说王维《终南山》

黄天骥

王维《江山雪霁图》（局部）

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，清霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

—王维《终南山》

在唐代诗坛里，以山水田园为题材寫诗，质量、数量均居前列的，只能是被人尊称为“诗佛”的王维。

盛唐时期，国力强盛，统治集团也比较开放和自信，因此，尽管唐太宗李世民，据称因同姓而信仰以李耳（老子）为代表的道家，但也不排斥儒家和佛家。这一时代的士人，思想取向也是乱七八糟的，有时信儒，有时信佛、道，有时什么都信。许多诗人的脑海，简直就像块斑斑驳驳的调色板。不过，对唐代的作者而言，思想上的束缚相对松弛，正是文坛上出现“盛唐气象”、涌现出众多杰出诗人的重要原因。王维，就是其中有代表性的诗人之一。

王维是山西人，经历比较复杂，命运也比较曲折。他少年得志，二十一岁即中进士。他擅长音乐，被任命为太乐丞，主管宫廷中歌舞创作和演出。同时，他又是著名的美术家。在我国文坛中，三者兼擅，实不多见。由于具有极其出色的艺术才能，他很受名相张九龄的器重。但后来张九龄失势，王维也受到牵连，被贬为济州司仓参军这样的小官。等到张九龄复出为相，他便获得升迁，甚至累升为“给事中”这一类似内阁高级秘书的职务。谁知天宝十五载（756），安史之乱爆发，王维来不及逃出长安，被迫当了伪官。安史之乱平定后，按当时刑法，他是要被砍头的。幸而其弟王缙平叛有功，在王缙的帮助下，王维保住了头颅，获得了宽恕，后来竟然还逐步升为高官。总之，他的一辈子，像荡秋千那样，忽高忽低，大起大落。

王维少年得志，未尝不受到儒家思想的影响，未尝不想过飞黄腾达，光宗耀祖。但是，他深受母亲的影响，笃信佛教。他字摩诘，号摩诘居士。所谓居士，是不用出家，可以过着俗世生活的佛教信徒。当时，和王维思想相似的人，也颇不少。他们既表示厌倦红尘，又无法脱离红尘，在思想上往往充满矛盾。他们既不敢碰撞由李林甫等奸佞之徒构成的专政铁壁，又不甘于受严酷政治车轮的碾压，便只能另辟蹊径，绕过重重“魔障”，更多追求在生活上和内心里得到相对的平静。在唐代，这类人被视为“市隐”或“吏隐”，王维正是其中一位。

王维像

王维在长安当官的时候，就在附近购置了“辋川别业”。这庄园，靠近终南山，他经常住在这里修心养性。在《终南别业》一诗中，他说：“中岁颇好道，晚家南山陲;兴来每独往，胜事空自知。”《终南山》一诗，就是他由辋川出发，到终南山游览时写的作品。

诗人们游览祖国的名山大川，饱览壮美风物，开拓心胸眼界，这是好事。因此，历代以山水为题材的作品，也特别多。但是，山水诗要写得好且有特色，而且在诗中能抒发性灵，让读者感受到其中意境，却不容易。在盛唐的诗作中，能够把山岳景象写得让人神清气朗，心胆开张，并且能寄寓着自己情怀，达到最高境界的，除了杜甫的《望岳》，就是王维写的这首《终南山》。

《王右丞集笺注》〔清〕赵殿成笺注上海古籍出版社 1984 年版

杜甫的《望岳》，着眼于“望”山;而王维的《终南山》，写的是游山。王维在诗中并没有写他如何游览，却又能让读者感受到他登山和下山的种种情景。

《终南山》开首两句：“太乙近天都，连山到海隅。”太乙，是终南山的主峰。天都，是传说中天帝君临宇宙的都城。王维在诗的开始，劈头冒出突兀的一句，说太乙峰高高耸起，近于天都，不能不让人陡然一惊。一般来说，王维诗风比较平和澹荡，像《山居秋暝》首句“空山新雨后”，《积雨辋川庄作》首句“积雨空林烟火迟”，都是舒徐地把读者引进诗的天地。但是，当要强调某种气势，特别要表现动态的时候，他就根据特定的内容，调整了写作的手法。像《观猎》一诗开头，即写“风劲角弓鸣”，次句才说是“将军猎谓城”，先声夺人，让读者感受到出猎的气势。《终南山》的首句，猛然夸饰地形容终南山之高，这和《观猎》首句所收到的艺术效果如出一辙。

宋人临王维《辋川图》（局部）

《中国画论》吴孟复主编安徽美术出版社 1995 年版

王维首先遐想终南山的主峰，已接近神话中玉皇大帝的都城，这说明它高得不可思议。如果换一种写法，直说终南山之高，例如“太乙势高奇”，或“高峻此终南”之类，也未尝不可，但显得平庸无奇了。而且，王维首提山的主峰“太乙”，其他诸峰，一概略去。那么，太乙之高，便代表了终南山之高。所谓“太乙”，是天上三神之一，太乙即太一。据《史记·天官书》说：“中宫天极星，其一明者，太一常居也。”这里聚天地之灵气，属天神之居所，终南山以“太乙”名其主峰，本身就带有神秘的色彩。王维以此开端，非常容易诱发人们对终南山景观的想象。

在诗的第一句，王维即写到太乙峰，读者也可以想见，他已是登上终南山的最高峰了。也只有从最高峰向下望去，才看到“连山到海隅”。他看到山脉逶迤连绵，一直伸延到海之隅角。其实，远在陕西的终南山，是无论如何望不到海的，尽管它横延千里，却不入于东海。杜甫在《望岳》一诗中，说到泰山的雄伟，也只是如实地感到它横无际涯：“齐鲁青未了。”而王维，竟以夸饰的手法，让读者跟着他的目光，向横向下，极目远眺，想象终南山延连不绝，无比宏阔，乃至伸展到大海之边。

王维精于音律，他既要极写山势之高，在声调的运用上，也有所考究。你看，首句“太乙近天都”，用的是唐韵的“去入去平平”，前三字，属仄声，后两字，用响亮高昂的平声，这给人像登山一般的感觉，从下向上，从低到高;第二句“连山到海隅”，用“平平去上平”的音调。而在“山”字这节奏眼上，用的是高昂的平声，句末押韵的“隅”字，则用的是低迴的平声，这又让人产生了由高到低、由上往下的感觉。按诗意，如果写为“连山到海区”或“连山接海铺”之类，用的同是七虞韵，意思也差不多，但押韵字的声音往上飘，便没有“隅”字那样朝下舒徐吐气的意味。显然，就诗意而言，作者写逐步登上高峰，仰视天际;而后从高处横移视觉，俯视远方。诗的音调，配合着诗意，也从低到高，又从高到低移动。精于音乐的王维，让诗的音乐性与诗意紧密结合，实在相当巧妙。

我们都知道，一些大音乐家，也是非常注意乐曲首句描写的，像贝多芬的《命运交响乐》，开头用的是“Mi Mi Mi Do”四个短促有力的声音，描写命运来敲门，表现出作曲者以坚强的毅力，向命运做出斩钉截铁的反击，旋律和节奏从一开始，便奔向整首乐曲的主题。《终南山》是诗歌而非乐曲，我也不是把王维与贝多芬等同起来。况且，西洋音乐与我国古代音乐，有不同调性和风格。但就作品如何表现音乐性，如何运用声调、音高、旋律，来抒发并表达审美主体的情感而言，其道理实在是相通的。

在注意语言的音乐性和诗意的密切配合上，其实我国古代一些诗人是知晓其中奥妙的。像李清照的《声声慢》开头“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，利用舌前音和齿音，强化了抒情效果，就是明显的一例。又如苏轼的《念奴娇》第一句“大江东去”，“江”“东”二字，用的是高昂响亮的平声，表现出江水的奔腾和诗人豪放的心胸。如果苏轼当初把这一句写为“大河流去”，虽然意思一样，“河”“流”二字，用的也是平声，但声调低平，便缺乏激昂开阔的韵味。我认为，以王维为代表的古代诗人，注意把诗意美，和汉藏语系的声调美相互配合，从而提升了审美的质量，这经验，很值得今天新诗的作者借鉴。

《终南山》的首两句，已经极写山势的高远。接下来作者会怎样进一步具体描绘终南山的景致呢？诗的第三、第四句：“白云回望合，青霭入看无。”白云澹荡，雾霜迷蒙，景色悠悠，若无若有。出人意料，诗人的笔触，从此转为自然而冲淡。在夸饰的映衬下，淡显得愈淡。

如果说，诗的前两句，已写到登上了终南山之巅，那么，从第三句开始，一般诗人便应逐步展现他登山游赏的过程，应会写到他在山中看到的苍松翠柏、奇岩怪石之类。但是，王维对山中诸多细部的景色，一概不写，他着眼的，只是在登山时看到的云霭。

“白云回望合”，意味深长。山腰上，云霭飘飘，王维从云端上看到眼底的云影，这本身就让观者感到终南山之高。而且，王维强调的是：当他走到山腰，回头一望，只见脚下的白云，又拢合起来了。这也等于说，终南山的景象，瞬息间发生了变化。原先，他看到白云朵朵，分开在山腰上飘忽，谁知刹那间，云朵混混沌沌，合为一体。山的景色，在人的不知不觉中，开开合合。这风云的变幻，无疑是山中实景，也隐约透露出他自己对所处前景变化多端的诧异。

诗的第四句，便写他走进了云雾之中。“青霭入看无”，诗人写他明明看到青色的云霭笼罩在山坡之间，可是走进去以后，却是空空荡荡、迷迷蒙蒙，这青霭又似并不存在。到底这青霭是有，还是无？实在弄不清楚。这一景象，确是旅游者登上高山时真实的体验，其中也同样透露出王维对现实感到渺渺茫茫、不可捉摸的意绪。

我国传统的文学艺术作者，受道家“有无相生”的哲学思想影响，在诗与画的创作中，往往采取虚实相生、虚实结合的手法，亦即不必具体地描写物象，而是抽象地引发观者的联想力，让他们感悟到物象的存在。王维要表现终南山的宏大高远，却没有具体的刻画，他只写山腰上飘忽着若有若无的云霭，像山水画家那样“借云藏山”。这若有若无或隐或现的不写之写，反能启发观者在脑海中呈现终南山的胜景。虚实相生的艺术手法，是王维经常运用的。如《汉江临眺》一诗中“江流天地外，山色有无中”，那大江，分明在流，但流到什么地方去了？那山色，分明是“有”，但远方山影淡然，又似是“無”。又如《山中》一诗中“山路元无雨，空翠湿人衣”，空翠，是在浓荫照影下，看不见摸不着的潮湿空气，它也是若有若无，却又让人感觉到它的存在。显然，这任凭观者自己想象的不写之写，反能显出景物的高远和作者空静的心胸。清代的画论家唐岱说：“烟岚云霭，或有或无，总在隐没间写照。”以虚写诱发审美受体的想象力，确实可以收到概览山川的艺术效果。

“分野中峰变，阴晴众壑殊。”这是王维写他从青霭中走出来之所见。他立足中峰，环视四方，终南山在宇内所处的位置以及它高远的景象，让他眼界大开。在我国古代，以天上星宿的位置与地域位置相联系，并以星宿位置，作为地区位置的分野。王维写他登高四顾，看到终南山的广袤宏阔，这中峰，兀立天中，竟然是神州大地的分界点。中峰这边，属一个区域;中峰那边，便变为另外一个区域了。这一来，从中峰俯瞰，天下尽收眼底，诗人的心胸也被广阔的空间，拓展到更深更远的境界。

再细看，千山万壑，有高有低。在日光斜照中，高的显得山色晴朗，低的则被遮挡着，阳光不到，显得山影阴暗。在诗人眼中，伏在下面的众多丘峦，光影斑斑驳驳，或明或暗，变化不同。当然，诗人写到斜照中的光影，意味着日色偏西，快到黄昏时分了，这也为第七、第八句预留伏笔。记得杜甫的名篇《望岳》，也写到眺望泰山，也有“阴阳割昏晓”之句。他说泰山高峻，向阳和向阴两面，受光不同，一边是白天，一天是黑夜。王维和杜甫，虽然写的都是望山，但望的角度完全不同。其中，杜甫下一“割”字，显得夸张而严峻;而王维则是以冲淡的笔触，从光影的不同中描叙山壑的幽深。这两首名篇对山色不同的写法，也显示出两位诗人不同的艺术风格。

《终南山》的结尾：“欲投人处宿，隔水问樵夫。”这两句十分精彩。它明白如话，貌似平淡，却又生动隽永，让人回味无穷。

王维写他在山上纵情游览，渐觉日影西斜，才想到要找个有人家的地方歇宿。可是，在深山里，四顾无人，“欲投”二字，恰切地表现出诗人有点焦虑，又有点茫然的神态。正在这时候，他见到山涧的对面，有砍柴的樵夫，便向他问路打听。大山中，人迹罕至，只有打柴的人偶然出没，王维选择樵夫作为询问的对象，是很恰当的。他点出“隔水”二字，更十分精妙。这表明，询问者与被询者之间，被溪涧隔开，双方有一段距离。同时，有水相隔，不能跨越，只能大声地一问一答。至于问者怎样问，答者怎样答，诗人没有写，也不必写，只留给读者以想象的空间，让读者“看”到他们互相问答的情态。更重要的是，隔水问答，声音必然要响亮一些。这声音，在空山里回响，又让人引发联想，感悟到空山的宁静。人们不是都知道 “鸟鸣山更幽”的道理吗？王维突出写他与樵夫高声问答的细节，正好反衬出终南山的幽深广阔和清静宁谧。王夫之说，王维这诗“结语亦以形其阔大，妙在脱卸”。又说，有了这结语的两句，“则山之辽廓荒远可知，与上六句初无异致，且得宾主分明，非独头意识悬相描摹也”。（《姜斋诗话》卷二）可见，他体会到王维这诗的结句与前面六句有相互联系的奥妙。

王维的《终南山》，从写眺望山势的高远开始，写到云霭自在，开合朦胧;山影阴晴，迷离不定，让人看到的是山高谷幽的静景。但是，在诗的末尾，却出现了人的声音和人的动态。这声音，在丘壑中回响，反衬出大山之静;偶然出现两人的问答，同样反衬大山之空。于是，在人们面前，就像铺开了一幅山水画。在画面里，在云影缭绕高山深壑的溪涧旁，隔水对站着两个似乎是举手欲语的小人。这一来，山的高远和幽深空静，就在人的动作和声音中，显得更加突出。

在唐代，虽然经济繁荣，但人口数量毕竟和今天不可同日而语，尽管有“终南捷径”的说法，有些隐逸之士在这里栖居，人迹到底还是稀少的。因此，王维着意突现山的高阔空静，也确是写出了当时终南山的特色。他所写的终南山之静美，不仅仅是终南山之所独具。传统的山水画家，总是“搜尽奇山打草稿”，郭熙说，“真山水之川谷，远望以取其势，近望之取其质”，“如此，是一山而兼数十山之意态，可得不完乎”！（《中国画论》，安徽美术出版社1995年，第463页）就诗歌创作而言，情况也是類似的，诗人描绘某一名山的特点，实际上也是胸怀万山，把他搜阅过的山川景色，聚于笔端。读者未必都到过终南山，但会到过其他崇山峻岭的幽深之处，因此，当读到《终南山》这一首诗的时候，由于它概括了“数十山之意态”，人们便会共鸣，便会推想终南山高远的山景。就这方面而言，我认为，王维的这首诗，具有山水诗的典型性价值。

高而远，静而空，这是《终南山》一诗所描绘的特色，其实，王维所写的山水田园诗，也多是给人以空静冲淡的印象。王鏊说：“摩诘以淳古澹泊之音，写辽山林闲适之趣，如辋川诸诗，真一片水墨不着色画。”（《震泽长语》）这番话，有对的地方也有不对的地方。王鍪无疑把握了王维诗歌创作的风格，但说他是不着色的水墨画，便不妥了。据美术家们考证，王维恰是青绿山水的首创者。从诗歌的写作方法看，他更是擅于以动感和色彩，反衬出空静的意态。像《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响”;人语响，衬托出山之空静。像《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣深涧中”，山鸟骤然惊飞的动态和它在深涧发出的啼声，恰好衬托出了夜之静与山之空。又像《山居秋暝》，以“竹喧”之声，“莲动”之态，展现出“空山新雨后”天气的清静。显然，这样的描写方法，正是作为诗人兼画家的王维，最典型且最惯于运用的艺术手段。

苏轼说过，王维作品“诗中有画，画中有诗”。这句话，其实并不确切。因为诗是时间艺术，画是空间艺术。诗歌中的一些动感性的描写，画家是无法在画面上表现出来的。张岱说：“诗中有画，画中有诗，因摩诘一身有此二妙，故连合言之。”（《琅嬛文集》卷三，岳麓书社1958年）这不过是给苏轼的说法打圆场而已。说实在的，在诗歌中出现一个画面，实在不算得什么。莱辛说：“能入画与否，不是判断诗的好坏的标准。”（《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年，第183页）一般来说，诗人在创作中，是会描写景物的，但这就算是好诗了吗？对此，石涛在《题诗话跋》中对“诗中有画”的解释，有其可取之处，他说：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞活剥而成画。”（《题诗话跋》，见《美术丛书》，江苏古籍出版社1986年，第1894页）显然，他认识到所谓“诗中有画”，这诗中的画，从取景构图，到用墨搦笔，都是贯注着诗人的性情的。

诗中的“画”要有情怀和意趣，这不是静止的空间艺术所能完成的任务。像《终南山》写到“白云回望合”，在画面上，是无法表现云的移动状态的。因为，这句诗，不是画家在画面上画出山腰里有一团云霭那么简单。在王维，他要表现的是云霭时开时合的状态，从中表现他在登山过程中所感受到的意趣。这具有时间性的过程，在画面上根本无法完成。

也许，把“诗中有画”，理解为“诗中有空镜头”，似乎更确切一些。所谓“空镜头”，是电影艺术的概念和表现手法，指在电影的画面中，不出现人物，却能以全景、远景或近景的镜头，以动态的画面，借景生情，情景交融地抒发、隐喻作者的思想情绪。像“白云回望合”，电影画面上可以出现云朵从分开到融合的过程，表现出作者看到它时开时合的景观，暗喻作者在空静环境中悠然自得的心态。因此，以“诗中有镜头”，替代“诗中有画”的说法，也许更能让今天的读者理解，更能准确表述王维的《终南山》一诗，以及他创作山水田园诗的艺术特色。

至于祖国的名山，多彩多姿，诗人对它的描写，可以有不同的角度。像崔颢《行经华阴》：“岧峣太华俯咸京，天外三峰削不成”，“河山北枕秦关险，驿路西连汉畴平”，突出地写华山的峻兀奇险;像李白《梦游天姥吟留别》：“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城”;像《蜀道难》写蜀道诸峰的峭拔奇丽，豪放诡异，等等。而王维，即使写宏大高远的终南山，但他的笔触，却是突出地表现大山的幽深空静。至于他所写的其他山水田园诗，总体风格也是如此。这一点，又分明与他的审美观念有关。

审美主体如何看待审美客体，作者的情，如何与景相融合，这牵涉到诗人对现实生活的理解和价值观的问题。作为画家的王维，认为描绘山水，重在写出山水“别生身外”的意韵，“传神写照，虽非巧心;审象求形，或皆暗识”（《为画人谢赐表》），他指出，要写出客观景物，不必精巧地雕琢，只需自然而然地去表现它，就可以了。同时，他又强调，作为审美主体的作者，在审视客观景象，求其形似的过程中，应是贯注着“暗识”。所谓暗识，亦即作者并不外露的思想感情。受王维思想影响的唐代画家张璪，更进一步说明，画家要“外师造化，中得心源”。造化，是客观存在;心源，是作者的内心世界。换言之，画家要真实地描绘事物的客观形象，而这形象，又必须以作家发自内心的情感为出发点。作为时间艺术的诗，与作为空间艺术的画，当然有不同的表现方式。诗歌更多是抒情性艺术，诗人要根据自己的“暗识”“心源”，审象求形，让所描写的山水贯注着他的审美观念和情感。我认为，追求情景交融并在创作中努力实践，这是王维对诗坛艺坛做出的重要贡献。

王维在《终南山》中，突出地描绘山的空静之美，这和他所处的环境、经历和对现实的态度有关。

王维说已很盛行。特别是惠能创立的禅宗，认为只需“顿悟”，便可立地成佛，很容易取得进入天国的门票。因此，凡夫俗子，包括浮沉于宦海的贵介士人，皈依禅宗者越来越多。禅宗认为，“有”即是“无”，“菩提本无树”，“本来无一物”;认为幡之动，不是幡之动，也不是风之动，只不过是观者内心之动。如果连心也不动，便不存在所谓“动”。显然，他们认为能做到四大皆空，內心宁静，是佛理的最高境界。空和静，也就成为作为居士的王维，对客观世界和内心情绪的追求，成为他在诗歌创作实践中的审美思想。因此，当他看到终南山，感受最深的，是它在高远中充满空静之美。在大山中，白云时开时合，青霭若有还无，旅人樵夫隔空对话，衬托出山之空、山之静。这如画图般的空静形象，正是王维从“性情中来者也”，是存在于他心中的最美的理想境界。换言之，内心对空静虚无的追求，决定了他对终南山以及对辋川诸景的认识和喜爱。

在唐代，王维、李白、杜甫，被视为诗坛上的三座高峰，是“盛唐气象”的标志性人物。就王维而言，他面对现实的态度，有其消极的一面;但追求心灵上的相对自由，也反映了许多人渴求获得自身价值的心态。

就诗歌创作发展的情况看，魏晋以来，诗坛上“老庄告退，山水方滋”。到盛唐时期，山水诗的创作更加成熟。而且，在天宝之乱尚未爆发的那一段时期，社会上政治经济的状况，确实还有光鲜的一面。王维虽然希冀摆脱尘俗，但仍保有一定的乐观情绪。因此，反映到作品中，他所追求的空静意境，绝不是枯寂颓唐，而是流注着生动鲜活的气息。《终南山》这首诗，在空静的意趣中，展现出宏大而灵动的韵味，这正好体现他创作的时代风格。也可以说，在盛唐时代，以山水田园为题材的诗作中，《终南山》具有标志性的意义。