论安徽汉代铜镜纹饰的审美特征及其对现代艺术的启示

王带平

（铜陵学院文学与艺术传媒学院，安徽铜陵 244000）

铜镜纹饰以其独特的艺术魅力浓缩了各个时代文化的精华，从最早考古发现的齐家文化的“七角星纹”到殷商时期的太阳图腾纹，从西周朴素简洁的素面纹发展到春秋战国绚丽多彩的浅浮雕、镂空雕和金银错纹，再到鼎盛、奇诡两汉时期的蟠螭纹、蟠虺纹等，无论是从文化内涵、思想观念、价值取向、审美观念，还是在组织、布局、形式、构成设计上，古代铜镜纹饰都显示出高超的技艺。

安徽境内出土的汉代青铜镜种类丰富、数量繁多，纹饰更是丰富齐全，各具特色。不少学者从考古层面做出过分类统计和研究，然而却较少从审美文化和设计规律的应用层面进行研究。在此，我们将以安徽各地馆藏实物和文献为研究基础，在其外部造型、纹饰构成、机理、成色等方面展开深入剖析，解读其造型和几何纹饰排列组合的规律性、序列性以及动物纹饰的象征含义，寻找其背后的精神文化依托，探索安徽汉代铜镜纹饰的审美特征和艺术表现规律。

一、安徽汉代铜镜纹饰的审美特征

（一）铜镜纹饰的造型分类和文化象征意义

1.造型和纹饰分类

“民族社会对物的研究，可以透视其社会特质。”［1］两汉是中国铜镜艺术史发展史上的巅峰，国力强盛，贸易繁荣，手工艺术品需求量大，本属于上层社会的偏爱在平民百姓中流行起来。因此，铜镜的取材内容更加广泛、制作技术也愈来愈精良。它的装饰性、艺术性得到了很大地提升。

归纳安徽省境内出土的汉代铜镜，按照形状大致分为四类：其一是方形镜；其二是象征完整、圆满、美好、吉祥、富足的圆形镜，此类为多数；其三是花形镜；其四是带手柄的实用镜。以题材分为五大类：动植物纹镜、规矩星云纹镜、铭文镜、神仙灵兽纹镜、其他镜。

2.纹饰的文化象征意义

（1）植物纹以描绘花、草、藤、叶、果等物象为主，代表有草叶纹、四花瓣纹、柿蒂纹等皆是吉祥、美好的意思。（2）动物纹有表现鱼、猴、蝉、禽鸟、龙虎等，它们很多表示长寿或丰收。譬如鱼是丰收的喜悦；猴为寿徵；蝉是生命的延续；虎是百兽之王，虎虎生威，兴旺之意，是农业的保护神。（3）神仙灵兽纹以龙、凤鸟、蟠螭、羽人等神话形象为题材，它更多将动物、人物以主观幻想与现实形象架构、变异，通过“略形取神”的方式，抽象了外轮廓，表现古人对自然和神灵的崇拜和敬畏。这种向往美好的精神追求，正是一种远古的图腾文化。（4）铭文是缪篆纹（汉代大量使用的文字），作为记述表意之用，大体内容上可分为吉祥语、祝福词、纪年记事、雅赋等，富有一定的文学意趣，具有叙事功能强、形象、含蓄、想象空间大等特征。

（二）纹饰的组合形式和构成规律

1.纹饰的组织和布局形式

（1）单个形象组织上分为单独纹样、适合纹样、连续纹样三种。单独纹样在铜镜上可以自由使用，独立存在，一般放在中心位置，它们以动物、人物为主题；或几个单位形象，如各种龙、虎、鹿、兽、人物等生动图案有序排列，巧妙结合。

适合纹样一般适用于镜身外部的轮廓，有圆形、方形、半圆形、三角形、菱形等。它以适用于一定的形状为前提，将主要图案限定在某一种特定形状的区域内。如此巧妙的设计一举两得，既兼顾了本身的器型，又呈现出表达的意图，完美的布局排列出纹饰图案。如图1铭文为“大乐富贵得民喜，千秋万岁宜酒食”的铜镜（安徽境内出土），它钮座外两周环绕着凸弦纹样，图案首尾相连恰好将环状带分布适当，宽松有余，且与铭文带相互呼应。

连续纹样在镜身以一个单位纹样在左右、上下两个方向顺时针或逆时针连续循环排列，组合成二方连续、四方连续。在圆形铜镜中，它绕镜钮一周，整体优美、富有节奏和韵律感。正如图2镜中的连弧纹，接连的“c”状蟠螭纹样将其包裹在内，让人有无限向外延伸的视觉观感。

（2）圆形镜一直贯穿于安徽汉代铜镜始终，布局也多样化，有对称式、四方式、放射式、旋转式、同心圆式和阶段式等，在小小的格局之内各种纹饰以镜钮为中心的同心圆界面上散布、聚合、分割、对比，各种布局物尽其用，让呆板的二维空间生动有趣。如图3铭文草叶文镜，“见日之光，天下大名”的铭文镶嵌在四方环形之中，突出了主题，草叶纹左右相配，显得较为庄严。

2.镜纹饰构成的规律

黑格尔曾说：“美只能在形象中见出。”［2］这里的形象包含两部分，即外在形式和内在文化，当物体的外在形式美与内在文化内涵很好的结合在一起，其气韵之美便能幻化到极致，到达悦神悦志的最高境界。

（1）纹饰的条理和重复。在镜身边缘或多圈环带上，古代工匠合理安排一种几何或是动植物纹饰，让它们有规律的反复出现，体现出线的整齐和韵律美。正如图4伏螭钮座镜中的蟠螭纹，看上去是随意摆置，其实是在方形铭文与圆形环圜之中合理的规划了摆放的方向与顺序，如此，让蟠螭纹显得既有均匀之感而不乏善可陈，使整体看起来精致整齐。

图1 铭文弦纹镜

图2 连弧蟠螭纹镜

图3 铭文草叶文镜

图4 伏螭钮座镜

（2）线、面合理的分配和对照，以及布局的对称与平衡。从出土的铜镜纹饰看，其面积大小、左右互衡、相互参照也十分合理，不亚于对点线、块面进行了黄金分割，复杂的纹饰排列合理、精致有序。如同图三铭文草叶文镜中的外圈弧纹的均匀比例关系，使得当中的草叶纹有向内收缩的纵深感，若是反其道而行之则有向外发射的扩张感。因此即便是同样的装饰要素，在比例和对照上的细微改变，也能收获不同的审美体验和心理感受。这样妙趣横生的比例分配和对照关系，在汉铜镜纹饰中随处可见。中。如此看来，它与东方阴翳之美中“青”“幽”“醇”“雅”四个特征的描绘不谋而合。

（三）纹饰的审美特征

二、汉代铜镜纹饰对现代艺术设计的启示

1.具有阴阳相生的节奏和韵律

古人将点、线、面这三要素合理的重复、分割、交织和组合，让纹饰有节奏和韵律的呈现。这种有条不紊的次序性在形态结构上体现出一种律动，让观者在视觉上产生归同感。在被纹饰分割的浮雕和凹地之间，仿佛蕴藏着天地，阴中有阳，阳中生阴，这种节奏与秩序引导着铜镜的线性之美升华为哲学的理性之美。

2.具有形态的变化和整体的统一性

在汉铜镜上，观者常会看到纹饰形态的细微变化和镜身的完美统一，纹饰的主体形态是对各种事物的初略概括，它比照天地万物生存的规律，在变化中追求统一。通过镜体的纹饰、形态、质地、成色、构成等元素的有机组合，它显现出了古拙、神秘之美。它身形虽小，确在巴掌大的有限空间里，将变化无穷的想象力提炼概括成最统一的几何思维。

3.具有东方的阴翳美

“阴翳”这一词源于宋代的欧阳修，他在《醉翁亭记》中的记述：“树林阴翳，鸣声上下，游人去而禽鸟乐也。”“荫翳”原是指枝叶、树木茂繁成荫，或指大片阴云、阴霾。后来日本作家谷崎润一郎在随笔集《阴翳礼赞》中第一次将“阴翳”作为东方特殊的审美标准，并提出：“所谓的美往往由实际生活中发展而成，我们的祖先不得已住在阴暗的房间里，曾几何时，竟由阴翳中发现了美，最后为了美感，进而利用了阴翳。”［4］它所倡导的与西方讲求璀璨、敞亮的审美习惯截然相反。它以六个方面“寂”“静”“青”“幽”“醇”“雅”为审美表现。

安徽出土的汉铜镜在造型、呈色等方面恰恰与东方阴翳美的特征不谋而合。从外在造型上看，它以圆形和方形镜面居多，天圆地方，取圆满之意，宇宙中以圆为运行轨道；方是四面中正、对称稳妥之意，象征世间事物以不变应万变的“圆寂”和“纯静”，因此，它的文化内涵与阴翳的理念不谋而合。从呈色上看，它虽是铜镜，本应是金黄色，但为了其坚固，古代工匠加入了其他有色金属，铜占四分之三，锡占五分之一多，还有少量的铅和硅［4］，这样就变成了青色，“青近白，故宜于镜”。时光流转，铜镜长期埋于地下，避光湿润，接触空气后，再氧化，意外发绿、发赭，散发着幽幽的“浊光”与“青”色这种玄色相契合，于是变成了青铜镜。随着时空流转，斗转星移，青铜镜更显古拙。在纹饰构成设计上，古代工匠略型写“意”，形象朴拙、生动，加之岁月遗留“手泽”的醇厚，典雅之美便深藏其

（一）在审美特征上，中国设计师应有意识的表现自身的民族性

中国设计师若想经得起时间的考验和世界的审视，必须以谦虚的态度拾起本民族文化精髓；以尖锐的目光将个人的目标精确地定位在古之先贤赋予生命、安放灵魂的地方，敏锐感知时下的征候，自主自愿地挑战一些未知的领域，这样才能创造出不落俗套、打动人心的作品。

1.汲取有东方特质的阴阳互生的形象

阴阳是世间万物所生的两面，存在于整体也存在微小的部分，既相互对立又相互转化。“一阴一阳谓之道”，阴阳一体两面，彼此互藏，相应替换。“二者无定象，随道而变，上皆可为道，下亦可为器”。互生、互补、对称的各式纹样构成了整体浮雕似的青铜镜凹凸形象，阳凸与阴凹之间相互参照、彼此渗透，这稳定的黑白构成，成就了天人合一的玄妙组合。它体现了哲学思想中“你中有我，我中生你”的造法理念，值得现代设计师仔细深入地揣摩。

2.创新的继承图腾纹饰

早期“齐家铜镜”［5］的发现，使得考古学家将“镜”与“鉴”（铜鉴）区分开来，两者的纹样装饰也有些差别。前者的图腾纹饰为衬托精致的镜型，相对实用和简化；后者为适应复杂的铜鉴器型则更加繁琐、神秘。因此，相同的图腾纹饰在不同的装饰物体上出现了两个风格，且象征意义也稍有区别，但基本体现了人们美好愿望、兴旺丰收、长寿不老、吉祥如意的祈求。现代设计师在设计过程中可以此为鉴，在保存民族图腾符号的前提下有条不紊地融进现代设计元素，使烙印着东方文化的创作设计更具生命力。

3.可将线性思维的方式融入作品

线性是东方人观照和表现事物的重要特征之一，它的内涵和外延包含两点：其一，空间上一致、统一的方向性，各类事物的组合都有意识的追求一定的秩序感，体现出相似律的原则；其二，时间叙述上绵延不断，譬如诗歌、曲乐的顺叙事方式。古代工匠在制作安徽汉代铜镜纹饰之初，便排列出具有一定方向性的线面组合，首尾相连，层层递进，“略形取神”，营造出主题意境。此般勾勒轮廓的抽象性纹饰按时间脉络的顺序发展，从早期粗略转变为精细、华美。因而，纹饰也由此获得了东方的线性意识形态，它如中国画一般，空间气韵流畅，结构线条简练，这样以神写形的创作思维在现今实用艺术设计中需要继承发展。当代，一些有品味、有思想的平面设计大师，如靳埭强、原研哉等皆以东方的线性元素构思创作，以传统绘画的笔墨纸砚为铺陈，手段娴熟，作品发人深省。

4.运用东方阴翳美的特征让设计更加雅致醇正

无论是在圆寂、沉静的造型上，还是在青幽的呈色上，亦或是在经年累月形成的“手泽”上，阴翳美都淋漓尽致地渗透进古汉代铜镜的方方面面。古代工匠的审美习惯与当时的文化环境分不开，与中国人信仰的哲学理念分不开，以意写形的感性思维和岁月雕琢的“青”“幽”“醇”“雅”风格正是现代设计师追求的审美状态。

设计师若想在时代的洪流中保持清醒的头脑，让个人的作品独树一帜，势必要在汲取古代哲学理念的精髓上下功夫，提炼醇正的阴翳美，并将它烙印在时下的设计作品中。

（二）在文化内涵上，设计师们应自觉提高修养

在现当代很多流行艺术门类中，如装置艺术、服装设计、平面设计、环境艺术设计等，设计师艺术会不自觉的借鉴古拙质朴、博大雄浑的铜镜纹饰图案，然而小部分设计师仅凭借其中少数的元素符号，断章取义，对其背后的审美意义无从领会，设计作品与表达的初衷风马牛不相及，有“只知其然而不知其所以然”的尴尬。为避免此种境遇的发生，现代设计师有必要秉承对传统艺术深入了解的态度，挖掘民族的宝藏，拓宽现当代艺术研究的领域和视角，不断提高自身的文化艺术修养。

（三）在设计风格上，设计师们应有继承创新的态度

“将已知事物陌生化，更是一种创造，从无开始固然是一种创造，而把熟知的日常生活变得陌生则更加是一种创造，而且更具挑战性。”［6］当代设计师在了解此审美规律后，需改变设计思维模式，找寻其与现代设计理念的交点，重新面对周边的日常事物，为现代视觉设计注入更多的理性之美，以抽象线性、阴翳之美平复现代人不安的心绪，让设计作品着眼于长远的民族性、教育性理想。如若每个设计师都有这般的高要求，对市场的品位认知和各领域设计的感受性就会不断地趋于成熟与完善。只有了解设计意义所在，设计师才会有更精彩的发挥。