温柔部分的形成

主持人语：

韩东是“第三代诗歌”的主要代表，认为"诗到语言为止"，强调口语写作的重要性，对当代诗歌的发展产生了积极的推动作用。同时，他是一位优秀小说家和电影导演，曾出演贾樟柯的《天注定》。楼河的评论，将符号化的韩东还原为真实的韩东、文本中的韩东，发见他作品中可贵的特质：情感的具体性、日常化、平民视角、向内的关照……韩东诗歌中的“温柔”，包含了爱与善意、同情与悲悯。（沈苇）

一般来说，韩东被认为是一个口语诗人，而“民间写作”这个概念则包含了他对自我身份的一种认知。这些特征可以说是显著的，它界定了诗的写作方式和场景，并与诗人的反抗者形象密切相关。但我认为，这些特征尽管显著，但同样具有表面性，更内在的特征实际上是韩东诗歌中的情感色彩。不管在诗人的哪个阶段，爱意和善意的表达，才是他始终追求的写作目的。1985年，韩东写了《温柔的部分》这首诗，在此之后，“温柔”作为一种特殊的情感类型，便一直在他的诗歌中存在。情感的“温柔”限定了韩东诗歌写作中的抒情性质，使诗的抒情没有变成一种激烈的、夸张的情感宣泄，而成为一种日常化的、低调的、内向的情感表达。从这个角度来说，情感的温柔和语言的日常性是密切相关的，它意味着诗歌中的爱与善，应该是一种生活化的感受，而不是特殊的、极端的形式。这是一个重要的拓展，它使诗的灵感不再依赖激烈的、戏剧化的精神体验，在平静的日常生活中就能获得，并且通过简单的叙事就能够呈现。

也就是说，和一般的抒情诗一样，情感因素同样是韩东诗歌的核心部分，但情感表达的场景和方式却展现出了重大差异，不能归于抒情诗的类型：首先，它不再具有抒情诗的语言形式或句法，而采用了叙事的方式，使每一种情感都有相对具体的内容;其次，诗的情感主要发生在日常生活领域，不论是何种基本情感（亲情、友谊还是爱情），都有更确定的存在依据，而不是抽离经验的虚情;第三，情感的表达不是用抒发的方式，而是用克制的，甚至是压抑的方式，从而让抒情转向了对内向的观照。如果这样的论述成立，那也意味着，诗对于韩东来说，不仅是一种情感，同时也是一种真实，关乎了个人与世界或说生活的某种经验与联系。也就是，虽然韩东的标签化形象是个尖锐的反抗者，但就其诗歌文本而言，诗作为他身上“温柔的部分”，始终是一种体贴的存在。

沿着这个“温柔的部分”，如果我们深入地理解和感悟的话，我们会发现韩东诗歌更加具体的特征。尽管情感色彩始终是韩东诗歌的主要特点，但我们还是能够感觉到这种情感在前期与后期的微妙差异。相对而言，他前期诗歌中的情感指向是具体的，也是间接的，而后期诗歌中的情感指向则是广泛的、直接的。换句话说，在他早期的写作中，诗歌中的情感更主要地对应于特定的人或者事，情感的表达是有条件的，显得相对掩饰甚至羞怯;而到了后期，情感的发生则针对了更加抽象的对象，即使是关于具体的人与事，但最后却不止于对个人的抚慰，而升华为更加普遍性的同情。形成这种差别的原因，或许在于诗人早期对“反抗者身份”的心理认同，也就是说，出于一种抗拒心态，诗人早期对人的认识呈现出了二元性：认可的，以及反对的，并由此产生了不同的情感态度。

这种差别是微妙的，但也是重要的，当我们认出了每个具体的人身上所具有的一般性时，我们也许就感受到称之为命运的那种东西，进而让我们对人的感情内在了一种慈悲。这种改变代表了诗人在精神上的成熟，让作者从自我的特殊性中解脱出来，而把个人化的经验与感受作为普遍化的人性中的一个样本，与广阔的世界建立了联系。这种努力构成了诗的开放性，它降低了作者在诗歌中的地位，同时赋予读者更大的解读权力，使阅读成为一种能够参与的体验。

就诗歌情感的开放性而言，我们或许还要关注到诗人在诗歌之外的存在。韩东不仅是个诗人，同时还是小说家和电影导演，我认为这两种身份对他的诗歌写作同样构成了影响。他的诗歌充满了画面感，或者更具体来说，是一种镜头感，远景、中景、近景，空镜头、常规镜头、特写镜头，等等，不同镜头在他的诗歌中频繁切换着，形成了不同的叙述语调。而在另一方面，小说家的身份加强了他诗歌中的故事性，使诗的日常化或经验属性变得更加可靠。

我们对不同艺术体裁有着不同的认知，譬如电影更是一种他者的叙述，小说显得全知全能，而诗歌始终具有较强的第一视角。站在这个认识角度，镜头感的运用不仅丰富了韩东诗歌的叙述语调，同时使它的叙述角度变得更加冷静;而另一方面，小说对情节冲突的塑造，使诗歌中的故事不仅富有逻辑，并以一种情节化的打造，在叙事上加强了它的戏剧感。依照这种理解，我们便会发现，韩东的诗并不反对叙事的戏剧化，譬如，意象的对比、事件的意外，等等，但他在情感的表达方式上则表现得十分克制。也就是说，在诗中，诗人会呈现一个戏剧化的故事，但不会直接对它进行评价。这种方式构成了强大的张力，一方面情感在叙事的戏剧化中被加强，但同时却在克制的表达时被压抑了。这种张力，实际上也是情感陌生化的一种方式，是韩东的诗为什么在“温柔”之中，仍然令人十分感动的原因。

很多时候，诗的情感其实也是诗的道德。也就是说，“温柔”这个词，实际上内在着一种善意。相对而言，情感指向的是更加具体的范畴，我们总是将它分解为亲情、友情和爱情，对应了身边与自己有关的家人、朋友和爱人;而善意则广泛得多了，我们不仅可以将它交给与自己有关的人，還可以将它给予陌生人，甚至那些我们根本看不到的人。普遍化的情感，是一种善;而普遍化的善，实际上就是一种博爱。但正如诗人杨键说的，这是一个“人做善事都要脸红的世纪”，“博爱”这个词在我们时代已经令人感到羞怯，感到落伍了。但我必须指出，韩东诗歌中“温柔的部分”，核心的就是这种博爱之情。正是这种具有普遍精神的感情和道德观念，使他的诗歌不时闪现出与杨键那句话相似的内疚感。

这种博爱，更主要地表现为对弱者处境的共情。某种意义上，韩东对诗歌主题日常化的强调，对语言简洁去修饰的要求，与他对弱者的同情在精神上是一致的。因为当我们以简洁的形式融入到日常生活之中，便克服了对自我身上的特殊性，从而对他者，尤其是弱者具有了理解的可能。这种角度让我们更清晰地看到了“温柔”的悲悯性质，譬如在《温柔的部分》中，有着对乡村农民的单纯敬意，而后期写作的《人类之诗》，则更杂糅着对市井生活的同情式理解。

博爱是一种伟大的感情，按照孟子的说法，这实际上就是我们的本心，是我们之所以成为人的一种前提，是一种普遍的存在。按照这个逻辑，我们其实也会发现，韩东诗歌中的温柔具有一种推己及人的特点，他写自己，也会看到别人，而写他者的时候，最终也会映照到自己。自我，在他的诗歌中不是骄傲的存在，而是体验人性，管窥世界的一种媒介。或许，这种感情作为一种天性，也是他年轻时就以祛魅的姿态写出了《有关大雁塔》《你见过大海》等名作的内在原因。因为这种感情使他反对那种对个人，甚或对人这种群体的神化。

站在上述角度，韩东诗歌中的深情，不仅是一种善，同时也是一种真。对真实的需要，让我们有勇气面对自我或他者身上的负面成分。也就是说，尽管他对弱者，甚至在“人类”这个概念上，韩东都有一种悲悯的感情，但这种感情并没有导致极端的表达，没有让诗人产生盲目的价值判断。

将情感等价于道德，这是一种非理性的思维方式，却是一种时代病症。当情感足够强烈的时候，许多人往往会将情感的对象在道德上高尚化，因而把贫穷等同于质朴，把脆弱等同于正义，但同时又在自我感动中隐蔽地希望他们继续贫穷或脆弱下去。韩东诗歌中的真，实际上就是一种理性思维的方式。这种理性的存在，使我们在韩东的诗歌中看到了一种复杂和矛盾，尤其到了后期，在诗人的思想更加成熟的时期，诗歌中的悲悯总是同时杂糅着批判的角度。《人类之诗》《卖鸡的》《菜市场》等诗歌，都具有这种特点，其中的市井生活生动而活泼，但同样呈现出了可悲的成分。这显然也是一种更加尊重的态度，因为批判的施加，意味着我们认为其中不合理的地方需要有一种内在的改变，而如果我们将它神化，或者停留在抒情的感伤中，这种发自内部的自我变革就难于产生。

“理性”——“真”——这个概念，是韩东诗歌中与情感同步发生的线索。事实上，真实与深情这两种存在，在他的诗歌中是相互限定的，对真实的追求使情感不陷入盲目之中，而对情感的内在渴望同样使真实这种追求不至于变成冷酷。站在这个角度，“温柔”实际上是一种折中的结果。

对任何诗人来说，诗歌都是世界在他身上的一种表现形式。因而，诗歌中的“温柔”，就是对世界的“温柔”，这种“温柔”在本质上也是我们对诗歌或世界的信念。韩东的诗，是在普遍意义上运用了这个“温柔”，从而让诗歌的善意得到了更加具体的充实，而这种对善意的巩固，或许是我们对于诗歌这种特殊形式所能作的最高价值。

一、“阴郁”与“反阴郁”

韩东后期的诗歌都很精彩，他的《汽车营地》和《山中剧院》有一种异域电影里的风景，而《抓鱼》这样的诗则像篇自传体小说，相较于早期诗歌中相对明确的观念而言，这些诗显然更具有自足性。与之同期的《阴郁的天气》这首诗给我更深的印象，它的想象非常辽阔，其中的画面和语调不停地转换着，像一片如梦如幻的风景，而拉长的句式则使情感表现得十分深沉婉转，犹如像一声叹息。无论是形式感，还是诗歌的气质，它在作者所有的诗作中也具有较大的特殊性。

阴郁的天气里，有人弹奏肖邦，

但我这里听不见。

有人在房子里用彩色瓷片拼贴圣母的慈容，

我這里看不见。

阴郁的天气里这小城里有无数小型的艺术家，

把玩厨艺、蒸馏咖啡或者摄影自娱，

而我的眼前只有一片变得灰白的大海。

如亘古不变的电视频道，

播放唯一的心灵录像：

云来云往，或者停驻;

船进船出，不禁遥远。

直到夜晚的黑屏，液晶玻璃上反射出室内的 一盏孤灯。

从诗的叙事角度，简洁的语言总是更容易呈现出诗的清晰感。但这首诗尽管依然简洁，却有颇为朦胧的感觉。诗歌中出现了多组镜头，前四行是一组，它是一种远景;第五、六、七行是另一组，为中景;第八、九行是近景，但到了第十、十一又切换为远景，而到最后一行则变成了特写镜头。这首诗没有什么故事性，诗的所有感觉都来自于画面带来的暗示，从而让整首诗变成了一种印象，而不包含具体的指涉。

但诗仍然具有一定的戏剧性，前四行诗是两个否定性的印象，但它却强调出了一种肯定化的情感需要。“阴郁的天气里”，这是一个环境叙述，它规定了诗的氛围，在这种氛围中，“有人弹奏肖邦”就具有了特别的意味，天气在视觉上的阴郁与肖邦钢琴曲在听觉上的通透性形成反差，仿佛表明，“弹奏肖邦”这一行为是对天气阴郁的抵抗。“有人在房子里用彩色瓷片拼贴圣母的慈容”也具有这样的意味。这是一个长句，包含了更加复杂的内涵，“彩色瓷片”和“阴郁的天气”同样形成了视觉反差，而“圣母的慈容”所具备的象征气息显然更加自觉而明确。这实际上也是一次“温柔”的呈现。

“有人”这个词说明了一种未知的状态，而“我这里听不见”以及“我这里看不见”的两次否定，更使得无论是“弹奏肖邦”还是“拼贴圣母的慈容”，都变成了猜测中的行为，使得这两种“温柔”，成为一个飘摇的远景。

按照相似的逻辑，“把玩厨艺、蒸馏咖啡或者摄影自娱”这三种行为，同样也是“阴郁的天气”里的某种反差。但这个景观相较于“弹奏肖邦”与“拼贴圣母的慈容”而言，显得更加具体了，它设置了地址——“这小城里”，明确了主体——“无数小型的艺术家”。“小型的”这个形容词颇有嘲讽的感觉，但这个画面中有“我”的加入，说明这个嘲讽实际上也是一种自嘲。诗歌说，“而我的眼前只有一片变得灰白的大海”，表明“我”虽然隐身于“无数的小型艺术家”之中，和他们做着相似的事情，但“我”仍保留了自己孤独的感受。这种感受与“阴郁的天气”是一致的，它是“一片变得灰白的大海”。这两种意象的一致性也指出了另一种可能性：“我”即使身处在某种具体的环境中，但“我”的内心仍感应着外部更普遍的环境——“阴郁的天气”。

第十、十一行诗是这种心象的呈现：“云来云往，或者停驻/船进船出，不禁遥远”。这是语言形式与画面都十分对应的两行诗，是“灰白的大海”中的内容。前者“云来云往，或者停驻”，这是一种自由的意境，但最终却表现为束缚;而后者“船进船出，不禁遥远”，则在奔忙中有一种失控的感觉。因此，从现象上来说，这两行诗调整为“云来云往，不禁遥远/船进船出，或者停驻”似乎更加合理。但作者可能故意做出了这样的安排，它使云具有了船的特征，而船获得了云的某种性质，这创造了诗的陌生，但在另一个角度，它更加强化了事物之间的关联，使普遍性这个概念表现为相似性与相关性。

依照诗的叙述线索，从第一行到第九行，都是诗的常规镜头，它们组成了与“阴郁的天气”氛围相抗的一系列行动，而这两行诗呈现的远景，则是一组空镜头，形成了诗的叙述中的一次跳脱，而从“我”的内心角度来说，这种跳脱与空无，又构成了一次精神上的恍惚。因而到了最后一行，诗歌便以特写镜头的贴近方式，回归到了曾经的叙述中，也逼停了它的恍惚感，从而让诗歌完善了它的整体性，归于“阴郁”这个主题。

按照上述理解，这是一首关于“阴郁”与“反阴郁”的诗。诗歌首先通过情感上的多重转折，强调了“阴郁”和“反阴郁”之间的相对性，然后又借助画面的多种对照，呈现出两者间的紧张状态。“弹奏肖邦”和“拼贴圣母的慈容”是两个未知而深远的行为，它们与“阴郁的天气”形成了最强的对照感，尽管诗人申明他看听不见也看不见，卻依然用“有人”这个词肯定了它们的发生，这似乎表明，它们的发生对于诗人而言是一种信念式的存在。也就是说，诗人相信，在“阴郁的天气里”，类似的这种行动代表了人们某种普遍的精神需要。

二、温柔与脆弱

《阴郁的天气》是抽象的，具有很强的概括性，但它并没有脱离日常生活这个场景，诗的主题最后也回到了对生活的讨论中。一定程度上，在韩东的诗歌里，“生活”这个概念，比个人的内心世界更加深刻的容纳了爱和善。或者更极端地说，真理常常就在市井生活之中。与《阴郁的天气》相比，《人类之诗》同样表现出了主题的抽象化，但它显得具体多了，场景也是完全市井化的。

附近的菜市场有人在巨大的汽油桶里杀鸡

后面的大楼上一个诗人苦思冥想要写一首人 类之诗

下面的棚户区里两个女人为争夺一个酒鬼的 爱而不惜大打出手

谩骂声如煤炉里的黑烟高高升起

高过了那棵宁静的大树

只有它庇护我们的安全，掩饰了我们的耻辱

这首诗有一个宏大的主题——“人类之诗”。在某种程度上，它和《有关大雁塔》以及《你见过大海》一样，有一种反讽的意味，嘲讽了它的宏大。但在更根本的角度上，“人类之诗”其实是肯定的，诗人认同了这个主题的存在及其价值。不过，和朦胧诗时代的诗人们对“大雁塔”“大海”等意象的夸饰不同，韩东站在了一个极为诚实的角度理解了这个主题，他没有单向度地将这个概念与宏伟的热情联系在一起，而是指出了它的复杂性，更具体地说，他是悲悯地运用了这个概念。

我们可以注意到，这首诗的句子基本上都比较长，尤其是前三句的场景叙述中，每一句的描述都是被限定的。第一句诗“有人杀鸡”的描述，是在“菜市场”的“汽油桶里”进行，“汽油桶”是“巨大的”，而“菜市场”在附近;第二句“一个诗人要写一首人类之诗”，则是在“大楼上”展开，写作的状态是“苦思冥想”，而“大楼”是在“菜市场”的后面;第三句“两个女人大打出手”，其原因是“为争夺一个酒鬼的爱”，发生环境是“棚户区”，而“棚户区”在“大楼”的下面。诗的镜头在这三行诗中像根抛物线，从低处掷向了高处，又回到了低处。从诗的视角上来说，这位“诗人”在这首诗中的存在具有特殊性。“他”站在了唯一的高处——“大楼上”，而诗的基本场景则发生在低处——“菜市场”与“棚户区”，尤其是最后的“棚户区”。很显然，作者并不是用低处来烘托高处，而是用低处的视角消除了“人类之诗”这个主题中凌空高蹈的意图，使得这一主题变得更加真实恳切。

尽管“大楼”在这首诗中的存在具有特殊性，

但它却不是一种独立的存在，“附近的”“后面的”

“下面的”，每一个场景的区位限定表明，三个场景是关联在一起的，由此隐藏了一个更大的真实：不管我们是怎样的身份，处于怎样的环境中，我们与世界的联系依然是普遍的。这种联系相对于“要写一首人类之诗”的最初意图而言，是一种下降的力量。在“诗人写诗”的这个场景中，大楼上的壮阔风景很可能“人类之诗”的最初动机，这种动机里的最大成分，是与大楼景观相一致的辽阔与宏伟，然而“苦思冥想”这个词却展现了“诗人”建构它的困难，说明了这种宏伟意图的虚妄性。也就是说，如果失去了微观生活的真正体验，“人类”这个概念实际上很难成立。作者在这里透露了一种悖论：最普遍的生活实际上是在市井之中发生，但作为写作者却最容易脱离这个生活场景，由此将造成我们灵感的缺乏，以及主题上的不诚实。

从内容上来说，韩东的诗有着对底层生活（或说市井生活）的特别关心。这种关心成就了他的诗歌口语化的特色，也构成了它们的经验性主题。“关心”包含了同情，但诗人显然不愿意单纯地用“同情”的姿态去表达，“同情”中隐藏的优越感是诗人始终抗拒的，因而，“关心”这种行动在韩东的诗歌中总是以“温柔”的面目出现。因此，从情感的角度，“温柔”作为韩东诗歌另一个重要特点，可能更加接近了诗的本质。诗人的早期名作《温柔的部分》，对这种情感做出了专门的解释：

我有过寂寞的乡村生活

它形成了我性格中温柔的部分

每当厌倦的情绪来临

就会有一阵风为我解脱

至少我不那么无知

我知道粮食的由来

你看我怎样把贫穷的日子过到底

较之于个人“温柔的部分”，“寂寞的乡村生活”实际上才是这首诗的目的，而前者形成了对后者的强调。这首诗抚慰了个人的记忆，同时表达了对乡村生活以及农民群体的关切与亲近，它依然是一种底层化的视角和情感化的体验。但与后期的《人类之诗》相比，这里的底层化是被情感过滤的，诗人在这里放弃了复杂性，而是将“乡村生活”“农民”这两个概念十分单纯地进行了叙述，无论是诗的意境，还是诗的情感，都显得十分洁净美好。因而一定程度上，“温柔”这个词掩饰了诗人与乡村生活、与农民之间的距离。诗的最后四行承认了“我”与他们之间已经疏远的关系——“只是我再也不能收获什么/不能重复其中每一个细小的动作”，同时对这种疏远感到了愧疚——“这里永远包含着某种真实的悲哀/就像农民痛哭自己的庄稼”。可以看出，这里的“温柔”，实际上是一种先天的柔情，因此对于所有能够感受到美好的对象，诗人都有一种与之亲近的冲动（在这首诗中，“像农民痛哭”就是一种身份代入的亲近行为），而当这种亲近受阻时，它又表现为后天的内疚。情感和道德杂糅在一起，诗人的爱和善，很大程度上是针对于美和脆弱发生的。

这种温柔之情隐含了罪感，虽然它不能等同于西方的“原罪”概念，但同样逼近了基督精神里的博爱。或许正是因为这个原因，诗人特别感动于西蒙娜·薇依的思想和生平，并写下了关于她的诗：

她对我说：应该渴望乌有

她对我说：应该爱上爱本身

她不仅仅说说而已，心里面也曾翻腾过

后来她平静了，也更极端了

她的激烈无人可比，言之凿凿

遗留搏斗的痕迹

死于饥饿，留下病床上白色的床单

她的纯洁和痛苦一如这件事物

白色的，寒冷的，谁能躺上去而不浑身颤抖？

这首诗紧贴着薇依的生平和思想而写，沉浸在激动的情绪中。诗最开始设计的两个“她对我说”也许是最重要的提示，“应该爱上乌有”以及“应该爱上爱本身”以一种决断的态度，指出了“乌有”与“爱”这两个概念的特殊价值。“应该爱上爱本身”，这一自我循环的句式说明，“爱”不需要理由，也超越了理性认知。而“乌有”是一种无价值和无意义，则形成了对“爱”的价值的否定，也就是说，如果我们要“爱上爱本身”，我们不仅要接受它无条件，还要接受它的无价值。由此，爱实际上是一种超出世俗理解的信仰，具有先验性。

三、终极性与开放性

诗人在薇依身上得到了激励，这种激励可能促成了他诗歌上的转变，形成了早期与后期的分界线。具体来说，在此之前，诗歌中那种情感的具体性，是一种为“爱”寻找理由的努力，而在此之后，诗歌中的情感便具有了更大的普遍性，包含了对“爱”的无条件的认可与信心。按照这种理解，我们或许可以看到，作者上世纪80年代的亲情作品，如《哥哥的一生必天真烂漫》与《二十年前剪枝季节的一个下午》，其中的情感對象不仅具体，并且始终停留在亲情层面，解读的开放性也不是很足;而到了后期，像《侍母病》《母亲的样子》《“亲爱的母亲”》等作品，尽管依然因亲情而发，却脱离了亲缘的束缚，展示了人与人之间的那种微妙的理解。与此同时，诗人也不再对特定的人群做出特殊的价值判断，类似于《温柔的部分》中，将爱与善与“乡村生活”对应的情况没有再发生。

《“亲爱的母亲”》记录了一次为长辈迁坟的经历，诗的观察视角极为细致，但表达方式却十分冷静，这种差异性积蓄着诗的情感，使它呈现出惊人的感受力。

石碑上刻着：

“亲爱的母亲韩国瑛”

她是我姑母，那碑

以孤儿的名义敬立郊外

姑母死时表哥三岁

如今已身为人父

表情严肃，步履坚定

“亲爱的母亲”这个称谓十分日常化，与石碑上常见的“先妣”之尊称完全不同，它是亲密的，甚至也是怜惜的，使母亲这个本来应该在年幼孩子心目中是个温暖而坚实的角色，显现出了她的脆弱。也就是说，出现在石碑上的这句“亲爱的母亲”，像一个反向的温柔怀抱，在不幸的孤儿与年轻逝世的母亲之间，形成了身份形象上的反差：孩子是坚强的，而母亲却是个弱者。因此，我们也在这节诗的最后两行读到了诗人对其表兄坚强形象的描述：“如今已身为人父/表情严肃，步履坚定”。很有可能，诗人表兄此时的年龄，已足以成为诗人姑母逝世时的长者，因而这里的“身为人父”的表述，隐现出另一种将不幸的母亲当成自己的孩子来怜悯的感情。

迁坟这天，表哥和我

捡拾坑中的遗骨

腿骨细小发黑

颅骨浑圆秀丽

手骨破裂，只有

牙齿完好如初

表哥抱着红布裹着的罐子

走向路边的汽车

这一节诗充满了细节，对遗骨的特写，拼贴出诗人对其姑母形象的想象，这种想象既有血缘上的亲切，更有超越血缘关系对生命脆弱的同情，对弱者以及美好事物的悲叹。其中，“表哥抱着红布裹着的罐子/走向路边的汽车”的动作，无疑就是儿子给母亲的一个拥抱，因而有了最后三行诗的描述：

天高云淡，凉风习习

“亲爱的母亲”在她孩子的怀中

待了一分钟

尽管这首诗有着具体的写作对象，与亲情有关，但这种亲情是超越性的。它超越了血缘关系，变成一种更具普遍性的人与人之间的基本理解。诗歌通过“年轻逝世、年幼失恃”这种悲剧事件的刻画，使具体的人脱离了身份角色的规定，具有了一种平等性，而在这种平等性下，诗歌形成了具有陌生化效果的反观，视角变得更加真实而恳切了：诗人怜惜自己的姑母，不止于她是自己的亲人，更在于她的弱小与美丽所遭遇的不幸，是对受难的同情;“表哥”怜惜自己的母亲，同样不止于她是母亲，更是对她与自己在这个悲剧中遭遇的双重不幸的抚慰。

也许，死亡的终极性之所以能够让我们超越自己的身份、经验甚至情感，达成对生活或人的普遍化理解，推动与世界亲近的热情，实际上是因为它强烈地提醒了我们命运的不确定性，以及生命的有限性。在某种意义上，诗的口语化，以及诗的日常性，就是这种不确定性的体现。生活是一种经验，而经验在哲学上是种概括，而不是推演，因此我们对生活的把握，终究只能在一种概率上做出。这显然是可悲的，但站在诗与生命的关系角度上，诗的口语化和日常化几乎是一种必然的选择。

事实上，韩东当年以“诗到语言为止”的论断，以及自己在诗歌中的日常化实践，不仅反对了杨炼、江河等诗人对诗的崇高化赋魅，同时也反对了神秘主义的本质化观念，这种观念与历史决定论相联系，反而排除了世界或说生活中不可知的神秘色彩。生命充满了不确定性，因而对世界不可知的敬畏，也许是我们对自己，对他者产生同情的最根本原因。因此，站在某个角度，韩东诗歌中的普遍性，正是人之存在的卑微性的映照。他的诗，在语言的描述上是精确的、简洁的，但在感受上却具有微妙的歧义，“温柔”这种情感特征，伴随着思想上谨慎，为我们对诗的理解留下了巨大的空白，也表现为一种自我拯救的可能。

作者简介

楼河，1979年生，江西人，野外诗社成员，曾获《诗建设》“新锐诗人奖”。