《小石潭记》文本细读

内容摘要：近年来，教师在教学上越来越感到文本解读的重要性。随着人们对文本解读的重视，文本解读有所发展，但也面临着挑战。固定与模式化的解读方法，需要有所创新。对于柳宗元《小石潭记》的解读，历来采用“知人论世”的方法进行解读。本文试用文本细读的方法，细读《小石潭记》，对文中“日光”的意象进行解读，探析文中结构安排的妙处，思考作者情感抒发的缘由，深入探讨作者的情感，体会作者的独具匠心。

关键词：文本细读 小石潭记 “日光” 意象

王立群认为山水游记具有“审美价值”，[1]童庆炳也提出：“审美是区别文学与非文学的根本特征。那什么是审美呢？审美，最简明的概括，就是情感的评价。”[2]《小石潭记》作为一篇经典的山水游记文，通过文本细读可发掘其中的审美价值。文本细读是西方新批评派的文学理论，他们提出了意图谬误和感受谬见，以文本为中心。[3]他们认为作者的意图和读者的感受不能成为评价的标准。由于柳宗元与王叔文等人在政治上一系列改革，触及了旧官僚的利益，导致被贬永州。柳宗元被贬期间创作了《小石潭记》，有些学者从作者的背景解读作者的情感，这种作法值得商榷。本文尝试用新批评的文本细读方法来解读柳宗元的《小石潭记》。

一.细读小石潭之景

山水游记是记叙作者所游之地，所见之景，于此来抒发情感的一类文学体裁。《小石潭记》也是写景抒情融为一体。王立群指出“《小石潭记》最大的局限是游踪记写的不明显。”[4]《小石潭记》“至小丘西行百二十步”，开头交代了方位，后面就没有具体再写到游踪。文中游踪略写，而景物详写。由小山丘向西行走百二十步，隔着一片竹林就听见水的声音，从“闻”字可以看出作者是先听到了水流的声音，这是属于听觉。悦耳之声使作者产生了见小潭的欲望，是怎样的悦耳之声呢？“如鸣佩環”。陆梦龙：“如鸣佩环”：空明[5]。水的声音像佩环碰撞发出的空明之声。“闻水声，如鸣佩环”一句，不仅形象的描绘出了水的声音，还对下文起着一定的作用。何焯指出：“闻水声如鸣佩环：水击石而成声，一句中将下两层都暗领”[6]。空明之声是由水击石头而发出的声音，那下文必定会有水跟石头这两个事物。“如鸣佩环”是水跟石头相互作用产生的效果，一般的石头与水也不能产生“如鸣佩环”般的声音，这里同时也暗示了水与石头必定是特别的。可以说上文的语境对下文起到了一定的作用，需要联系上下文。我们再来看，是怎样特别的水跟石头呢？对于水作者使用“清冽”来形容，说明水非常清澈。而真正能感受到水的清澈，是从水面直接看到潭底的整块石头，这里使“清冽”一词有了具体的体现。潭底是整块石头，而整块石头到岸边的部分作者使用了“卷”一词，非常的形象。“卷”出来的石头成了凹凸不平，不规则的形状。从中可以看出小石潭的水是通过小石潭的石来映衬，小石潭的石因小石潭的水显得更加的柔和。“水”与“石”和谐共处，演奏出“如鸣佩环”之声。四周的树枝和碧绿的藤蔓缠绕在一起相互遮掩，摇动下垂，参差不齐，随风飘拂。作者观察入微，景物描写非常细致逼真。描绘出了一幅原始生态的画面，使人如临其境，忍不住发出真乃奇景的感叹。

《小石潭记》是一篇游记散文，作者随着游踪的不同，视角也产生了变化，作者的视角由潭水、潭石转向潭中。潭中有鱼，有水。以往的解读也都是对鱼和水的解读，而往往忽略了“日光”这个意象。是日光这个意象不重要吗？实则是不可忽视的。林纾指出：“写溪中鱼百许头，空游若无所依，不是写鱼，是写日光。日光未下澈，鱼在树侌蔓條之下，如何能见？其‘佁然不动，俶尔远逝，往来翕忽。之状，一经日光所澈，了然俱见。‘澈字，即照及潭底意，见底记似不能见水，所谓‘空游无依者，皆潭水受日光所致。”[7]林纾认为写潭中的鱼百许头，空游若无所依，不是写鱼，是写日光。如果日光没有照射下来，鱼在阴暗的树荫蔓條底下是不能被看不到的。鱼的“佁然不动，俶尔远逝，往来翕忽。”的形态只有经过日光的照射才能看得到。从中可知因为有了日光所以才能看到鱼。日光一照下来直接看到潭底，看到潭底好像没有看到水，其实也是侧面写出了水的清澈。如果是污浊的水日光照下来是不能直接看到潭底的。水即使再清澈如果没有日光的照射也没有办法发现水是清澈的，可以说水的清澈是通过日光的反射才能看见。所以说能看见“空游无依”的景象，都是因为日光照射到潭水才能看到。从这里可以看出“日光”这一意象是非常重要的。

二.细品小石潭之境

山水游记文的篇幅短小，内容却往往丰富。这全靠作者巧妙的构思，独具匠心的安排。柳宗元的山水游记文以文笔简洁著称，林纾选评《古文辞类纂》说道：“文不过百余字，真是一小幅赵千里得意之青绿山水也。”[8]可见林纾对柳宗元高超的写作技巧的赞叹。《小石潭记》中几处景物的描写，作者并没有每一处都描写得很详细。关于潭水的描写，潭石的描写，潭中鱼的描写可谓是详尽，而潭西南的描写，作者采用略写的手法。潭西南其实也可以写得详尽一些，但是作者却选择了略写。只写道：“潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。”此段落为全篇字数最少的段落，仅仅二十五个字。潭西南是没有什么景物可写吗？实际上作者使用了留白的艺术手法，反而能达到言有尽而意无穷的效果。在古代的诗词中也常用此写法，例如诗歌《步出城东门》“步出城东门，遥望江南路。前日风雪中，故人从此去”。[9]诗句中的“故人从此去”，故人从这里离开，去了哪里？怎么去的？在离别之前他们说了什么话？诗句中没有详细的描写。简单的一句“故人从此去”反而能给人留下更多的想象空间，达到言有尽而意无穷的效果。《小石潭记》虽是游记散文，偏重于记叙，但却有诗歌一般的美妙意境，林纾就指出：“文有诗境，乃柳州本色。”柳宗元的文章中有诗的意境，而这意境在于对山水景物的描绘中。《小石潭记》中作者从游鱼嬉戏的眼前之景，突然远眺到潭西南，看到那边的景色。但是对于潭西南的景色作者没有详细的描写，只是写道“斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源”。作者在此用了比喻的修辞手法，溪身像蛇一样的蜿蜒前行，像北斗星那样的曲折;岸边的形状像狗的牙齿一样，交错不齐。何焯指出：“其岸势犬牙差互二句：石岸差互，故水流皆作斗折蛇行之势，为岸所蔽，虽明灭可见，莫穷其源也。”[10]正因为西南的岸边参差不齐，水呈现出来的形状才像蛇一样弯弯曲曲，因为被岸边不整齐的石头所遮掩，流水的身影一段看得见，一段看不见，不知道它的源头在哪里。这样写的妙处在哪里呢？孙琮道出奥秘所在：“古人游记，写尽妙景，不如不写尽为佳。游尽妙境，不如不游尽为高。盖写尽游尽，早已境味索然，不写尽不游尽，便见余兴无穷。”[11]对于潭西南作者在此没有详尽的描写，反而能给人营造一个无尽的意境。潭西南而望，我们会看到什么？我们不得而知。教师可以让学生展开想象，去补充画面。

三.细思小石潭之情

山水游记文往往写景与抒情融为一体。文中的情感并不是一成不变的，而是处在乐—悲的矛盾之中，而这两种情绪形成了一种张力。张力论是由退特提出的，认为对于文本来说要兼顾其内涵和外延，因此两者结合的品质可以用两个词语相同的部分来表示。外延指的是“辞典意义”，内涵指的是词的暗示意义，或附属于文词上的感情色彩。[12]《小石潭记》中，作者在写潭西南的景物时，用了“斗折蛇行”“犬牙差互”这些词语来形容。对于此处景物的描写，蒋之翘指出：“荒寒之景如画，读之飒飒。”[13]可见此处的描写给人的感觉已经不是那么地美好。这是源于作者对于环境的描写所用的词语显然已经没有前面那么美好的词语。从这之中可以看出作者的心中从“乐”转而为一丝丝的“不乐”。而等到坐在潭上，看到四周茂密的竹林，阳光都透不过这茂密的竹林，作者更是用了“凄神寒骨”“悄怆幽邃”这些词语。“凄”字本就有寒冷的意思，再加上“寒”字，就更加营造出阴郁的气氛。使作者感到更加的凄凉、寒冷。这几个词语营造出来的气氛，使作者感到忧伤。寂静的环境不会使人忧伤，使作者忧伤的是此时此刻，他自己情感的变化，投射到外物上。王国维在《人间词话》里说道“以我观物，故物皆着我色”。自然环境是不会变的，即使是作者不曾到达小石潭，这里的景物也不会改变，它依旧还是在那里。但由于作者的到来，给它添了一抹忧伤的色彩。而作者又把他的感情寄托在可以表达其情意的词语之上，这些词语也正好可以表达作者此时此刻的心情。这就是张力论中外延和内涵的统一，感性与理性相结合。张力的概念在使用中，被不断地引申、扩张，人们用它来讨论对立而又相互依存的两种要素、两种力量，两种相互冲突的力量，在文中构成新的和谐[14]。张力除了指词语之间的张力之外，其含义也逐步扩大，使用的范围也变广。在《小石潭记》中我们除了要感受作者使用词语的独特匠心的安排之后，因山水游记类的散文作者的情感是起伏不定的，还要感受情感的张力。《小石潭记》中作者的情感由乐—乐—悲的情感转化。联系文本可知作者刚开始的“乐”是由于听到了悦耳的潭水声而“乐”，此为一乐。作者的第二次“乐”是由于先前的假定而产生了预期的效果。梳理课文我们可以知道，当作者经过艰难的路途之后，看到小石潭果然真如自己想的那个样子，水十分地清澈，小潭的石头看起来是那么地奇特，潭底的鱼是那么地美好，生动。看到此情此景，作者第二次“乐”。这两次“乐”都是表示心情，但他们表达出来的方式是不一样的，所起到的效果也是不一样的。第一次“乐”是作者直抒胸臆的“乐”。“闻水声，如鸣珮环，心乐之”，作者因为听到了悦耳的水声，想一探究竟。因为这个原因，而使作者感到开心。作者的第二次“乐”，是间接的“乐”，他不直接说出自己有多开心，而把自己的开心投射到了鱼的身上。正如“诗文贵在曲”，间接的抒发更能看出作者之“乐”。这时作者已经把自己的“乐”融汇进这自然的美景当中，由一个看客进入了这个情景当中，从中可以看出其“乐”是一步步加深的。作者的情感由看客融入到自然之中，融入进去之后，由于其过于“凄寒”自己又跳了出来，从而产生了“悲”。由乐到乐到悲，这是一个复杂的情感变化。“乐”和“悲”是两种冲突的力量，但是在文中却能和谐的存在，表现作者的情感变化。

理解文中作者的情感可以从疑问处着手，引导学生思考为什么作者会产生如此复杂的情感呢？文章最后说道：“以其境过清，不可久居。”在潭中作者是可久坐的，但他为何不久坐？仅仅只是因为环境过于冷清吗？在平常的理解方面，我们习惯用知人论世的方法来解读文本，认为作者当时正好是被贬永州，在游览的过程中想到了他的处境，所以感伤，不可久坐。同时，也有读者认为，柳宗元从刚开始因被贬一事，心情一直处于低沉的状态。所以刚开始的“乐”其实是“不乐”的，作者只是為了暂时避免痛苦，所以寻“乐”，想置身与自然景物之中，暂时忘却现实的苦恼，但直到最后，都是不得超脱。这几种说法，都是带着作者的感受或读者的感受去推测作者的写作意图。新批评提出了意图缪误和感受缪误，意图缪误是反对根据作者的意图去推断写作的意图，感受缪误是反对读者根据自己的感受去揣测文章，其中新批评认为读者的反应是最不可靠的，毕竟一千个读者就有一千个哈姆雷特。每个读者对于文本的感受，解读的深浅都是不一样的。陈思和指出：“离开了文学著作的审美意义，所有文学史知识都成为文学外部的因素，文学外部的因素只能证明外部世界的一些原因，而不能针对艺术审美本身。所以，许多文学史的构成因素用之于社会研究或者文化研究是有价值的，但并不能为文学的审美自身证明什么新的证据。”[15]文学史包括作家的背景等。作家的背景只能作为理解文本的一个辅助资料，它对于文本的理解并不是万能的，也不是唯一的。通过作家的背景身世对理解文本的情感虽然也有一定的价值和意义，但是如果离开了审美性，不放在文本本身，不能达到提升学生的审美目的，那么它就失去了应有的价值。把《小石潭记》的“乐”与“悲”的情感转变放在柳宗元的遭遇背景中去理解，这不免有些牵强。除了从作者的背景资料出发去理解情感，还有从其他同时期的写作篇目中来理解这篇课文的情感。常用于比较的是《始得西山宴游记》和《小石潭记》，因《始得西山宴游记》与《小石潭记》为同一时期所作，因此认为《小石潭记》所抒发的情感与《始得西山宴游记》的情感是一致的。《始得西山宴游记》开篇即写道“自余为僇人，居是州。恒惴慄。时隙也，则施施而行，漫漫而游。”[16]开头就表明了自己被贬永州，经常担惊受怕，以出游的方式来缓解自己的不安心情，从文本中就可以得出《始得西山宴游记》中的情感确实是与柳宗元当时所处的环境有关。《永州八记》的八篇文章虽是柳宗元被贬时所作的，且写作时间比较接近，但也各自成篇，其他篇目的情感并不能说就代表《小石潭记》中作者的情感。要真正理解作者的情感，还是要从文本出发。对课文的梳理以及分析，我们知道作者的心情在游走的过程中，不断产生着变化。因为听到悦耳的水声，所以“心乐之”，看到鱼儿嬉戏的场面，感叹到“似与游者相乐”，这是经过游走之后，心情变得越来越好，所以更加的“心乐”。坐在潭上的时候，因四周环境的原因，作者由“乐”而转为一丝丝的“不乐”。坐了一会儿，感觉到心情越来越凄凉，就选择回去了。陈衍说道：“然乐而生悲，游者常情。大而汾水，小而兰亭，此物此志也。”[17]从开篇的“乐”到“悲”其实是作者游览过程中的一个自然的情感变化，古人在游览的过程中经常出现情感的变化，从汉武帝在汾水之上作的《秋风辞》到王羲之所作的《兰亭集序》，作品中体现的情感都是“乐极生悲”。不是必须要加入“知人论世”的背景，而认为作者的“悲”是由于其仕途的不顺，目前的生活困扰等诸多外在的因素可以作为一种解读，但不能当作是唯一的解读。在教学中，对于《小石潭记》中柳宗元情感的探讨，可以认为是一种“游者常情”。在解读文本的时候，也要关注学生的个人人生经验，要学生怀着像柳宗元一样的遭遇与心情来理解这篇课文是不可能的。那只能放在学生的日常经验之中，柳宗元去小石潭游玩的乐—悲的情感，这是游览的过程中经常出现的一种心情，可以说是人之常情。山水游记文具有审美的特性，感受作者笔下的景物之美，不放大作者的遭遇。才能体现出《小石潭记》的审美价值。这里的“悲”是美的，符合人之常情。

文本细读是一种对文本进行深入解读的方法。从语义出发，对文本进行解读。该方法是从文学作品的本身出发进行文本的分析，排除了作者、读者的干扰，在作品中分析其意义。解读《小石潭记》，以文本为中心，注重语境的作用，在解读文中的意象时，发现《小石潭记》中的“日光”意象比较容易被忽视，故对“日光”进行解读。通过对文章的仔细观察发现作者在结构方面巧妙的构思，描写潭西南的字数虽少，却描绘出一幅意境深远的画面。文中作者情感的理解以往的解读都是依据作者的经历去理解，故提出作者在文中的情感是属于“人之常情”。细读小石潭之景，细品小石潭之境，细思小石潭之情，使学生在阅读中感受文本的美，达到提升学生审美鉴赏能力的目的。

参考文献

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注 释

[1]王立群.中国古代山水游记研究[M].北京：中国社会科学出版社，2008年.

[2]童庆炳.谈谈文学性[J].语文建设，2009，（3）.

[3]赵毅衡.新批评文集[M].天津：百花文艺出版社，2001.

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[6]尹占华 韩文奇.柳宗元集校注[M].北京：中華书局，2013，第1915页.

[7]尹占华 韩文奇.柳宗元集校注[M].北京：中华书局，2013，第1916页.

[8]尹占华 韩文奇.柳宗元集校注[M].北京：中华书局，2013，第1917页.

[9]冯惟讷.古诗纪[M].东京：汲古书院，2006.

[10]尹占华 韩文奇.柳宗元集校注[M].北京：中华书局，2013，第1915页.

[11]尹占华 韩文奇.柳宗元集校注[M].北京：中华书局，2013，第1915页.

[12]赵毅衡.新批评文集[M].天津.百花文艺出版社，2001

[13]尹占华 韩文奇.柳宗元集校注[M].北京：中华书局，2013，第1915页.

[14]王先霈.文学文本细读讲演录[M].桂林：广西师范大学出版社，2006.

[15]陈思和.文本细读在当代的意义及其方法[J].河北学刊，2004，（3）.

[16]柳宗元著.易新鼎点校.柳宗元集[M].北京：中国书店，2000.

[17]尹占华 韩文奇.柳宗元集校注[M].北京：中华书局，2013，第1916页.

课题：江西省教育科学“十三五”规划2016年度重点课题《百年中国文学史教学研究》，编号：16ZD035。

（作者介绍：黄玲玲，赣南师范大学研究生在读，专业：学科教学语文）