试论新中国主题性绘画中母性形象的政治变迁

高见策

摘 要：中国的主题性绘画是在近现代政治救亡运动中发展与成熟起来的。女性是其中一个重要的角色，表现着整个社会观念的变革与斗争的思潮。本文以女性独有的母性形象为基点，将新中国成立后的主题性绘画从时间上分为三个节段，分别是文革前、改革开放后和本世纪初，详细阐述政治的变迁是如何构建了女性的认知与表象，又是如何实现了政治的诉求与变迁的，从而将新中国主题绘画为政治服务的特征呈现而出。

关键词：新中国主题性绘画 主题绘画 母性形象 政治变迁

母性一直以来被看作是最具女性特征与美德意识的天性，它为画家赋予了无穷尽的创作灵感，在主题性绘画史上有着举足轻重的地位。历史上所有闪耀着母性光辉的美术形象不仅反映了创作者真实的感受与理解，还记录了特定时代背景下的精神与情感。可以说是哲学、政治、宗教、道德、美学等一切社会文化基因的大成。我国的主题性绘画最初对母性形象的描绘无一例外采用了歌颂的态度，但是因为其过于重视“文艺为政治服务”的意识形态，导致母性形象倾向于扁平化。随着社会环境和观看方式反复的置换与再造，母性形象的创作空间逐渐流动起来。

一、文革前主题性绘画中的母性形象

（一）“为政治服务”被确立

1949年，在第一次全国文学艺术工作者代表大会上，郭沫若代表党中央做的题为《为建设社会主义新中国的人民文艺而奋斗》的总报告，明确提出新中国人民文艺是由无产阶级领导的，代表无产阶级和其他革命人民，以为人民而艺术为宗旨的。这表明新中国的文艺话语权已经被牢牢的掌握在无产阶级的手中。美术家的阶级立场转变，开始了以人民性、写实性为特点的创作。

女性和男性享有同等的法律地位和社会权利被写入法律，女性开始以主人翁的形象投身到新中国的建设中。她们矫健的身姿与热火朝天的劳动场景被画家们忠实的记录下来。《风力发电站》、《筑坝》、《送肥》等等都是这一时期的代表作。女性的天地不再是家庭上一方小小的天空，更加广阔的社会让女性身上大义大爱的特性得到了展示。

进入五十年代，中国和前苏联的联系愈加紧密。全盘学习苏联在主题性绘画中成为政治正确的代名词。苏派油画热衷于描绘高大全的人物形象，这种强烈的功能植入非常符合中国当时的政治需求。前苏联的美术学院教授主持中央美院的教学工作，培养了一大批美术工作者，让主题性绘画回到了现实生活中，作品中有了情节，又兼具了革命的浪漫主义特征，特别是对卫国战争中的女性形象的塑造深刻影响了中国的主题性绘画。例如《黎明》中整夜守候着伤员的年轻的女护士、《前方来信》中收到信件喜悦不已的妻子，让人们感受到母性力量的无限性。这和中国神话故事中的女娲是有着相通之处的，无论是战争还是困苦，女性都是希望的孕育者、勤劳的实践者、自尊的前行者、苦难的拯救者。

（二）战争题材中的母性形象

秦征在1957年创作的《家》为例。这是一幅具有鲜明母性气质的主题性绘画。画作中的主人公是一位饱受战争磨难和生活重创的农村妇女，她带着自己的儿女回到了被日寇扫荡过的家，这里已经是断壁残垣、焦土一片，面对着这样的情状，妇女欲哭无泪，眼中的凄楚、悲愤诉说着她对战争、对侵略的恨，妇女的身边是一个因为极度惊恐和劳累而跪倒在地的男孩，他紧緊地依偎着自己的母亲，母亲站立的形象象征着对现实的无声的控诉，对命运不屈的抗争，也是在为孩子撑起一把保护的大伞。这种带有浓郁情感的现实主义画作，完全继承了前苏联的主题性绘画风格，而在隐喻层面又是完全中国化的：母亲是祖国的象征，于国家来说，她是一种精神上的核心，于家庭来说，她是一种凝聚的发端，母亲是家国一体的纽带，只要有母亲在，家园就会重建。

除此以外，董希文的《抗美援朝》、梁玉龙的《路标》，路巨鼎的《水》都是塑造战争中的母亲形象的作品。这些母亲或是奔赴在运送军需物资的路上，或是和男人一样战斗在前线，或是用自己的身躯凝结成一座丰碑。这个时期对母性的挖掘大多是从宏观的层面入手，他们并不是普通的母对子的爱，而是上升到国家和民族层面的一种大爱与大义。

（三）和平题材中的母性形象

母性的伟大与无私并不只在战争环境下出现，当我们把视角转回到和平年代，同样有很多感人至深的艺术形象。戴泽在1956年创作的《和平签名》就是其中的代表者。彼时，斯德哥尔摩世界和平大会在芬兰召开，北京城内的居民自发组织了“和平签名运动”，以表达民众对于和平和美好生活的向往。这幅作品就是在这样的背景下诞生的。画作中的人物众多，但是居于中心位置的是三位女性。中间抱着孩子的妇女弯下腰正在签字，老年妇女在给女青年扣扣子。他们很显然是母子和母女的关系。用三位女性构建出的画面主体，代表着新中国后女性地位的提升，而他们之间构成的关系又揭示了女性对生命的缔造、对信念的传承。而怀抱孩子、扣扣子这样的日常细节又进一步突出了母亲对子女细腻无微的爱。进一步分析这幅画作内的女性形象，我们会看到新中国成立后开展的妇女扫盲工作也取得了很好的成效。我们可以认为，这幅主题性绘画实则记录了新中国成立初期，国家多项积极有效的政治决策。在姜燕的《考考妈妈》中，母性气息和政治的交融更加深刻与自然，农村的火炕上，母亲盘腿而坐，怀里的孩子正在吃奶。手里拿着一支笔，看向旁边拿着识字本的女儿，准备接受她的考验。这样的定格表现出女性对于知识的需求与渴望，无论是小女孩还是妇女，都有了接受知识，改变命运的机会。我们常说一个民族和国民的素质主要取决于母亲的素质，而国民素质关乎和平的实现与国家的强大。当政治和母性中的崇高和温情相联系时，政治也不再是冰冷和生硬的了。

总体而言，文革前主题性绘画中的母性形象虽然大多是为政治服务，但是创作者对这种服务性从价值观上是认同的。所以，母性中自我牺牲、无私奉献、坚韧不拔等种种特质恰如其分的传达出了对人民疾苦的关切、对国家利益的重视。母性将个人的命运和国家的前途紧密联系在一起，这种艺术为政治服务的特点，在任何一个国家的建设初期都是最佳的选择。

二、改革开放后主题性绘画中的母性形象

（一）艺术思潮推动多元形象

经历了十年的文艺断档后，1978年，国家做出了改革开放的决策。代表着现代文明的西方思潮大量的涌入，主题性绘画转向了多元化的形态。虽然弘扬主旋律的基调仍然没有变化，但是表现的形式却丰富了起来。首先，主题性绘画转向了写实主义和表现主义。构图、色彩这些基本的元素愈加严谨，但是在选材上已经没有严格的限制，只要是创作者思想与情感的真实流露，间或可以展现一些民族的审美特色，就可以被认为是成功的画作。这样一来，那些宏大的战争题材就不再是主要的选择，人物形象转向“去英雄化”也就顺势而生。还有一个重要的原因是，改革开放后的画家，已经和战争有了时间上的距离，他们若是想要创作这类题材的作品，素材如何收集、能否保有真实性都是制约创作的障碍。转而凸显个人真实的生活经验和情感经历反而更容易引起观者情感上的共鸣。

在这样的背景下，女性从英雄走向了平民，从单一刻板回归到了真实自然。陈丹青《进城》中的藏族女子、闫平《母与子》系列、陈逸飞《穿红衣的母亲》等等都是选取的平凡的女性。她们姓甚名谁不重要，有过什么重要的事迹，也不是创作的重点。重点在于她们对孩子默默地传达出了自己的爱，这让她们周身散发出丰满而温润的母性之美。还有董启瑜的《东方女子》、李慧昂的《苗女》、刘曼文的《平淡人生》……无论是古典女子还是现代女子，都对女性自身的特质进行了深度的挖掘，女性意识愈加浓厚，既表明现实社会中，女性更注重对自我形象的塑造，也表明了崇高的母性形象转向了对生命状态的表达。

（二）多元母性形象的呈现

坚持主题性绘画创作，让画家的创作之路愈宽，他们以自己的精神信仰为基点，创作出了各种各样的母性形象。例如八十年代的长征主题绘画迎来了一个高峰期。同之前的创作凝聚在悲情的英雄人物身上不同，创作者着意刻画了一群群普通的女战士。如沈尧伊的《长征之路》中有一幅作品是将一个背着钢枪和孩子的女战士置于画面的正中心，她的背景是一个巨大的光圈，左侧是飞夺泸定桥，右侧是过草地的场景。她的眼神中充满着虔诚，她瘦弱的身躯挺立着，似乎在告诉我们她是串联起整个长征的一个“关键性人物”，而这个关键的奥秘就是她身后的孩子。作为战士和母亲，她超越了长征的恶劣与残酷，在战火硝烟、雪山草地中孕育出新的生命。在这里，母性之爱被放大，独立在政治之外得到了认可。如果说，沈尧伊的创作还带有理想主义的色彩，那么孙滋溪的《母亲》，则完全把母亲这一形象独立和放大起来。一个即将为了革命献身的母亲，在临终前为孩子做最后一次哺乳。阴暗的牢房中，她眼含热淚，望着襁褓中的婴儿，这个弱小的生命还不知道死亡意味着什么，只是用嘴巴拼命吮吸着乳汁。这种对政治背景有意弱化，只用母亲和婴儿构成画面主体的创作方法，烘托出了母性中庄严肃穆的特征，让观者肃然起敬，并获得一种绝对意义上的价值认同。

《粥》描绘了抗日战争时期，一位东北老大妈给饥饿潦倒的日本战俘送粥的情境。小孙女惊恐地躲在老人身后，从相依为命的祖孙俩来判断，家中其他人或许已经在战争中丧命。而老大妈在面对战俘时，没有被内心的仇恨所充斥，而是用无可抗拒的母性展现出怜悯与宽恕。舐犊之情超越了血缘、超越了地域，甚至超越了仇恨，毫无保留地展现出女性的伟大。还有《春蚕》、《岁月》中为为了生命付出毕生的爱与精力的母亲，《祁连英魂》、《红嫂》中深明大义、纯洁质朴的女性，她们组成的群像突破了政治斗争的局限性，真正回归到了艺术的本质，而与人性对真善美的追求达成了统一。

三、新世纪主题性绘画中的母性形象

（一）个性化表达的形成

进入到新世纪后，主题性绘画的主流地位受到了严峻的挑战。女性艺术史研究的成果也日趋丰富，创作走向了更加个性的阶段，再难寻觅到主题性绘画中沉重的仪式感和形式的脸谱化。或者更加确切的说，一幅作品的主题究竟是什么，已经不重要，人们更看重的是其中蕴含的艺术表现力。这当然和历史离我们越来越远，我们的记忆逐渐走向碎片化有着重要的关系。艺术家不是历史的参与者，甚至连被动的参与也变得“遥不可及”。他们必须依靠自己的力量在个人和历史、个人和民族之间构建出一个新的关系。象征、比喻这些传统的方式;超现实、幻想这些后现代的方式，摄影、综合媒介这些时代的产物，被一一放入到主题性绘画中“试炼”，表达的范围变得越来越宽泛，对母性形象的塑造就越来越多样，女性自身的价值终于被正面认识。

（二）母性形象的推进

在女性思潮的影响下，人们逐渐认识到母性是女性最伟大的天性。这就很好的解释了女性画家为什么更喜欢表现家庭生活与个人感受，而不去反应宏大的历史现实。而男性艺术家也走出了传统的立场，不再把女性看作是装饰风景，而是以更对母性做进一步的延伸。简而言之，整个社会都对母性赋予了更深层次的精神内涵。创作也自然而然的走向了注重个人的思维、去政治化的道路。女性趋向平民，不再是圣母，也不再是受难者，而是客观存在的人物，和所有人一样有着喜怒哀乐。2005年，国家启动了“国家重大历史题材美术创作工程”，目的在于确定国家文化艺术的主流导向，增强民族自尊心、自信心、自豪感，树立国家的文化形象。面对提出的新的历史课题，主题性绘画中的母性形象需要做进一步的UI金。《宋庆龄》是一幅具有特殊性质和含义的画作。作品的节点是孙中山先生刚刚去世。宋庆龄身着黑色旗袍，手中拿着孙中山先生留下的文稿，缓步前行。她在中国近代史上有着无人可及的地位，虽然一生没有自己的子女，但却把母爱毫无保留的播撒出去，是当之无愧的“国母”。从当代艺术的视角来看，宋庆龄集合了东方女性所有的美，而从政治角度来看，它手中紧握的文稿也代表了政治方向的坚定不移。通过这幅画作也向我们展示了母性多角度自我实现的途径。

母性形象在中国绘画历史的流变中，不可避免的反映着各个时代的政治特色，而随着文化形态的开放、审美观念的再造，政治特色也要主动的进行适应。无论站在创作者的角度还是观者的角度，我们都必须承认母性形象是一个取之不竭的素材，认识到女性身上独有的气质，固定她、推演她、诠释她，也许更符合未来美学在政治况境下的发展道路。

参考文献：

[1]石磊.人文感怀，再写红色经典—论80年代主题性绘画母性形象重建与艺术本质复归[J]. 美与时代（中）.2018（03）

[2]秦艳.当代中国油画作品中女性形象的审美特征及文化内涵[J].城市学刊.2015（05）

[3]李小宁.李晓静.母性题材绘画作品浅析[J]. 三江学院学报，2018（Z2）

[4]杨建.新中国十七年美术中的女性形象[D]. 湖南师范大学，2016

[5]石磊.论绘画中母性形象的变迁[D]. 天津美术学院，2017

（浙江省温州市瓯海区潘桥陈庄小学  浙江温州）