相通，而林黛玉和陆秀米、姚佩佩之间也都遥遥相应，甄士隐和陆侃之间的关系也需要仔细辨析。莫言在读过《山河入梦》后曾说：“我读的时候产生了一种错觉，就是谭功达就是一种现实的贾宝玉的形象。”我个人也认为，相较而言，在“江南三部曲”中，“红楼”风吹得最彻的，就是《山河入梦》。其中有诸多可以相证的印迹：谭功达随时感时伤事，神魂游荡，这种做派显然就是贾宝玉。张清华评价他“分裂又融合”：“一面是他作为‘革命者’的素质，一面则是他作为‘异类’的本色。格非极富匠心地为他设定了一个中国传统的精神原型——贾宝玉，这使他有别于格非早年小说中的哈姆雷特式的人物，而具有了地道的本土性格。”姚佩佩的原生家庭在浩劫中被无情粉粹，这个无依无靠孤苦伶仃的弱女，其敏感多愁的韵致如林黛玉。《红楼梦》中，众姐妹结了海棠社，做菊花诗，林黛玉拔了头筹。《山河入梦》中的姚佩佩，原名就是姚佩菊。有意思的是，海棠社散了之后，因林黛玉的长诗《桃花行》又起缘由，众姐妹再结桃花社，林黛玉便是“桃花社”社主。《山河入梦》中，桃花则在姚佩佩的梦里梦外一直密切伴随，预示、象征和衬托着姚佩佩的命运。

大约也是基于诸如以上这些，文学界有不少人把“江南三部曲”看成了《红楼梦》在当下文学态势中的一个变体。张清华曾言“江南三部曲”的整体性：“……构成了一个大的历史逻辑与时间逻辑，那就是《红楼梦》式的大循环。”这种普遍共识形成的表象原因，固然是在于文本里的种种细节，但最重要和最基本的依据，则是它和《红楼梦》在精神意蕴上的密切关联。如生之荒唐，死之幻灭，情爱之虚妄，宿命之无定——《红楼梦》开头的“好了歌”，在《山河入梦》的开头被瞎子换汤不换药地重唱。《红楼梦》最后是万籁俱寂归彼大荒，《山河入梦》的结尾是世事苍茫不堪回首。这些都或浓或淡或轻或重地重合着红楼腔调，印证着格非对自身所属的文化根基和审美传统的认领，甚至是某种程度的臣服。

简而言之，“江南三部曲”和《望春风》这四部小说与《红楼梦》的精神意蕴在内髓上高度重合的一点，就是做减法。这减法的公式就是：从混沌开始，到清零结束。所有的欲望、梦想、情爱，紫陌红尘中想要的一切，战斗的一切，到最后，归彼大荒。

从桃源，到大荒。从桃源尽头，到大荒之末。

何为大荒？不同的语境下，大荒可以是荒废，可以是大灾，可以是极偏远荒凉之地，也可以是空旷阔大之野。在格非的小说中，我愿意理解为最后一种。因为归彼大荒，虽然意味着大比重的解脱和剥离，却也不应该是化为虚无，而是抱朴见素，回归到最平淡最基本的一切。而在那一片空旷阔大之野中，就有着那最平淡最基本的一切，包括暗夜，也包括暗夜里的光。

六 暗夜之光

格非特别喜爱的中国古代长篇小说经典有两部，一部是《红楼梦》，另一部就是《金瓶梅》。因为对《金瓶梅》读至精熟，他还写了一本研究性专著《雪隐鹭鸶》，他在序中说：“……在中国小说史上，无论是世界观、价值观、修辞学，还是给读者带来的令人不安的巨大冒犯，《金瓶梅》都是空前的。”可见推崇。

格非认为《金瓶梅》在中国古代思想史上是重要的一环。如在《三国演义》里，人物的道德取向十分清晰。到了《水浒传》，人物的明暗就已经开始模糊，以往的道德标准已不好衡量其多元性。而到了《金瓶梅》，价值观的暖昧性更为浓郁，甚至将以往的价值观严重忽略和摧毁，陷入了虚无主义。对此，格非认为虚无主义的本质属性之一就是否定，否定好，否定坏，否定善，否定恶，几乎就是否定现实中的一切，如佛道所讲，看穿世祖，万物成空。但这到底还是一个俗世，俗人众多，俗人有俗欲，不可能完全虚无。所以格非说：“《金瓶梅》最后完全回到虚无，我认为是有一定问题的。……直到《红楼梦》出现，才对《金瓶梅》的价值做了重要的纠正。”

格非的小说中经常有虚无主义的幽灵在回荡，格非对此有很大的不满足，正是为此，他也在尽力地和虚无主义拉开距离，试图在自己小说中“重新使绝望相对化”，以期在人性背面的深渊里，去发现和拭亮暗夜中的微光。

这光，有死亡映衬下的生命之光。如《春尽江南》中的庞家玉，在面临现实困境时焦虑茫然，却在脚踏死亡绝地时开始精神回归，死亡将她和端午蒙尘的情感和生命重新擦亮，让他们实现了哪怕是短暂的超越和解脱。而另一位重要的女主人公——曾经放荡不羁的绿珠，也是在经历了一系列生死之事后有了迷途知返之意，开始想要重新回到无数人都浸泡其中的平凡日子，希望自己“过一种踏实而朴素的生活”。

这光，也有纯粹的爱情之光。如《望春风》中的“我”即赵伯渝和春琴。两人自少年相识，后来春琴嫁到了儒里赵村，成为赵伯渝的同族婶娘。在柴米油盐的家常日子里，孤儿赵伯渝被她殷切关照。后来赵伯渝离而复返，春琴也成了寡妇，两个人在儒里赵的废墟上结为夫妇，相惜相暖。

这光，也有普通民众之间的善暖之光。如《人面桃花》中秀米的丫鬟喜鹊，无论秀米何为，她都陪伴左右，直至成为秀米最信任的知己。还有宝琛的儿子老虎，在普济遇到大灾时，悄悄地送来粮食，救了全村人的命。甚至还有背叛秀米的翠莲，成为乞丐后偷偷回来看秀米，却拒绝了再次依靠秀米，保留了最后一点儿羞耻心和尊严。《山河入梦》中，佩佩作为杀人犯逃亡，碰到了柳芽，容她稍微停歇一下慌张的脚步。也碰到了高麻子和孟四婶，不顾自身的危险将她藏匿收留。《望春风》中，更有德正、老福奶奶、春琴等这些淳朴善良的人们，给我们以温暖的慰藉。这些最普通的民众身上，有着人性最丰富最醇厚的宝藏，当然也蕴藏无数光明。也是因为他们的存在，小说中的主要人物在被命运挤压到最逼仄时，作为最弱的人、最失败的人，在世俗考量中最一无所有时，反而有了归处。

不过，请容我坦率地说，就我个人的阅读感受而言，这些暗夜之光常常显得有些微弱，有时甚至可以说是弱不禁风，所能照耀的范围也很有限。这光是否能有效地长明，起码不能让我这样的读者安然信服。我甚至想，格非在写的时候，自己也未必是全然信服的。只是，面对自己的局限性，他也只能如此。作为一个同时代的小说家，我对此深表理解。也因此，我很认同评论家陈福民如此评价格非向传统叙事的转型：“不是一个风格学的问题，或者不能将这个转型单纯理解为作家对其自身创作风格的一种单纯的考量。我以为，格非写作的转型包含了对这个时代困难特别艰苦的体认，实际上包含着我们处身其中的社会历史转型和我们每个人的身心的巨大困难。”

“对这个时代困难特别艰苦的体认”，也正是在这个意义上，我对格非深持敬意。因为，在如此暗夜中，再微弱的光，毕竟也是光。这光所携带着的亮度和热能犹如火把，会审视和照耀着后来的行路者。

总得来说，在“江南三部曲”和《望春风》的创作中，格非承继了“桃源梦”这个极其典型的传统文学母题，进行了有别于前人的挖掘和探索。他的写作，是知识分子写作，又不仅止于此；是文人写作，也不仅止于此。其颓而不废，哀而不绝，知白守黑，在黑暗中又蕴藏着清新庄严的黎明晨曦。此种美学意蕴的达成，恰如张清华所言：“无论是从内容还是从叙事的手法、语言的要求（不只是‘风格意义’上），还是故事的意境、人物的心灵，或是整体的美感神韵上，都是十足中国化的。它们完成了一个整体性的巨大的历史修辞——写出了一个中国传统的世界观、生命观、文化观和历史观。”

注释：

① 格非：《中国小说的两个传统》，《博尔赫斯的面孔》，译林出版社2016年版。

② 格非：《何谓先锋小说》，《青年文学》2006年第21期。

③ 格非：《废名的意义》，同《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年版，第235页。

④ 《第九届茅盾文学奖授奖词及获奖感言》，《文艺报》2015年第2期。

⑯ 王德威：《乌托邦里的荒原——格非〈春尽江南〉》，《读书》2013年第7期。