一支笔调动词语和命运

孙思

周庆荣散文诗组章《魂的标本》共计十三章，每一章的词语背后，无一不同等景深。只要他一打开语言通道，它们便肆意跌宕而出，形成事物与人之间互映、参照、比对的同构关系，获得神性般再生与恒续的光芒。而这个时候诗人的灵魂早已被某种神秘的物质熔铸、凝塑，并提供了最好、最有效也是最有温度的庇护。也为此，周庆荣的内心总能守住人性的某些奇特质属，既可让他笔下的词语渺小到微茫，又可丰富到浩瀚。由此，我们得敞开，得有足够的容量来盛下它们，以无愧于与他的文字在一起。

一个诗人想象的独立性，一定程度上依赖于洞见和发现。想象不是凭空幻想，不是天空奔跑着老虎，一只鸭子生出一只鸡那么简单，所有的想象均有出处，因为想象来源于生活，而诗人周庆荣通过想象完成体验：

那时，我以春风的方式和你相遇。拳头在冻土上敲击，如红铁在铁砧上被击打后的火星四溅。时代的干燥不会龟裂我们心中的湖水，童话的海绵里一切应有尽有。

……

我也可以用更加现实的方式和你相遇，我是一棵草，你也是一棵草。春雨一下，我们就会变绿，漫山遍野的都是我们。

——《约定》

脆弱的你我个体生命通过诗人的想象被融入更为恒久的无生命事物中，但个体并不因此被再次湮没，而是获得一种极为深刻的穿越时间与空间的共鸣和流转，在这样的共鸣流转中，“童话的海绵”便被作为一种极具弹性的新的想象生成，成为新的生命体。因为那里“一切应有尽有”。

而想象的发现，是诗人对理想世界的认知和对经验的筛选，是独属于诗人本人不断产生结论的思想空间。于是两个人衍变为两棵草。因为草在春雨的滋润中，在漫山遍野中才勾连起绿茵和壮阔的风景。这里展现和隐喻的是诗人想象之眼无限撑开的一个极致域界。

周庆荣笔下的每一词语，都会深深吸引着读者，它们像在诗人的骨头和灵魂里自然生长出来的语言，既具备真正的自然属性，又不着痕迹地衍生出因它们而生的空间和张力，使其词语本身的情感而另具情感内容：

……仰头的时候，我看到山峰。

它们在天空的下面，我的目光轻易就能超越。

任何在地面高耸着的，它们经常被榜样引用。

身处山谷，心如果要高，我就想高如天。

山峰也只是天空下的事物？

人迹可至的山谷，它是山峰的反讽。

清亮的泉水自由地流淌，我寻着水声前行，这一次，山谷的内涵事关人间的生命。

——《反讽》

山峰在“我”的眼中，是生命永久的形式，它事关很多人类相似的事物，比喻榜样。也为此，它总引我们的目光向上看。而山谷与其成了极端的反讽，因为相比于高，“低”却带给“我”和人类更多的思考。在这两个词语的背后，在极致的尽头，诗人的笔指向极致化。

诗人与山峰的非此非彼而又亦此亦彼的有机交错状态，互相区别又互相沟通，让生命中的一切都处于一种无绝对界限的状态中。山峰、天空、目光、榜样、山谷、事物、人迹、泉水、生命，这些普通的名词，熔铸了诗人的思想后，带着光芒从文字紧密的缝隙迸溅而出，当诗人感觉基础上产生出来的直觉能力发现它们与自身有着某种一致时，它们便包含了某种感情，形成诗人生命本身的感觉能力，并成为集中而强化了的生命。

自然界是一种本质上直接作用于视觉的运动形式，它不是由时钟标示出来的，而是通过生命活动本身直接感受和规律。所以在诗人周庆荣眼里，画家戴卫笔下的一棵柏，可以随意外化出内在生命的律动和一种无法避免的终结命运：

生命的丰富已告别青春期的生动，比天空还旷远的岁月，像被汗水浸透的毛巾，生活中的各种力量把它拧紧后，便是我眼前这株古柏的腰身。

被拧干挤压的身躯，它的右侧顽强地绿着活下去的希望。它左侧的枯槁是朽烂的惯性，它终于没能笼统地总结生命。

……

当我读出古柏想说的话，画家戴卫已经用水墨把它的魂制作成标本。

——《魂的标本》

生活是试金石，它每时每刻在检验着人存在的质感空间，包括一棵古柏。它告别了青春期后“像被汗水浸透的毛巾，生活中的各种力量把它拧紧后，便是我眼前这株古柏的腰身”，诗人的感觉和体验又何尝不是画家的体验和感觉。或许到一定时候，古柏左侧的枯槁会被剔除干净，剥离与重新负重，这是古柏的悲哀也是新生。

我有我的个性，物也有物的个性，这种个性又随时地变迁而生长发展直至消亡。每个人某一时所见到的景物，和每种景物在某一时所引起的情趣，都有它的特殊性，不可能与另一人在另一时所见到的景物，和另一景物在另一时所引起的情趣，完全相同。毫厘之差，微妙所在。周庆荣的情趣和思想却与画家完全融为一体，共同完成了一棵古柏的生命创化和物我的交感共鸣。

一切艺术皆为“人性”，这一点诗人在《唯有人性不可再被挥霍》中表达得非常清晰：

这个男人的骨头和血肉隐喻着后来的正义与沧桑。

最可信的忠诚，它应该远离铜号式的发布，它警惕着逻辑缜密的论文。

所有被热爱与被忠诚的，孝，是最初的预言，更是最后的证明。

认真地看这一幅画：母亲老了，心事和慈祥省略了全部的语言。认真地再看：儿子的肩与背必须可以承载土地的逶迤和隆起。

一个诗人写事件、现象，群体或个人，并不是写他们本身，而是想找一个可叙述的载体，借以完成自己想要表现的以及深藏的难以描述的情绪，同时还在于在他们身上有不为他人所知的人性的发现。“骨头和血肉、正义与沧桑、可信的忠诚、孝、最初的预言、心事和慈祥、承载土地、逶迤和隆起”这些词语在形容词的衬托下，由副词和动词联合带动和托举，带着一种隐痛划过我们的心头，割开了《李逵探母》向我們所隐藏的另一面，如期抵达戴卫画的神秘之域，以及画家所要表达和辨认的生活本质。

看画和读画分两种，看画只能看到画的表面，一些简单情节。诗人是读画，所以他进入了画家戴卫所创造的新世界，体验出画家所有意识和下意识的内容。

在人类的内在生命中，时间总是有着某些真实的，复杂的生命感受，它以一种极规律的方式运动着，却能改变世间所有生命的趋向、强弱和形态，不管我们是否注意它和感觉它，它始终不会消失：

时间是什么？

我把一块瓦片用力甩向冰面，坚硬与坚硬之间的快速滑行，彼岸竟然如此可以试探。

冬至的语言其实也是滑行一样的简单，朋友用焐热的手隔空握紧友谊，希望生长在冬天的深处。

当我说时间就是瓦片在冬至的湖面上飞速的滑行，谁在回忆波浪？谁在聆听刹那间就抵达的希望？

然后，我在石凳上坐下。

这沉默的苍茫，这让湖水结冰的节气，一个对生活有很多态度的男人，他一言不发。

他点燃一支煙，星空下孤独的燃烧拒绝多余的话语。隔空呼应的彼岸，应该感谢冬天的冰，它让距离简洁成滑行的优美。

——《冬至》

诗人调动起蒙太奇、景深、对话、空间、时间等各方面的表现，用“甩向、滑行、试探、焐热、握紧、飞速、聆听、抵达、燃烧拒绝、呼应”等一系列动词全新地创造了时间本身的延续性，使这首诗在感染力量和抒情作用上强化了画面的渗透力。最后，诗人在一个场景中定格，摒弃了舞台，把时间引进空间。把我们领入使我们感到惊讶甚至震撼的新境界而因此扩展我们的感性。

用瓦片试探彼岸，希望友谊生长在冬天的深处。疑问谁在聆听刹那间就抵达的希望。然后此岸到彼岸的距离，希望简洁成滑行的优美。而这所有的一切，均来自于一个一言不发，对生活有很多态度的男人。诗人的内心生活存在着三种倾向，即缅怀过去的倾向朝向未来的倾向和朝向现在的倾向，而他内心生活的绝大部分都是把目前的时刻从属于将来，只有当他对所看所想进行到审美这一刻时，他才“生活于这一刻”。

历史很重要，她能告诉我们钉在十字架上的基督是在何地、何时围上一块缠腰布或穿上一件长袍的，又是在何时、何地被人用四颗钉子或三颗钉子钉在十字架上的，它还告诉我们在不同的时代和环境中，历史究竟又会以怎样的方式镜子般找出当下的现实：

多年后，我经常在酒后发呆。

历史，是我必须每天认真阅读的语言。石头从山头滚落，稗草成为庄稼地的主角，爱与被爱握紧实用主义的手。

如果历史的腋下依然杂草丛生，一个老年人，在现实的凌晨，在酒后，他说：走人间正道，历史原本沧桑。

历史也会腼腆，因为它在希望的击鼓传花游戏中经常落败。

——《历史》

诗人不为人们接受的历史的支配（即便它无所不在而又极具控制力和感召力），创造性地呈献出形体、色彩和空间的历史，使历史的客观构造由他的视觉感受所代替。让历史同宇宙同现实生活形成对照的尺度。

“酒后发呆、石头滚落、庄稼地、一个老年人”诗人独特的想象力和创造性表现在这些细节的画面上，让每一个细节获得一种戏剧的生命，渗透到我们的心灵，而不是眼睛。最后结尾“历史也会腼腆，因为它在希望的击鼓传花游戏中经常落败”。一种非语言的微妙含义，逼视着那些隐蔽的事物，从而把我们引入思考。

我们生活在一个世界上，这个世界必须与抽象的世界或其他种种世界区分开来，这许多世界是我们生活于其中的那个世界的分解、删削、驯服了的变体。诗人却始终执着地想把那个通过感觉和记忆认识的平常、却又几乎很难找回的原初世界，还原给我们：

这个黄昏与往常无异，只是在夕阳的玫瑰红里多了一点玄铁的坚硬。

每一天都是寻常的日子，在寻常中找出顽强，如同在空气中抓住风的呐喊。

大年三十的晚霞被裁成门扉上整齐的对联，岁月里如果有惆怅，皆被豁免。

人们以正楷以行草把心里的话写给明天。

所有的明天从正月初一开始，希望在希望之后。

——《大年三十》

面对日常生活，诗人完成和拓展了“大年三十”这个时间坐标可能的生活想象与重构，以超常的想象力和创造性完成自我与日常生活的关系转化。诗人从已知事物的相反方向进行思考，假设和情景再现。这些情景的设计，是诗人根据已经完成的现行文字而逆向行走的结果。

常人的眼睛是一元的，只是主观的看见。而周庆荣的眼睛是二元的，一用于己，二用于他的发现。所以他在《大年三十》里能看到别人看到的，更能看到别人看不到的，只因为诗人的眼睛，是一种构成的眼睛。

当表现性与人类情感有着深沉的联系，象征着人类命运时，才能呈现出一种更为深刻的意义。这个时候，推动诗人情感活动的力，与作用于整个宇宙的力，便成为同一种力。诗人笔下的《叩问》便是如此：

我佛，半个世纪为你劳动，不为别的，我只想借你的钟每日三叩。

你的钟是人间与佛界的边际之物。

三分之二是铜，三分之一是锡。

……

我要每日三叩。

叩呈人间五味的真实，让佛永远是正确的知情者;叩述人与人的差异，除了高尚和卑鄙之外，更多的人只想寻常地活着;

……

我叩钟啊！

在我坦承了一生的言与行，最后的钟声就是我的叩问。

天欲晓，艳阳把祥云画在人间的头顶。

我听到的是这样的声音，佛知否？

第一个扣子扣错了，接下来会怎样？这世界又有多少人一直在扣错扣子？他们不知道，似即似，但是不是。悟即得，不悟不得。诗人借钟叩问佛，也是叩问天地，虽然明知这样的叩问无果。诗人叩问的本心就是禅，因为禅是无尽宇宙的本质。宇宙空寂，无有来，无有去，无有生，无有灭，无有增，无有减。人所失去的就是他所得到的，于此处失去的必将由彼处得到。因此人要知“常”，这个“常”就是左右事物变化的法则，就是诗人在这首散文诗中要表达的全部旨义。

心灵没有意象就永远不能思考，而没有敏锐的感受能力，就不可能有想象的创造性思维。这里的钟声作为空间记忆的载体，已成为一种物理上和心理上的中介。钟声既是实指，也为隐喻和象征，有语言的双重指涉性。也因此获得更深入的表现力和强有力的渗透力。

周庆荣是一个具有敏锐洞察力和超前意识同时又怀有忧患意识的思想家，尤其是当把他关于事物方面的一种出类拔萃和清而又明的悟性，以及关于他本身的感觉和思考付诸于散文诗的表现和风格时，他便成为散文诗的一名创造者。特别是他创作的散文诗语词的特殊性及其深度、广度，他对事物的直接洞察力、推理、情感、想象和理解以及自我审视，均以全部人类精神和命运为基础。这在整个散文诗坛，非常罕见！

用思想和一支笔调动词语，使自然与人类命运相勾连，相休戚，相共生。因此，周庆荣的散文诗不是思想，而是思想的灵魂。

因为篇幅和字数的限制，其他几章散文诗不能一一展开，它们所具有的审美也不能逐一透视。毕竟真正优秀的作品，审美是无法穷尽的。

2020年3月31日于沪