中国大陆青春电影的文化基因及其影像表征

艾志杰

【摘要】 “青年亚文化”是中国大陆青春电影最为显著的文化基因，并呈现出独特的影像表征。“仪式抵抗”成为故事的情节内容和叙事策略，“分裂的身份”成为青年群体现实困境的一种隐喻。文化是根源，抵抗是过程，分裂是结果，深刻地揭示了中国大陆青春电影的建构逻辑。

【关键词】 青春电影;文化基因;影像表征

从20世纪90年代“第六代”导演的《北京杂种》《头发乱了》《周末情人》和《长大成人》等作品，至新世纪以来新生代导演的《致我们终将逝去的青春》《谁的青春不迷茫》《少女哪吒》和《后会无期》等影片，以青年人为表述对象的青春电影无疑是中国电影的一种重要创作题材，而“青年亚文化”则一以贯之地成为电影文本最为明显的文化基因。本文试图站在“文化论”的视角上，探究中国大陆青春电影中青年亚文化的生成与表征，以此把脉此类电影的建构逻辑。

一、“青年亚文化”的基因

“青年亚文化”主要是指在青少年群体中形成的与成人文化相区别的行为模式、价值取向、精神追求等各方面特征的总和，它与占统治地位的主流文化相互对立与抵抗，呈现出一种失序、反叛、越轨、颠覆的文化秩序。芝加哥大学社会学系被认为是最早研究青年亚文化的机构，他们从20世纪20年代开始就率先将关注的焦点转向移民、犯罪青少年等边缘群体。罗伯特·E.帕克（Robert E. Park）、米尔顿·戈登（Milton M.Gordon）、艾伯特·科恩（Albert K.Cohen）、霍华德·贝克尔（Howard Becker）等人发展并完善了芝加哥学派的理论研究，他们从“身份”入手，考察了青少年边缘群体亚文化行为（特别是青少年犯罪）的起源、形态与文化意识。20世纪70年代后期，英国伯明翰大学成为研究青年亚文化的重要阵地，该校1964年成立的“当代文化研究中心”（The Center For Contemporary Cultural Studies，简称CCCCS），以斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）、迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige）、托尼·杰斐逊（Tony Jefferson）等人为代表，将“阶级”概念引入青年亚文化的研究，探讨了芝加哥学派所忽略的青年亚文化与主流文化的结构关系，明确指出了青少年群体在文化实践中对主流文化的“抵抗”行为。

伴随着20世纪90年代中国大众文化的兴起，这种青年亚文化直接成为了中国大陆青春电影的内在基因。纵观中国发展史，1992年党的十四大报告把建立社会主义市场经济体制确立为我国经济体制改革的目标，中国经济结构和政治体制实现双重转轨，这对中国文化格局的发展起到了推波助澜的作用。中国文化开始从精英崇拜转向底层言说，从着重表现主流文化趋向于勾勒亚文化与主流文化的交融状态。市场经济所带来的自由性和流动性，让文化阐发和话语表达不再局限于“把关人”们的自我诉说，亚文化得到一席之地。所以，那些彰显“崇高与牺牲”的主旋律韵味以及传达“信仰与人文”的价值观念逐渐消解，在亚文化浸染的生产和流通领域内，接地气的底层叙事和生活化的边缘形象浮出地表。

在这样的文化语境中，那些反叛的、通俗的、消解中心的青年亚文化阔步走向前台，“曾经‘愤怒的青年转身为大众文化消费的主角，青春、时尚、反叛等青少年亚文化开始全面‘占领主流文化的舞台”[1]，主流文化和亚文化之间不再泾渭分明、地位悬殊，以表现青少年群体生存状态、情感生活以及心理变化的青春电影恰恰与青年亚文化不谋而合。第一，以青少年为拍摄对象考察他们的身份认同、身份意识等;第二，将青少年群体置于家庭、学校、社会的复杂网络中考察不同文化、不同话语间的内在关系。不难发现，得益于90年代中国社会结构和文化格局的新变化以及青年亚文化的兴起，以个体言说和经验主义为主的青春电影类型才能快速生产并为观众所认同，青年亚文化由此成为中国大陆青春电影的内在基因。在青年亚文化的研究中，人口结构复杂的城市成为了各种亚文化群体的聚集地，城市中的公交枢纽站、群租房、繁华的商业区等，通过人口迁徙行为聚集在一起的外来务工者、求学者、摊贩、流浪汉、小偷、诈骗犯、同性恋人群等组成了复杂的底层空间。这些元素同样引入青春电影的叙述之中，通过特定历史时期的特定人物来展示城市的底层空间，让观众看到一个更为真实的现实时空。于是，“第六代”导演的《北京杂种》《头发乱了》《湮没的青春》《周末情人》《长大成人》《站臺》等作品从宏大表达走向个体书写，持续关注底层青年人的故事，使青年形象从边缘走向大荧幕。“对这些中国的‘另类而言，所谓的‘青春期是去政治化的，他们的叛逆在很大程度上只是一种自我表达的酷态，他们时刻清楚自己的安全范围。”[2]因此，这些青春电影既包含芝加哥学派所凸显的对于青年人越轨身份的考察，又在本质上表现出伯明翰学派所重点关注的亚文化对主流文化的仪式抵抗。这种文化基因甚至模糊了新世纪前后的时间界线，继而成为新世纪以来《七月与安生》《嘉年华》《少年的你》《小时代》等一系列青春电影的深层文化根源。

二、“抵抗”的故事策略

从青年亚文化的影像表征来看，中国大陆青春电影从人物形象到情节建构都展示出一种“抵抗”的故事策略。“对于青春片来说，父母/教师和叛逆少年之间的对抗，以及主角个体和同龄社群之间的社会化过程都属于将类型词典组成意义的表达结构。”[3]因此，“抵抗”既构成了故事内容，又形成了青春电影特殊的类型语法。

首先，从人物形象来看，伯明翰学派曾经将他们的关注焦点放在“二战”后与主流价值观念相背离且在生活习惯、行为方式、穿着打扮上有着明显个性的青少年群体身上，如当时的泰迪男孩、光头党、摩登族和朋克等工人阶级青少年。这些青年形象几乎成为了中国大陆青春电影建构人物形象的原型，只不过由于文化背景、社会语境的不同，他们并没有塑造得如“垮掉的一代”那么激进，而是保留了内在的一致性，即“抵抗”行为，抵抗一切符合现有价值体系的规章制度，抵抗来自精英集体的道德说教，抵抗青年亚文化之外的其他文化。《致我们终将逝去的青春》中的朱小北，抵抗学校秩序，为自己的尊严和人格作“斗争”;《狗十三》中的李玩，抵抗父亲的权威，为自己丢失的爱犬与家人“兵戎相见”;《过春天》中的佩佩，抵抗不公的命运，在学生和水客的身份矛盾之中寻找归属。这些形象都与伯明翰学派的研究对象有着类似的“抵抗”特质，正是因为这些“抵抗”，让他们身处种种矛盾纠葛之中，不仅可以展示人物丰富的内心世界，而且可以通过解决矛盾的正确方式对现实中的青少年予以积极引导。

其次，从情节建构来看，“二战”以来西方“愤怒的青年”们对政治制度和社会体制失去信心，他们不再为自己的梦想奋斗，也不再对生活抱有积极的乐观心态，取而代之的是游走在社会的底层和边缘，吸毒、打架、闯祸、迷恋“性”。“他們躁动、颓废，生活没有着落，感觉就像是时代的弃儿，表现出一种撕裂和对抗的美学取向。”[4]这种对抗倾向成为中国大陆青春电影的主要故事情节，由于人物行动与故事走向有着密切关系，青春电影中主人公的亚文化行为在很大程度上推动着情节的发展。《十三棵泡桐》中，何风和包京生的缺考行为直接导致了包京生被开除，之后他寻求老师与何风的帮助，都以失败告终，最终挟持同班同学，走上犯罪的道路。“缺考”作为教育体系所认为的亚文化行为是引发包京生最后走向惨痛结局的导火线，包京生的故事甚至可以说是整个电影的主故事，因为影片一开始便是以何风的视角描述了包京生劫持人质的场景，以此埋下悬念与伏笔，开始倒叙整个故事。所以，隶属于青年亚文化的种种“抵抗”行为通常都是青春电影故事情节的艺术资源。

最后，从空间场域来看，学界对青年亚文化的研究除了聚焦于青年人本身之外，还会对青年人的生活、生存空间予以考察，比如少女们的卧室文化、青年人经常出入的游戏厅、酒吧、溜冰场、演唱会等娱乐场所。因此，空间可以强化人物的“抵抗”心理。如《左耳》中李珥进入大学后第一次见到许弋即是在当地的酒吧，许弋顶着一头漂染的头发，露着一副痞笑请酒吧的美女喝酒，给人一种从好学生转变成坏男孩的既视感。这样的场景设置起到了两个作用：一方面是为了烘托人物的改变，只有在酒吧等场所，才能凸显许弋由顺从到抵抗的性格转变;另一方面是为了从李珥的视角阐发青春的无奈之感，年少时的乖乖男由于黎吧啦之死而沉沦堕落。

有学者在谈及青春片时指出：“现实正在变成为一种明证，证明固执的、创伤性的青春经验是不可取的，我们必须引以为鉴。”[5]当创作者以理性、审视的眼光来看待这些“抵抗”时，它们对观众尤其是青少年观众来说则显示出一定程度的正面价值与引导意义。《十三棵泡桐》即是例证，影片中的包京生作为一个转学生，在一开始并未表现出明显的“抵抗”心理，他一直试图融入泡桐中学的学生之中。影片中有两个“请吃烧烤”的对比场景，第一次是他刚进学校时，当时他的邀请被全班同学接受了;第二次是他受处分后，应邀来吃烧烤的只有何风等三人。从融入群体到被群体剔除的过程正说明了包京生逐渐在群体中失去价值的过程，这其中不仅有他作为群体内成员所能贡献的价值，而且还有他在群体内所能获得的价值。因此，当“再次成为学生”的目标无法实现之时，他便觉得自己毫无价值，由此做出了持刀威胁的惊人举动。这样的故事似乎在让青少年观众意识到身在群体的重要性，并告诫他们：如果你正处于边缘的孤立状态，那么就需要努力回归群体;如果你是已经身处群体之中的人，则要珍惜群体生活，处理好各类人际关系。这种影像叙事对当下的青少年观众进行着一项重要的意识形态规训，即“只有身在群体，才能获得价值”。

三、“分裂”的身份困境

除了展示青年亚文化的“抵抗”特质，中国大陆青春电影还揭示了青少年群体在走向成人世界过程中“分裂”的身份认同困境。弗洛伊德最早提出“认同”这一概念，他认为“认同”是个体与个体或群体在行为、心理或感情上不断趋同化的变化过程。泰弗尔（Tajfel）和特纳（Turner）等人将这一心理学概念借用到社会学领域，并提出了经典的“社会认同”概念，认为它是指“个体认识到他（或她）属于特定的社会群体，同时也认识到作为群体成员带给他的情感和价值意义”[6]。青春电影中主人公跨入成人世界的成长过程实际上就是一个对自我身份不断认同的过程，当认同失败时，便产生“分裂”之感。

成人世界有时候作为一种“概念”存在于青年人的青春故事中。所谓“概念”，即成人世界始终作为一种遥不可及的符号，青年人无法真正接触甚至融入其中。以《观音山》为例，由摩天楼拼贴出的成人世界反复出现在电影画框内，或作为一种远景背景、或作为一种凝视对象。摩天楼作为一种地标性建筑，它在青春电影中发挥的正是一种作为城市上层建筑级域内的意识形态功能，揭示着青春主人公作为边缘的“他者”与摩天楼作为城市经济中心符号之间的复杂关系。可以说，青年人与成人世界之间形成了没有直接关联却紧密相连的空间关系。在青年人的生存背景中，新型建筑的管理规划总是与紧锣密鼓的清除行动唇齿相依。一方面，城市的资本运作速度和原有的硬件设备之间存在逆差，城市高楼的数量和高度显示着成人世界的经济实力，这是资本累积阶段所必然产生的结果;另一方面，不能顺势改造或升级的地方便被城市所抛弃。电影开篇便介绍了这样一个背景：丁波、南风、肥皂的合租小屋被划入改建行列，他们被迫需要找一个新的住所。这处破旧小屋不得不为拔地而起的摩天楼腾出地方，亦被城市的发展排除在具备可用功能的范畴之外。于是，南风等人就像“废品”一样被驱除出去。因此，破旧建筑的“被取代”在一定程度上显示城市资本对底层景观的殖民倾向，而涉世未深、毫无根基的青年人则成为这种权力关系的受害者。

相比于触碰不到的“概念”，在有些影片中，成人世界则成为青年人可观可感的“实践”。所谓“实践”，主要是指完成“成人礼”的青年人跻身成人世界，成为城市生活的一部分。《同桌的你》中的林一，大学毕业后在美国金融中心的大厦里拥有一席之地;《左耳》中的李珥，成年后也在现代都市里担任一个不错的职位;《少年班》中的吴未，影片最后拍摄了一个他站在落地玻璃前的背影镜头，可判断他在成人世界里拥有一个管理层的位置。但是，他们却并未适应成人世界，甚至更加怀念青春往事。林一每天吃廉价的汉堡，因工作的失误而被上司破口大骂;李珥的生活则归于平静，失去了青春故事里相爱相恨的朋友，仍然坚持给她送生日礼物的是年少时仇视过的张漾;吴未和少年班里的所有人断了联系，独自守在办公室里承受周遭的冰冷。可以看出，这些青年形象看似走进了成人世界，走进了现实生活，实则却仍处于身份现实与青春记忆的分裂之中不能自拔。

实际上，这显示了青春群体的自我矛盾与身份悖论，具体表现为一种“分裂”的状态。于是，一种二元式的抵抗状态呈现于文本之中，他们缅怀着“过去时”的记忆，却横冲直撞地进入了有着“现在时”秩序的成人世界。“正因为如此，我看到了一种怀旧的崭新形式：正是匮乏强烈的现实感，所以，才匮乏对现实状况的批判性反思，所以，才会启动怀旧这种造梦的工程。”[7]而他们的怀旧、感性、柔软与成人世界的冷静、理性、坚硬形成强烈冲突，他们刚刚离开正青春期、来到拥有更多私人空间和个体自由的后青春期，却发现这个空间只不过是一个充满着孤独、寂寞与无处归根的流浪等新的无底深渊罢了。

结 语

综上所述，“青年亚文化”“青春电影”和“青少年群体”这三个概念在青年亚文化的影像表征过程中缺一不可。20世纪90年代社会格局和文化格局的双重变奏带来了大众文化的发展，它与青年亚文化一道，以去中心化、娱乐化的方式成为青春电影得以发展的文化氛围。在这种氛围中，青年亚文化以其特有的内在属性和文化特质为青春电影的创作提供了丰富的艺术资源，青春电影在使用这些资源的过程中，对此加以取舍和改编，最终形成了中国大陆青春电影自身的影像特质。当青年亚文化与实体影像结合之后，青少年作为它们共同关注的对象，不仅成为影像意识形态的被规训者，而且也变成了青春影像的观看者。简单来说，青年亚文化是青春电影文化氛围和素材资源，青少年群体是青春电影的消费对象和规训对象。由此，青年亚文化和青少年群体两个概念始终发挥着相互参照、相互勾连的作用，共同构建着中国大陆青春电影五光十色的艺术世界。