“三野”的行吟之歌

彭兆荣

关键词行吟之歌 文学旅行志 三野 自然生态

全球化凸显出“生态”命题，当今的“生态”是特定语境下的表述。从某种意义上说，生态是自然的“别称”，生态有着独立的自然谱系，人类对其认知也有独特的知识谱系;而人作为自然一社会的特殊物种，早已将自己的属性、秉赋和情感深深地羼人其中，“三野之歌”即为典范。“三野”（荒野、原野、田野）无论在语义上有多少重叠，皆在强调自然野性与人性问的默契。文学作为人类的一种形象化表述方式，无疑是二者最“真实”（authenticity）的样态呈现。综而观之，“自然”是文学最重要的主题之一，对“野”的描述已然构成了文学史上重要的叙事范式。由于文学表述凭附于特定的文明体系、特殊的文化价值、特别的认知模式等，即使是对同样对象的描述，亦呈迥异之态，且各具特色。

一、荒野之诉

“国家公园”（National Park）作为联合国向世界推广的一种遗产类型，属于自然遗产的保护模式，是由美国创造的“荒野之歌”。这种文明，概括起来就是“荒野”（wilderness）：“荒野是美国文化的一项基本构成，利用物质荒野的原材料，美国人建立了一种文明。他们曾试图用荒野的观念赋予他们的文明一种身份和意义。”从wilderness在词源上的构造可知，“will”（意志、决心），带有一种我行我素、坚决的意思。这个词用在自然界和其他生命形式时，包含着自然、不受控制的动物等。纳什认为，荒野是一种超越了纯粹自然状态的品质，与美利坚民族性格构成了相互促进的关系。

作为一个移民国家，美国的拓荒历史成了美国传统的重要历史表述，也在美国文学史上留下了深深的辙迹。“荒野文学”从美国拓荒时期的17世纪一路而下，形成了美国文学重要的历史线索。它客观地反映了清教徒在北美求生历史过程中的一种自我成像，也因此激发了20世纪美国荒野文学的蓬勃发展。美国著名女诗人艾米莉（Emily Dickinson）有这样的诗句：

如果我不曾见过太阳，我也许会忍受黑暗，但自从我的荒野产生，从此照亮一个新世界。

“荒野”在人类遗产历史上被赋予了特殊的价值，成为嵌入人文精神的自然遗产。它让人们有机会见识人类遇见自然时的最初“合影”，也被当作“文明”社会回顾自然原始景象的契机，同时，“荒野”也是当今世人反思和反省文明在发展过程中某些破坏、损耗自然的“野蛮行为”。“荒野”也因此成為如何看待人与自然关系形态的关键词。事实上，人们对于“荒野”的理解，无论是从历史的角度，还是从文化多元的角度，得出来的结论是不一样的。我们更愿意将“荒野”视为一种对自然原始状态最大的赞赏和礼遇。由于荒野本身包含着文明之原始形貌的多种样态，而且不同历史语境与文化认知也会赋予其不同的价值，所以人们并不企望对“荒野”在定义上有完全的共识。韦洛克在回答“何谓荒野”时做出如下总结：1.神圣避成地;2.物种保护地;3.印第安人的荒野观;4.清教徒的荒野观;5.创建没有印第安人踪影的荒野。

事实上，美国文学中的“荒野”主题不独真切地反映了其在美国历史中的重要性，也与后来联合国遗产事业中的保育主义（Conservationism）相契合。特别是随着城市化迅猛发展、工业化扩张、人口膨胀等问题，自然资源遭到越来越严重的破坏，在这样的背景下，“荒野”作为生态文明的价值也愈发凸显。人们在“荒野”主题中重新发现了过往从未见识的价值，使快速发展的社会以资镜鉴。当现在的人们距离自然状态越来越远的时候，某种意义上也意味着我们与灾难越来越近。此次新冠疫情的世界性爆发其实与之有关，比如疫情发生在人口密集的城市，快速流动，远离自然状态的人工环境，挤压在自然空间狭窄的“瓶颈”中等，这一切恰恰与“荒野”的自然生态价值背道而驰。

在美国的移民文化中，“新大陆的欧洲发现者和居民在横越大西洋之前就已经熟悉荒野了。”这也成为美国文明和文化，特别是遗产价值的基本定位。美国是一个“拓荒”国家，在拓荒的初期，“拓荒者们的处境和态度促使他们在讨论文明的实现时使用军事上的比喻”，诸如“征服”“镇压”等。然而，欧洲的浪漫主义思潮对荒野的赞美，成为一种时代的价值。其实，在欧洲浪漫主义之前的启蒙运动，特别是以卢梭为代表的“返回自然”理想，“自然”与野性的、原始的状态联系在一起，还包括了早期人类学研究中所说的“野蛮（人）”，从而使得savage（野蛮）与wild（野）被联系在了一起。但是在定位上，卢梭将其定位为“高贵的野蛮人”。

欧洲的浪漫主义文学对原始自然的讴歌，仿佛给新大陆带去了曙光。随着浪漫主义的兴起和传播，19世纪中叶，一些美国人也开始赞美荒野，感叹荒野自然的壮美;他们以各种表述方式表达“荒野-自然”的主题。在浪漫主义者看来，连绵的群山、幽暗的森林、汹涌的海洋等，也是上帝的杰作。比之人工斧凿痕迹明显的城市，“荒野是上帝借以展示其力量和卓越的最畅通的媒介。”于是“保留荒野”也就成了一种价值实践的口号。这样的理念是对现代主义、城市主义的一种反思和批判。

中国的“荒野”价值不同，它不是美国“拓荒型”，而是“造化型”的。我国古代文学主题中的荒野表述的“造化”特征有以下特点：1.仙境造化。在我国古代有关神话的文学表述体现了荒野是自然造化之“仙境”，我国古代的“神游”“仙游”“云游”化在一起，成为古代文学独特的表述范式，比如楚辞。2.天人合一。我国山水诗对荒野的“魂归”主题，从《诗经》一路而下，未曾问断。这种“魂归”主题包含着强烈的“天人合一”人文思想的意义和意象，某种意义上说就是回归生命的本源、生命的家园和生命的归属。3.物我同一。西方“荒野文化”——无论是欧洲的浪漫主义中“回归自然”的文学，还是美国的荒野文学，都贯彻着一种人与自然二元对峙的认知原则，即我与自然的主客关系。我国古代的山水诗则是“物我同一”的叙事范式，即我与自然的造化关系、同化关系。

在中国古诗中，“荒野”常常被作为自然情景的衬托，“诗中有画，画中有诗，诗画一体”，王维的“明月松问照，清泉石上流”即是写照。山水放歌不仅表达了文人特立独行的思想，也成为文学史上一种表述类型——“行歌荒野中”。如李白《见野草中有日白头翁者》：“醉入田家去，行歌荒野中。如何青草里，亦有白头翁。折取对明镜，宛将衰鬓同。微芳似相诮，留恨向东风。”

二、原野放歌

如果说“荒野”是指尚未、或极少的人工因素干预，最大限度地保存原始自然的状态，那么，“原野”则指相对较少人工化的自然状态，或特指城市郊野的地带。《说文》：“野，郊外也。”在中国传统的表述中，“郊”是过渡形态，即“城-郊-野”结构，故亦称乡村田园到山林之间的过渡带为“野”，近义词为旷野。在很多情况下，原野多指乡村自然景色，也指人烟罕迹之处。其实，中国古代诗歌中“意象”“意境”皆为“物我之境”。一般认为，唐代的王昌龄在《诗格》中首次提出“意境”：“夫置意作诗，即须凝心;目击其物，便以心击之，深穿其境。”王国维在《人间词话》说：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，称有我之境。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波光澹澹起，白鸟悠悠下”，则称之为无我之境。有我之境以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

原野无异于诗情的“土壤”，诗人的情与景常常成为古代诗人放歌之“触景生情”原因动因，比如陶渊明《归园田居·其一》：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九问。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暖暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。”类似的诗文无疑是中国传统诗歌的代表，无论“有我”抑或“无我”皆为“自然”所托举，仿佛古代的山水画，人与山水的关系是“天人合一”的“作品”。

西方则不然，同样与“原野”有关的文学表述，是在“人本主义”底色中“我”之飞扬。这里有两个重要的契合点：一是人类作为动物的“动性”——行走。所以，人类学在研究的时候，首先也从“动”开始，即强调人的“动物性”（animalism）。利奇（Leach）将人类的运动视为“人类自然属性的一部分”。旅行的基本特征就是“移动”。二是自然的“野性”——原生、原始的姿态。而文学传统中将二者置于同畴也因此成为文学的重要范式，甚至有的思潮、流派、代表人物正是建立在二者连缀的意义之上的。卢梭提出“返回自然”。更有代表性的是欧洲浪漫主义文学中的旅行文学主题，以及拜伦、雪莱等浪漫主义作家们的旅行文学志，最有代表性的是英国浪漫主义文学中的“湖畔派”代表华滋华斯、柯勒律思、骚塞。他们的因行走而写作，因自然而放歌的“志同道合”成就了重要的文学流派。华滋华斯因走路而得到一辈子的快乐，人们则因他的快乐而得到最优雅的文字。可以这么说，他的身体与他的诗作同行，真乃“原野中的行吟诗人”。

当我们重新梳理文学原型时，一个重要的主题价值跃然出现，这就是行旅几乎伴随着所有西方重要的文学母题：苦行、考验、求索、荣誉、英雄、流浪、战争、凯旋、冒险、拓殖、放逐、返乡、离散、出走、悲剧、崇高等皆可以在“行吟”中找到。荷马史诗《伊利亚特》的主题是“出征一胜利一返乡”，《奥德修斯》的主题是“回家一苦行一考验”。与希腊文化一样，希伯莱文化（以《圣经·旧约》为代表）中“离散”（diaspom）一直贯穿其中。“离散”一词源于希腊语中的diaspeirein，最早在《舊约》中以大写出现，原来的意思是指植物的花粉飞散、种子传播而繁衍、生长。《旧约》在使用时就已经是转喻，意指上帝让以色列人“飞散”到全世界。由此，“离散”也获得从离开家乡到异乡，从旅行到苦行，从苦难到信仰这些文化特征。而历史留下的“行吟之歌”也因此成为文学的滥觞。

因此，逻辑性地带出了一个相关的话题：旅行作为一个“消失的主题”被重新拾掇并加以讨论。古代的旅行与诗歌“同行”而成为文学发生学的原生形态。《荷马史诗》的作者“荷马”是盲目的行吟诗人。《伊利亚特》原是民间故事与“荷马”共同创造的。至于盲目的所谓“荷马问题”也成了历史的一个话题。英国历史学家汤因比认为，盲人因视力问题不能成为战士，却以独特的方式云游四方，他们用弹奏、歌喉和双腿去完成战士无法做到的事情而成为文明特殊的传播者。维柯在《新科学》对同一原型进行“知识考古”：希腊民族的构成是多元的，他们都是从地中海沿岸各个地方通过迁移的方式聚集到一起，在这个艰难的迁移过程中，“荷马”不仅以行吟的方式把希腊民族的构成形貌反映出来，而且“荷马”本身就是一个希腊各族人民的代名词。虽然，不同的族群在漫长的历史变迁中出现过许多不同的意见，甚至冲突，然而，“荷马”将这些历史记忆通过行吟的方式留存下来，成为整个希腊的历史记忆。“荷马”是瞎子，却正是因为他的盲目，使之成为早期的说书人或唱诗人，而由于盲目致使他们具有特别持久的记忆力。而早期的这些说书人和唱诗人正是通过这些方式传播着历史和文化。据维柯考据，荷马（homems）这个词的本义就是盲人。他们就是这些人民中用诗歌编制历史故事的作者。

我们无妨将“原野”视为特定语境中“自然”的代名词，而实现认识自然、体验自然、感受自然的最基本方式正是行走。所以，行走于“自然-文学”，其实不只是文学的一种主题，还包括体认方式。西方从“两希文化”（古希腊、古希伯莱）开始就一直将这一主题和方式传承下来，甚至出现了一种通过浪游的文学形式，它虽不是严格意义上的旅行文学，却沿袭了行旅的外壳。后来的“意识流文学”以独特的方式继承了经典的行旅和离散传统，“意识流”之名其实就是一种旅行中的风景变幻。爱尔兰作家乔伊斯的《尤里西斯》（ulys-ses）便是代表。《尤里西斯》无论是主题、主角，还是情感、身体，都表现为“旅行中变幻”。因此，我们亦可将“意识流”视为一种在行走中不断变幻观景的文体，即所谓“范式空间”（a paradigmaticplace）的转变和占据。

三、田野牧歌

如果说“荒野”是指原始自然的状态，“原野”指相对较少人工化的自然状态，那么，“田野”则指农耕背景下的乡土景观。换言之，较之前二者，“田野牧歌”是一种特殊的乡情表述。中国是一个传统的农耕文明的国家，“社稷”（在土地上耕作、收获的粮食）为“家国”的代称，田野牧歌不仅反映了农业景观，还反映了乡土社会的原象。唐代诗人王维的《渭川田家》不啻为范：

斜光照墟落，穷巷牛羊归。

野老念牧童，倚杖候荆扉。

雉雏麦苗秀，蚕眠桑叶稀。

田夫荷锄立，相见语依依。

即此羡闲逸，怅然吟式微。这首诗真切地呈现了田家的生活场景，也羼入了中式原野。换言之，中国传统的文学——无论是“民间文学”还是“文人文学”，以农耕为背景，以田野为前景，以农事为实景不啻形成了文学传统。在我国公认的古代诗歌之肇始《诗经》中，便包含了大量以田野为背景的农事诗，诸如“风”中的《豳风·七月》，“雅”中的《楚茨》《信南山》《甫田》《大田》，“颂”中的《噫嘻》《臣工》《丰年》《载芟》《良耜》等，说明中国古代的诗歌与“三农”的发生之关联。

中国古代的田园诗仿佛山水画，以描绘田园风光，反映乡村生活，衬托出了诗人、文人亦或回归乡土，或隐逸情怀，或怜农惜农为主题的诗歌风范和流派。开创者是东晋诗人陶渊明，唐朝的孟浩然、王维等人加以发扬，蔚为大观，形成田园诗派，宋代的范成大成为田园诗的代表。这种“诗画田园”的传统也一直传袭下来，成为中华民族农耕文明中难得的文学范式。中国的田园诗有一种“牧歌化”的特征，即将辛劳的农村生活以“牧歌”的方式加以表达。其实“牧歌”的本义是放牧人唱的歌谣，并非正统之范。但在后来的文学发展中，文人以体验的方式参与了乡土社会的生活。在情感认同层面，人们自然会赋予自己的乡土家园特殊的情感，田园牧歌正是这样情感的抒发，形成了一个特别的画面：我在景中。这不仅表明中国传统的文学与农耕文明存在着发生学意义上的关联，同时，也是文人，包括士人阶层“耕读傳统”的真实写照。

陶渊明通常被认为是较早将田园生活描写在诗里的人。他从躬耕里领略自然的恬美和人生的道理。这种类似于“田园牧歌”的形式也因此成为中国传统诗歌中的一种形式。在中国传统的文学叙事中，文人骚客将田野牧歌理想化、文学化有一个原因，这就是诗歌从现实场景中被区隔开来。类似的田园牧歌的风光、风土和风景，原来就是村民、农民甚至农妇咏唱出来的。农村男女相会奔情，与农事必有关系，故可以认为这是劳动人民自己的诗歌。事实上，《诗经》中的多数，尤其是“风”，多为劳动人民的作品，只不过经过文人的“采风”、修辞。“牧歌”原本出自于田园劳作，后经文人化而变得文绉绉。由此可以将讨论的话题简化为：田园牧歌就是田野中的歌。当然，在一些文人骚客笔下的田园牧歌包含着“离骚”式的激奋和“诗意”的消遥，大都有一个前提：个人的际遇。但中国古代的田园牧歌更多的是对世俗的逃逸和对仕途失意的排遣。

文人骚客将田野牧歌理想化、文学化有一个原因，这就是诗歌从现实场景中被区隔开来。这也导致了后来“书斋式”田园牧歌的创作与欣赏的“异化”。我们完全相信，类似的田园牧歌的风光、风土和风景，原来就是村民、农民甚至农妇那儿咏唱出来的，被“误解”为文人之作。法国学者葛兰言说：“诗人在描写人类情感时，常常借助自然界的景象，这是我们熟悉的做法。当以爱情为主题时，基本上都用风景作背景，而且，传统的做法是，田园诗应该借助乡野景象来精雕细琢，那么，《诗经》的诗人们将这些田园主题包含在诗歌里面，这是否仅仅出于修辞上的考虑？”葛氏的问题涉及到了一个需要厘清的界线，即《诗经》中的诗歌是文人的作品吗？如《野有蔓草》（郑风）二十：

野有蔓草，

雾露溥兮。

有关一人，

清扬婉兮。

邂逅相遇.

适我愿兮。

这是一首在农季时间（仲春时节）相会的情歌，引《周礼》可证：“仲春之月，令会男女之无夫家者。”

如果我们将中西方在相关的主题之下的表述做一个比较，会发现中西方在认知和表述上都有极大的差异。首先，西方以田野为主题的诗文，一定程度上是作为城市的对立物出现的，西方文明的主要类型为海洋文明（尤以滥觞于地中海之拉丁系为代表），“城市（城邦）”为权力化叙事传统。其次，逻辑性地，城市文化与乡村文化形成了“大传统”（greattradition）与“小传统”（little tradition）的历史关系：所谓“大传统”，指城市以复杂的生活相联系的文明方式，而“小传统”则指农村简单的地方性生活和与之相关联的文明方式。也就是说，乡村是城市的附庸。所以，“田园牧歌”是对城市喧嚣的一种逃避。再次，西方的田园诗是在一种历史和社会思潮——特别是欧洲启蒙主义和浪漫主义思潮中“返回自然”的理念，是对资本主义“文明”反叛的一种折射。而中国的田园诗并没有资本主义的生成土壤。第四，西方的“三野”文学在很大程度上是追求理性的，而理性是公民社会的产物。在中国的乡土社会，田地、田园、田野无疑是传统“家园”的生命寄托。

小结

“三野”的行吟之歌作为传统文学的重要发凡，包含着以下几个重要的指喻：1.以自然生态为背景的客体性真实;2.以“作者”（文人作家、艺术家以及民众）为主的主体性创作;3.以旅行为介体性的“三野”生命体验。简言之，“三野”的文学志是最靠近自然的文学表述，也是主体-客体-介体相互融合的有机产物。然而，中西方在相同的主题背景中，呈现出不同文明价值的重大差异，以及迥异的文学表述。中华民族之“天地人和”的价值观与今日之“生态优先”相契合，既继承了中华文明中的自然生态价值观，也反映了我国当下所面临的重大语境问题。与之相应，“生态文学”应运而生。无论我们将“三野”的行吟之歌置于何种类型，都不重要，重要的是，它贯穿着人与自然的造化关系——无论是赞美大自然风姿绰约的生态价值，容纳历史的生态智慧，抑或是创作优美的文学观景，“三野”皆在行吟之中。

让我们用浮士德生命的最后一句话“你真美啊，请停留一下”——这一自然永恒之生命行旅的箴言作为“三野”的行吟之歌的结尾吧。