画里青山便是家——浅析陈子庄山水画的艺术特色

杨羽 杨必位

陈子庄(1913-1976)，本名福贵，后改名子庄，四川荣昌县(现重庆市荣昌区)人。陈子庄一生从未踏出过巴蜀大地，他将自己的全部生命倾注于描画川渝地区的风土人情，以乡土气息浓郁的文人画风格独树一帜。遗憾的是，由于种种原因，陈子庄的艺术在生前未能获得充分认可，直到20世纪80年代后期才被社会各界首肯。

目前，学界对陈子庄的艺术已有许多评价。美术理论家薛永年认为，陈子庄的艺术有两点最为突出：“一为新意境的平淡天真，迹简意远；二为新造型艺术语汇系统的朴简高妙，机趣天然。一以贯之者，则为见高识迈，在艺术规律的掌握与运用上善于借古以开今。”[1]薛永年：《陈子庄论》，《艺术·生活》2006年第4期，第56页。旅法画家王以时称陈子庄是“中国画现代衍进的宗师”，认为他有着博大的兼容才情和对强势传统的消解能力。[2]参见王以时：《中国画现代衍进的宗师》，陈子庄艺术研究会编委会编：《陈子庄艺术研究论文集》，重庆：重庆出版社，2002年，第224-228页。美术史论家孙克也认为陈子庄善于借鉴学习他人的成就，并取其精华，融于自身，形成了别具一格的风格。[3]参见孙克：《20世纪文人花鸟画家陈子庄》，《美术》1997年第9期，第8页。可见陈子庄广受艺术界推崇的原因在于他在借鉴前人经验的同时，还推进了中国画向现代的发展与演进。

作为一位秉持传统绘画精神的文人画家，陈子庄有着传统文化的深厚功底和颇具个性的抒情形式。这显然是在其漫长的艺术实践中逐渐激荡砥砺而成的。要想充分理解这一点，需要我们以一个更加广阔的视角来审视陈子庄艺术风格形成的全过程。

一、巴山蜀水，文武相宜

陈子庄的绘画实践可以归纳为三个时期：青少年时代的“酝酿期”、20世纪50年代中至60年代末的“探索期”、70年代初直至其去世的“完成期”。在青少年时代的“酝酿期”，陈子庄积累了丰富的文化体验和对传统思想的深刻感悟；在新中国成立后生活相对稳定的“探索期”，他逐步摸索出一条传统绘画理念与现代艺术实践相结合的道路；在人生最后几年的“完成期”，他终于形成了属于自己的“子庄风格”。这一过程其实暗合了文人画家从初探门径到至臻化境所必经的不同阶段。

陈子庄的出生地荣昌是一个以折扇闻名的地方。少时的陈子庄在父亲的指导下学画折扇以补贴家用，由此对传统民间绘画技法有了初步的认识。其子陈寿民曾提及父亲少时“所画之牛能辨牝牡”[1]陈寿民：《父亲陈子庄》，成都：四川美术出版社，2006年，第5页。，可见少年陈子庄的绘画天赋。16岁时，陈子庄只身一人到成都谋生，随南社社员蔡哲夫、谈月色夫妇学习书法、篆刻，又在二人引荐下先后跟随学者陈步銮、肖仲伦系统习读《诗经》《楚辞》《老子》《庄子》《易经》等经典古籍。同时他还涉猎了张载、王阳明的著作，对近代思想大家熊十力、谢无量也有自己的理解。[2]参见王宇强：《平淡意远 随心而至——陈子庄山水画风格及转变研究》，硕士学位论文，中国艺术研究院，2013年，第7-9页。他曾说“学画要探究哲学”“不学哲学则不能振拔”[3]陈滞东编著：《石壶论画语要》，北京：人民美术出版社，2010 年，第5页。。画家吴凡认为陈子庄艺术思想的底蕴就是以儒学为主体，庄、佛为两翼，加上近代新思想及一些文化知识形成的。[4]参见吴凡：《情不废理，情理相融——浅析陈子庄艺术思想的底蕴》，陈子庄艺术研究会编委会编：《陈子庄艺术研究论文集》，重庆：重庆出版社，2002年，第110页。对儒、释、道的参悟使其具备了一位文人画家应有的学识和胸襟。值得一提的是，因蔡、谈夫妇与黄宾虹相交甚深，这一时期陈子庄在黄宾虹入川时也有机会得见并向其请教。

陈子庄在作画时非常注重“气韵”的影响。据王以时回忆曾在20世纪70年代中到陈子庄家中拜访。陈子庄为其作画四幅，但随即撕掉三幅，仅留下一幅“松鼠”题款。王先生问何以如此，陈子庄答道：“气不畅”。[5]参见王以时：《陈子庄艺术对我的启示》，陈子庄艺术研究会编委会编：《陈子庄艺术研究论文集》，重庆：重庆出版社，2002年，第230页。学界较少探究陈子庄对气韵近乎偏执的追求源自何处，这其实是忽略了他早年习武的一段非同寻常的经历。据说，陈子庄14岁时在当地已以侠义闻名。来到成都后又拜武术名家马宝为师修炼武艺。马宝是清光绪年间兴起于四川青城赵公山的“青城绿林派”第二代传人，号称“铁人”。[1]参见郑光路：《四川旧事》，成都：四川人民出版社，2007年，第82页。这一武术流派融合中国南北传统武术之长，同时深受中国侠义文化的影响，又兼得儒、释、道等传统思想的内涵。该派武术外练技击，内修气功，应该是陈子庄后期画作饱具气韵感的一个重要因素。当时的陈子庄能绘画且武功高强，引起了时任地方军政领导人的王瓒绪的注意，这也成为其艺术生涯中的一个契机。随后在王的安排下陈子庄获得和齐白石密切接触的机会，受教良多。也正因为受王瓒绪赏识，陈子庄于1937年回到重庆时为王收购古画，并因此结识了张大千。

品读陈子庄的画作，一股真挚感人的天真充溢于纸面，可以感受到其笔墨间涌动着的对生活的热爱和表达的激情。这种“入世的、真实的、自由的”[2]王以时：《中国画现代衍进的宗师》，陈子庄艺术研究会编委会编：《陈子庄艺术研究论文集》，重庆：重庆出版社，2002年，第224-228页。人生哲学显然与传统文人画孤芳自赏、脱离大众的意趣格格不入。这似乎也源于陈子庄早年经历所铸就的性格。事实上，陈子庄的前半生并非真正意义上的画家，而是像彼时胸怀热血、关心民族大义的知识分子一样，投身于新民主主义革命中。他参加了“中国民主同盟”，在营救民主人士张澜的过程中发挥了一定作用，并因此落狱三年。又在解放前夕协助策反王瓒绪，被刘伯承部十八兵团表彰并被授予了立功证书。新中国成立后，陈子庄在一个近乎与世隔绝的环境中开始重新审视和反思人生与艺术，但是他亲近大众、关注生命的个性特征被保留下来，并如实地呈现在其众多作品中。

陈子庄的前半生在绘画实践上几乎默默无闻，但不可否认的是，其随后完成的绘画作品无一不是对这些早期经历的回应和表达。在充分汲取传统文化养分之后，陈子庄进入了艺术生涯的第二个阶段——“探索期”。

1955年，失业在家的陈子庄被推荐到四川省文史研究馆工作，从此他得以远离政治生活，重拾画笔，开始专注于艺术探索。这个阶段的陈子庄主要从事花鸟画创作，从20世纪50年代末开始，先后参加了“成都与天津联展”，以及举办了“陈子庄山水花鸟扇面展”，并于60年代后期开始用花鸟画的笔法探索山水画的绘画方式。在这个时期，陈子庄的绘画发生了从画花鸟到画山水的重要蜕变，这是因为他的艺术观念发生了不可忽略的转折。

陈子庄的作品中，所画所写都以巴山蜀水为对象，寄托的都是对这片土地的真情实感，他的足迹踏遍了巴蜀河山。陈子庄的写生经历包括1954年到川西米亚罗；1958年、1959年到川北秦岭；1959年到峨眉山；1962年到广元。后又在1972年到龙泉山；1972年、1973年到彭山；1972年秋沿武阳江到双流、彭山、仁寿；1973年到凤凰山；1972年至1974年赴夹江；1974年到绵竹、汉旺。[3]参见胡蔚：《法在规矩外神游天地间——吴凡、任启华捐赠陈子庄作品展》，《艺术市场》2019年第5期，第90页。陈子庄每到一处，便一刻不停地写生或速写，他的写生稿数量惊人，据称达上万张。[1]参见陈子庄：《石壶画选》，北京：荣宝斋出版社，2010年，第80页。正是因为大量的写生，使陈子庄的山水画绝少有中国传统绘画中程式化和模板化的倾向，反而流露出简朴平淡、生活气息浓厚的灵动之感。

陈子庄对写生的重视可以看作是他对现代艺术潮流的某种回应。新中国成立后，美术界对中国传统绘画进行了彻底的反思，认为脱离群众的传统文人画不再适应时代的审美需求。李可染等人在《人民美术》杂志上刊文积极讨论中国画的改造问题，1953年艾青提出“新国画”应该画真山水，画家应该到野外写生。[2]参见艾青：《谈中国画》，《文艺报》1953年8月15日，第7-9页。同年北京中国画研究会率先组织会员去北京郊外写生，注重视觉表现和写实主义的绘画理念成为中国画变革运动的一大思想特征。不难看出，陈子庄也受到了这一时代背景的影响。创作于1959年的《峨眉道上》就将西方绘画的空间感和写实主义的表现手法引入作品中，展示了陈子庄在这一时期的绘画探索。前文提到的薛永年曾评价陈子庄艺术最突出的特点之一，即“新造型艺术语汇系统的朴简高妙，机趣天然”[3]薛永年：《陈子庄论》，《艺术·生活》2006年第4期，第56页。，无疑是指陈子庄建构于写生实践之上的绘画风格与表现技巧。可以说，正是在跋山涉水的写生过程中，陈子庄不知不觉地实现了艺术观念上的重大转变。

图1 《峨眉道上》 1959年 四川省文物总店

与此同时，彼时的四川省文史研究馆还云集了一批知名学者和文化名人。例如刘孟伉、谢无量、谢慕沙、姚石倩、施孝长、冯灌父等，也给予了陈子庄诸多帮助。尤其是时任文史馆馆长的书法家刘孟伉对陈子庄的影响很深。他常带陈子庄等人到各地写生，陈子庄为数不多的几张大幅画作几乎都诞生于这个时期。刘孟伉的书法、辞赋、篆刻均有很高水准，书法作品气势雄健、结构险峭。陈子庄在其影响下，其书法风格也开始走向硬朗，同时绘画也逐渐释放出雄厚、放达，笔锋锐利的特征。[1]参见王宇强：《平淡意远 随心而至——陈子庄山水画风格及转变研究》，硕士学位论文，中国艺术研究院，2013年，第17-18页。

图2 龙泉山水册之一 1972年 （本文作者供图）

在人生的最后几年，陈子庄迎来了艺术生涯的“完成期”。这一时期的陈子庄刚刚从家庭变故的巨大打击中走出，在“文革”的疾风骤雨中将全部身心倾注于绘画。山水成为这一时期作品的主要题材，虽然因为绘画工具的匮乏，作品基本上都是山水小品，但画面构图几乎无一雷同，用笔点线交织，水墨色彩层次丰富，体现出了陈子庄深厚的艺术功底和写生体验。

1972年，因家庭不幸辍笔近三年的陈子庄与弟子前往龙泉山写生。龙泉山距成都东郊外约20公里，地形以山地、丘陵、平坝为主，并无特别奇巧险峻之风光。但陈子庄执意要去，认为自然之美来自发现的眼光，只要善于发现，则处处都是美景。[2]参见余德普：《子庄先生龙泉山写生记》，《文史杂志》2014年第1期，第59-62页。写生回来后，陈子庄将这次写生所作小画集成《龙泉山水册》，作品中的山石房屋大部分用简朴随性的笔法写就，注重线条的偶然之美，辅以点染、略作皴擦；用色也极简，往往抹上几笔即告完成。从整体上看，画面如一气呵成一般，毫无突兀阻滞之感。他还用墨色的浓淡浸润之法让山石呈现葱郁之感，使画面生机勃勃，充满活力。其中一幅题“山村篱落，晴岚烟树，望之松疏简淡，知为龙泉山景色也”，袒露出陈子庄发自心底的喜爱之情，可见他完全沉醉于此次旅行。值得留意的是，画册中的风格是陈子庄过往作品中很少见到的。画家罗巨白认为《龙泉山水册》是陈子庄画风的转折，“画由别人支配进入了有自身旨趣的阶段”。[3]罗巨白：《关于陈子庄先生的〈龙泉山水册〉》，陈子庄艺术研究会编委会编：《陈子庄艺术研究论文集》，重庆：重庆出版社，2002年，第36页。美术理论家孙克也认为：以龙泉驿的丘陵风光为题材的作品，件件都是精品。[4]参见孙克：《陈子庄的艺术》，陈子庄艺术研究会编委会编：《陈子庄艺术研究论文集》，重庆：重庆出版社，2002年，第13页。

《蜀山册》和《山水册》是1974年至1975年陈子庄于病中及大病后所作，是其艺术人生最后阶段的重要作品。[5]参见刘舜尧：《四川博物院新入藏的陈子庄作品——记一段感人至深的忘年交》，《收藏家》 2019年第1期，第67-72页。此时的画风已臻成熟，早期的文化积淀和写生体验都淋漓尽致地表现出来。在《蜀山册》中，不论玲珑巧丽的蜀山风景还是小桥流水的林间小景，陈子庄皆能闲庭信步般信手拈来。尤其是和《龙泉山水册》相比，作品在保留疏简意趣的同时，不论是构图还是笔墨上的层次感明显增强，画面趣意横生，细节生动饱满，意境之幽深令人回味无穷。如果说《龙泉山水册》充分展现了气韵的流畅和物象的传神，那么《蜀山册》和《山水册》则集中体现了意境辽远、如沐春风的美感。品读陈子庄的绘画，似乎就是在品读陈子庄跌宕起伏、忘我求索的人生。

二、迹简意远，怡情生韵

作为一位文人画家，陈子庄对中国画的贡献并非是延续了传统文人画已近匠气的风格，而是将自己对中国传统绘画精神的理解付诸于艺术实践中，从而在真正意义上实现了“情”与“理”的和谐统一。

陈子庄特别爱用“意度”一词来表述自己对国画艺术的理解。吴凡、余德普、黎明、白德松等几位先生均有相关的记述。[1]详见重庆陈子庄艺术研究会编：《陈子庄艺术研究论文集》，重庆：重庆出版社，2002年，第47页、53页、61页、257页。他在画作《秋兴》中也有题：“画中有声，不在笔墨，而在意度，观者可以闻也。”

陈子庄对“意”的解释很多。但他认为这种“意”首先来自对真实自然的领悟。绘画不是对现实世界的简单描摹，而是让现实世界实现在主观上的升华。因此绘画起初是描摹大自然，然后是“生化”，即提高与创造。对于绘画所需达到的最终境界，陈子庄认为：“平淡天真，感情真实，不是有意刻画而达物我两忘之境界”。[2]陈滞东编著：《石壶论画语要》，北京：人民美术出版社，2010年，第15页。另一方面，对于“度”为何物，陈子庄解释道：“刻印要印化，写字要书化，作画要画化”，但是“形象要准，准才能体现意趣”。[3]同上，第18-20页。可见“度”就是指绘画不可脱离艺术形式本身具有的规范和原则。

但陈子庄所言之“意度”似乎还有深意。据吴凡先生回忆，陈子庄认为“意度”之“度”一指意境之“深远”，二指笔墨之“边界”。[4]此处为吴凡先生回忆，本文作者杨必位记录。也就是说在陈子庄的审美理念中“意度”代表了“意境”和“笔墨”的关系。“意”和“度”恰好构成了形而上与形而下两个十分重要的维度。“度”并非可以随心所欲，而是有章法限制的。一幅作品是否成功既要看意境是否深远，也要看笔墨的法度是否严谨。

如果说陈子庄对“意度”的见解已经触及到传统绘画思想中最深邃的部分，那么他对“气韵生动”的身体力行则体现了作为一位中国画家的精神坚守。

陈子庄曾说：“最高的画格是讲气”。[5]陈滞东编著：《石壶论画语要》，北京：人民美术出版社，2010年，第38页。“‘气’是什么?气是‘神’，是看不见而又起作用的东西。我们考虑事情的第一念，与事情的结果往往相符，那就是‘神’，后来的许多想法，不过是将已有的经验用作借鉴而已”。“中国的诗歌、音乐、绘画、舞蹈都讲气化，有一种气氛在感染着你。学习中国传统艺术应当首先从‘气’上去体会”。[1]陈滞东编著：《石壶论画语要》，北京：人民美术出版社，2010年，第10页。陈子庄所言之“气”既指中国传统哲学中所定义的精神本源，也指蕴含于艺术家胸间的生命之力。

而这种“气”对于绘画有何功能?陈子庄言道：“画得好的画有艺术语言，使人有亲切的感觉。《易》谓：中和、饱和。艺术要和谐，人与画要和谐。老子云‘和光同尘’，绘画要达到‘和’的境界很难”[2]同上。。可见这种带动真情的“气”是让作品充盈饱满的重要手段，同时也是实现画家人格与作品意境统一和谐的途径。

陈子庄眼里的“气韵”是绘画功力的一种体现，而这种功力正是作品“境界”和“法度”的保障。因此“气韵”和“意度”有着密不可分的关系，是一种浑然一体的存在。可以说，陈子庄从未脱离中国绘画传统的脉络，反而一直致力于汲取传统文化的精髓，并努力将这些思想运用于艺术实践中。

陈子庄画作的另一大特征便是“简”。古人尚“简”。自古以来文人画就把“简”视为呈现艺术境界的重要方式。陈子庄的绘画不论构图、笔墨，还是用色与形象都力求精练，避免繁杂。他试图用最少的图像表达出最丰富的意涵。用他自己的话说，追求的是“简淡孤洁”[3]同上，第30页。的风貌。即保持简约平淡的同时，又注重风格独特，避免流于时弊。

陈子庄对简淡风格的追求主要体现在他准确地把握住了简淡的形式和深邃的意境之间深刻而辩证的关系。他认为“画格越高，其法越简；画格越低，其法越繁。简是高度概括”。[4]陈滞东编著：《陈子庄谈艺录》，郑州：河南美术出版社，1998年，第73页。可见陈子庄观念中的“简”并非是形式上的简约或简单，而是对物象进行的一种审美意趣上的凝练和浓缩。而支撑这种“简”的就是“意”。陈子庄认为凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。古代画家追求笔墨之外的意趣，无不因为它是体现艺术家独到匠心和精神修为之所在。中国画以“简”为美，其实是用艺术化的创作来体现世间万物的节奏和韵律，乃至宇宙的浩淼与生命的广阔。在尺幅之间写万千风景，用极少的形式阐发深刻的哲理和丰富的情绪，这就是中国画的民族特征。可见陈子庄对中国画的特质有着十分明确的认知。他在《竹林水榭》一图中曾题到：“平淡天真、迹简而意远，为不易之境界也。余写虽未称意，而心向往之。”[5]陈子庄：《石壶画集》，天津：天津人民美术出版社，1987年，第1页。

陈子庄对在画面过度铺陈的作法十分不满。认为“作画要善乎始”，做到胸中有画才能下笔有神。陈子庄对“简”的提倡是通过构图之简与笔墨之简来实现的。在他看来，“构图，中国画一向十分讲究，就理论的层面而言可分为虚实、疏密等几类，但在作品中应当尽量显得平和自然，而不是人为刻意安排”。[1]陈滞东编著：《陈子庄谈艺录》，郑州：河南美术出版社，1998年，第84页。对于中国画的构图法则，则认为应该“以简驭繁，以少驭多”。在构思画面布局的过程中，陈子庄强调“要讲照应虚实”，而最重要的就是“势”。他说：“所谓势，就是一种自然之趣在画面上的表现。”[2]同上，第76页。体会这种“自然之势”，需要“从体验生活入手，对各种花木的自然之势多做细致而深入的观察”，“积累多了，各种对象的自然之势都熟谙于胸中，那么，构图时形象神理宛在目前，则下笔成势，自然神妙了”。[3]同上，第78页。

另一方面，陈子庄也很重视在笔墨上对“简”的追求。他根据自己的艺术体验认为，在学画山石之初皴法宜密，而到晚年就需做到笔法上的“疏淡”。笔、墨、色三者的关系是“笔主形，墨主韵”，并且“以墨为主，以色为辅”。陈子庄认为笔墨不能画得“太干净”，宁浊勿清。因为“清近于薄，浊近于厚”，而“意趣厚，意境厚”，是“超乎笔墨之外”的东西。[4]同上，第75页、79页、89页、90页、112页。陈子庄山水画最突出的笔墨特征就是皴法之简、对物象的描画之精练，同时笔墨又十分松弛，饱含意趣。他认为写意画最关键的是“写”而不是“画”，和“画”相比“写”更加注重表现画家本人的情感和事物的趣味。

可以说，陈子庄在绘画风格上追求极致的“简淡”之风，并将其视为表现作者艺术个性和精神情感的重要途径。但他的绘画理念依然忠实地恪守着传统中国画“外师造化，中得心源”的古训。他深入观察和体会自然但不囿于自然形态，甚至也不是为了去表现自然万物的具体形象，而是将主体的艺术个性和情感体验用简淡的形式表现出来。他对这种以简写意的方式有着十分深入的体会，并且能够从经验上升到理性的总结。

三、博采众长，终成一家

陈子庄曾说：“余画取法于宋之牧溪、元之方方壶、明清之孙龙、八大、石涛、担当等。近代则服膺吴昌硕、齐璜、黄宾虹”。[5]陈滞东编著：《陈子庄谈艺录》，郑州：河南美术出版社，1998年，第51页。可见陈子庄的艺术在早期经历和传统理念之外还有另一个源头，那就是博采历代名家的精髓。

黄宾虹、齐白石与张大千是探讨近代中国画发展脉络中无法回避的人物。他们有着深厚的传统文化修养，又不可避免地受到现代潮流的影响，以各自的方式为中国传统绘画注入了个性化的气息。[6]参见郎绍君：《近现代的传统派大师——论吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿》，《新美术》1989年第3期，第4-11页。因为机缘巧合，陈子庄早年就与三人有所接触，他的画作深受三位大师的影响，这已是学界的共识。需要留意的是，陈子庄对三人艺术风格的评价却有显著的差异。这种差异不仅反映了陈子庄艺术生涯中的某种思想转变，也折射出了他对中国画的态度。

陈子庄潜心向这三人学习并不是在早年完成的，应是他调入四川省文史研究馆之后的一段时期。这是他一生中唯一一段相对宁静顺利的时间，又恰值他开始认真反思艺术并寻求突破的阶段。

陈子庄对四川博物馆馆藏的张大千的一套名为《黄山图册》的册页似乎是情有独钟的。他曾说：“张大千画的最好的时期是三十几到四十岁，代表作品是画黄山”。[1]陈滞东编著：《石壶论画语要》，北京：人民美术出版社，2010年，第59页。图册中“简、灵、悠、淡”的表现手法被他融汇于自身的绘画创作中。1956年8月，谢无量赴北京任教，陈子庄绘《都江堰烟雨图》为其送别。图中虚实交错、笔法工丽，从张大千那里借鉴而来的空灵缥缈的意趣充盈着画面，对谢无量的离别之情尽在画中，显示了陈子庄善于将个人情感体验融入作品的独特魅力。但比对两者的作品可以看到，陈子庄更讲究笔墨中空灵与实沉的搭配，试图在灵动的外象中注入沉稳、含蓄的精神境界，使得画家个人的情感要素充溢于画幅。

张大千的山水多承袭古人，程式化的现象比较严重，也缺少对生活的体悟与融入。因此陈子庄对张大千的评价是远不及黄、齐二人的。他认为：最好的画家应是“大器晚成”，吴昌硕、黄宾虹、齐白石三人均是如此，而张大千画的最好的时期是盛年，晚年画作“颓废了”[2]参见陈滞东编著：《石壶论画语要》，北京：人民美术出版社，2010年，第59页。。他还认为张大千的个人风格并非“生活中来”，而是“临摹前人之作所得”。[3]陈滞东编著：《石壶论画语要》，北京：人民美术出版社，2010年，第59页。因此陈子庄称张大千“在摹古方面称得上古今第一人，但自己的创作水平则稍次”[4]同上，第60页。。

之所以会有这样的评价，一方面或许是因为陈子庄未能得见张大千晚年创作的泼彩山水画，另一方面可看出陈子庄对自身绘画风格进行反思的心态和对明清以来摹古之风的不满。据余乃谦和贞与的研究，在陈子庄早期作品中的确可以看到许多师法古人的笔迹。[5]参见余乃谦、贞与：《齐白石涉川史事四则小考》，北京画院编：《齐白石研究》(第六辑)，南宁：广西美术出版社，2018年，第53页。例如早期画作《江流天地外》（1946）即师法新安画派渐江，构图简远、笔法精细。不过对于在40岁前的这段“在仿古与作伪中讨生活”[6]覃石语，任悠华：《陈子庄评传》，陈子庄艺术研究会编委会编：《陈子庄艺术研究论文集》，重庆：重庆出版社，2002年，第194页。的经历，晚年的陈子庄视其为“精神耻辱”。因此，他对张大千工于摹古的做法产生质疑也就不难理解了。

陈子庄曾说：“我平生推赞民间艺人，而不推赞文人画，以其习气太重，且背离形象过远。”[7]陈滞东编著：《石壶论画语要》，北京：人民美术出版社，2010年，第12页。又说：“民国时期画界风气以抄袭古人为荣，以创作为无赖，使艺术受到很大阻碍。”[8]同上，第59页。可见陈子庄在后半生已经意识到传统绘画表现形式的种种局限，转而重视从现实生活中寻找绘画表现的新途径。

黄宾虹亦被视为对陈子庄绘画产生过重要影响。因为陈子庄对黄宾虹的评价很高，他曾说：“近代画坛称得上卓然大家者，余以为只有三人：吴昌硕、黄宾虹、齐白石。”[1]陈滞东编著：《石壶论画语要》，北京：人民美术出版社，2010年，第51页。又说，“我学黄宾虹很用了些功”。[2]同上，第109页。他对黄宾虹的赞赏主要是因为其对传统绘画的发展与突破。例如他评价黄宾虹的作品“用笔层次多、线条活，讲究墨法、水法，他的用墨法超过了前人，在水法上也有很大发展”[3]同上。。陈子庄将皴擦点染上的功力集中体现在和冯灌父合作的《峨眉横披》（1961年）上。该画作由冯灌父起笔画山石林木，陈子庄再用大笔浓墨点染。作品中陈子庄不拘一格的用墨与点染彰显了松林苍厚密实之感，与远方山峦形成鲜明对照，颇得黄宾虹作品之神韵。

相较于黄宾虹的作品，陈子庄更注重笔墨韵律的变化和其中产生的流动感。这是一种将书法运笔和花鸟技法融入山水绘画之后产生的、让水墨变化直接融合在线性描画的笔触之中的方式。我们可以从《龙泉山水册》等诸多写生画作中明显感受到这一点。因此和黄宾虹相比，陈子庄的作品多苍润、少老辣之笔；多生机，少厚拙之气，充分体现出个体特有的精神状态。同时陈子庄更注重在视觉化表达之上的意境之美。一方面，他将源自生活的真实感受直接倾注于笔端，增强了画面表现的亲切之感；另一方面，又刻意让笔墨服从于意境表达的需要，使得意境之美与现实之景保持了理性的距离。因此大量景致中的细节万端被统统舍去，增加了图画的含蓄性，反而令笔墨表现更见大气、痛快之感。陈子庄在生前最后一年病重时曾给挚交任启华寄去12幅画，其中四幅就是仿照黄宾虹所作，不过此时的作品已经深深烙上了自身的风格意趣，绝非纯粹的摹仿之作了。

陈子庄一直坚称自己的绘画“主要来源于生活”。他并不认为自己和追求“浑厚华滋”的黄宾虹相似，反而强调“毕竟与他不同”，说黄氏是“正统派”，自己则是“在野派”。所谓“在野”的原因，他自己的解释是“学习系统与黄宾虹比较是民间艺术的路子”。[4]陈滞东编著：《石壶论画语要》，北京：人民美术出版社，2010年，第109页。可见陈子庄与黄宾虹在情感表达上有着不同的出发点。黄宾虹注重文人画传统的源流与表现，注重绘画作品的可继承性，还注重笔墨审美的独立性，因此作品中少有个人自身的情感吐露，显得冷峻且理性。而陈子庄恰恰相反：他更看重感情表达的重要作用，将真挚且丰富的感情意识放在了表达的主要位置。这充分体现了陈子庄对民间文化的理解与热爱，也消减了文人士大夫孤傲和出世的心态带来的桎梏，使得作品洋溢着雅俗共赏的趣味。

如果说陈子庄对张大千的批评是来自对文人画传统的反思，对黄宾虹的学习是出于对新画风的向往，那么对齐白石不吝辞藻的赞赏则是因为二人在艺术观念上的一致性。

图3 《锦官城外柏森森》 1963年 成都武侯祠博物馆

齐白石对陈子庄的影响十分深远，其子陈寿民先生在《父亲陈子庄》中写有“面晤齐璜”章专门介绍。而在《石壶论画语要》中，陈子庄对齐白石的评价也是最多的。

陈子庄对齐白石所说的“学我者生，似我者死”十分认同，认为有出息的学生要敢于在艺术主张上反对老师。虽然陈子庄对黄宾虹和齐白石都很欣赏，认为二人的画“都是一流水平”，但却认为齐白石的画更有“战斗性”。陈子庄用了八个字评价齐白石：“超拔雄浑，出奇制胜”，说“齐白石的画，绝少因袭前人之处，大多是他自己的创新，这是他最可贵的地方”。[1]陈滞东编著：《石壶论画语要》，北京：人民美术出版社，2010年，第51-55页。

陈子庄和齐白石都是从民众生活中走来的，都同样重视日常生活所赋予的灵感。在风格上，陈子庄生平唯一的一幅巨作《锦官城外柏森森》即被学界视为是对齐白石中景构图法的熟练运用。[2]参见刘振宇：《被遗忘的陈子庄》，《书法报·书画天地》2017年6月6日，第17-19版。这是为成都武侯祠博物馆所作，近处的古柏身躯伟岸、枝叶繁茂，极具齐白石画树之痕迹，又与中景的低矮房屋形成强烈对比，远处衬以浅墨古树，使画面展现出层次丰富的空间关系。此外，在创作于1962年的《壬寅册》四幅作品中，已见陈子庄成熟的笔法，不过齐氏勾染手法的痕迹亦十分鲜明。

当然，二人画作呈现的内容并不完全一致。比较之下，陈子庄似乎在处理实景与虚境的关系上颇有心得，能够做到自在万端。在《锦官城外柏森森》中就能看到，陈子庄选取苍劲的古柏和低矮的武侯祠来展示深邃的历史感，同时又将自身的人文关照表达了出来。作品将生活中的实景进行高度抽象和变形，从而得到一种人在画中，步步有景之感；同时又用一种偶发性的笔致体现出情在笔尖、以无意写有意的妙处。从思想上讲，齐白石作品中饱有乡土气息和稚气之美；而陈子庄的画作似乎有更多的哲学思考和文化精神。

陈子庄凭借青年时期的机缘巧合和后半生的探索，从近代国画大师们那里继承了具有现代特征的绘画思想和笔墨技巧。在1960年代以后，陈子庄的画作进入“为数最多，也最精彩”[1]覃石语、任悠华：《陈子庄评传》，陈子庄艺术研究会编委会编：《陈子庄艺术研究论文集》，重庆：重庆出版社，2002年，第194页。的阶段。在学习前人的过程中，陈子庄的艺术从最初的“师古人”逐渐过渡到“师自然”，最终进入了“师造化”的深刻境界。但是在他的作品中始终如一的是，他用随机自然的笔墨充分展现出简淡、旷达的审美追求，在意境化的视觉表现中注重对精神本质的挖掘与个人情感的抒发。可以说，陈子庄在充满真挚情感的生活体验里找到了符合自身审美理念的表达形式，从而实现了对传统文人画的超越。

四、结语

如果我们将陈子庄放置在中国近现代绘画发展的整体历史脉络中，便不难发现陈子庄的绘画应该获得的地位及其真正的价值所在。

事实上，陈子庄所经历的时代恰值两次中国画观念发生巨变的过程中：“第一变自晚清经‘五四’至日寇侵华，由画法之变，到学画方法之变，到艺术源泉之变。第二变自抗日战争经新中国成立到‘文革’结束，由题材内容之变，到艺术功能之变，到画家身份意识之变，到山水画文化观念之变”。[2]薛永年：《百年山水画之变论纲》，《新美术》2006年第4期，第4页。

肇始于19世纪晚期的中西文化冲突使处在西方绘画思潮冲击之下的中国产生了对传统中式绘画、尤其是对文人画的种种批判。在这一过程中，尽管传统山水画的价值体系依旧保持了一定的历史惯性，但中国绘画已经走到一个重要的分歧点，随之而来的是新形式的探索和新思维的汇入。这一时期的绘画大师们已经在笔墨的个性化、题材的生活化和情感的大众化等方面迈出了重要的一步。在这一过程中，陈子庄没有像徐悲鸿、刘海粟等人那样倾向于西方绘画理念，而是努力学习吴昌硕、齐白石、黄宾虹等在传统的继承中大胆创新的艺术前辈，努力摸索传统文人画走向现代的新形式。

新中国成立以后，随着写生活动在全国范围内的开展，陈子庄敏锐地意识到即将来临的中国画之大变革，凭借自身对艺术的理解选择了紧随这一潮流。虽然到20世纪70年代中后期，中国画的转型之路一度出现了断裂，但是对中国画的反思使陈子庄完成了绘画观念的转型。

由此可见，陈子庄一直是用发展的眼光来审视中国画近代以来发生的两次巨变，更是通过自身的思索与实践给出了自己的回答。从这个意义上讲，陈子庄的艺术既有“现代性”，也有“当代性”，既紧紧拥抱了时代，同时又超越了时代。

20世纪80年代中期，随着思想领域逐步开放，一个文艺创作上“百花齐放、百家争鸣”的局面得以形成，涌现了一股新兴的美术思潮运动。这股运动在很大程度上冲击了中国绘画的根基，使中国画陷入仿佛已是“穷途末路”的境地。就在中国画被批评得一无是处，整个画坛也陷入迷茫和焦躁的背景之下，国画界“偶然发现”了坚守中国绘画传统的陈子庄。1987年在重庆举办的“陈子庄艺术研讨会”及随后组建的“陈子庄艺术研究会”，以及1988年由中国美术家协会、中国美术馆、中国美术家协会四川分会(现四川美术家协会)、“陈子庄遗作展组委会”联合举办的“陈子庄遗作展”，使得陈子庄终于进入大众的视野。可以说，陈子庄的绘画推动了我们对当下艺术发展方向进行的审视和反思。

正如南北朝时期宗炳《画山水序》中所云：“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者爱”，中国山水画的传统可以说更多地是依附于文化理念，笔墨实际上是与传统的文化精神紧密相联的。[1]参见尚辉：《从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》，《文艺研究》2002年第2期，第107页。而陈子庄无疑也坚持了这样一种风格。他不仅满足于此，还在画面的表现形式上以简洁、精练且富有个性的笔墨特征为山水画注入了新的活力。从陈子庄的艺术思想中可以看出，他对古人绘画规律的认识以及对中国画发展方向的把握都极其准确，他不似许多山水画家那样固执于传统，而是在许多山水作品中发挥画家的主观能动性，让笔墨语言服务于自己的艺术理念。这一突破可以说迎合了现代视觉审美的新需求而最终为社会所接纳。

可以说，欣赏陈子庄的画作，既是欣赏其高超的艺术技巧和深刻的思想内核，也是品读他融于笔触中的丰富的人生阅历和饱满的个人情感，而最重要的，是能感受到他与时代主题密切联系且共同跃动的脉搏。陈子庄的画作从画里到画外都有着十分丰富的元素和多元化的魅力，因此才能达到雅俗共赏的境界，赢得社会各界的认同。理解了这些，一个更加完整而清晰的“陈子庄”终于呈现于我们眼前。从某种意义上说，陈子庄在其逝后受到民众的重视也是我们向往回归文化传统并将其发扬光大的心态的一种反映。