从图文关系谈老舍小说《四世同堂》的两种插图

张一帆

摘  要：老舍对《四世同堂》寄望尤深，小说发表以后却长期遭遇学术界的冷遇。批评家沿着熟悉的现实主义批评路径解读小说，不免忽视了作者立足于家庭伦理展开的思想探索。丁聪和高荣生两位经历与作风迥异的画家先后为小说绘制过整套插图，其中既体现出他们对插图艺术的别样体认，更可见对于这部小说的不同理解。本文试图从图文关系的角度出发，对两种插图之间的差异及其成因做较深入的辨析。

关键词：《四世同堂》;插图;图文关系;家庭伦理

一

《四世同堂》是老舍本人生前最看重的作品，在文学批评界却一直有比较大的争议，海内外都有直率的批评意见：

在艺术上，虽然规模大篇目长，却缺乏真正有震撼力的现实主义的细节，叙述方法也缺少变化，许多段落显得沉闷、冗长、琐碎，以及人物描写的概念化和脸谱化。{1}

他所要写的，不过是正义和投机取巧的对立，英勇和怯懦的冲突，以及大无畏精神和邪恶之间的斗争而已。在表现这些课题时，老舍是很传统的，因为他这种善恶的二分法，是植根于中国通俗文学和戏剧的。不过在一本真正的小说内，任何道德上的真理，应当像初次遇见的问题那样来处理，让其在特定的环境中，依其逻辑发展。我们在读“惶惑”、“偷生”和“饥荒”时，愈来愈为书中惩罚罪恶原则的机械运用，为那些汉奸和坏蛋们所遭遇的天外横祸或者暴毙等等感到尴尬。这样一种幼稚的爱国心以及憎恨罪恶的表现，使小说读来毫无真实感。{2}

评论家植根于现实主义立场，期待“有震撼力的现实主义的细节”，并且将道德真理在环境中的逻辑发展看作“真正的小说”的内在动力，《四世同堂》显然无法满足他们的期待。

然而，我们应该澄清的是，老舍也许本就无意将《四世同堂》成就为一部现实主义杰作，批评家的期待正与作家本人的意图背道而驰。在对小说最重要的人物祁瑞宣的描摹中，老舍写道：

他知道的是甲，而只能作到乙，或者甚至于只到丙或丁。他似乎有点女性，在行动上他总求全盘的体谅。举个例说：在他到了该结婚的年纪，他早已知道什么恋爱神圣，结婚自由那一套。可是他娶了父亲给他定下的“韵梅”。他知道不该把一辈子拴在个他所不爱的女人身上，但是他又不忍看祖父，父母的泪眼与愁容。他替他们想，也替他的未婚妻想。想过以后，他明白了大家的难处，而想得到全盘的体谅。他只好娶了她。他笑自己这样的软弱。同时，赶到他一看祖父与父母的脸上由忧愁改为快活，他又感到一点骄傲——自我牺牲的骄傲。{1}

作为主妇，韵梅也清楚意识到丈夫在自由与责任之间的不调和，并选择站在责任的立场上：

在思想上，言论上，和一部分行动上，瑞宣简直是她的一个永不可解的谜。她不愿费她的脑子去猜破这个谜，而只求尽到自己的责任，慢慢的教“谜”自动的说出谜底来。{2}

小说的核心命题，正在于这种本应是缓慢的、自然的历史进程，被日军侵华战争彻底打断，由此需要在日常生活中，以现存的旧式家庭为单位，重新打量传统人伦关系的力量。从基本的价值立场上，老舍既已做出与上述批评家判然有别的选择;那么文学趣味上的分歧，自然不可避免。

2017年，完整版《四世同堂》由东方出版中心出版，赵武平先生译补了由他发现的、位于小说结尾的16章散佚英文译稿，计十万多字。这基本上恢复了小说的原貌，最大的更動或在于：小说结尾不再是描写胡同里的团圆，“四世同堂”回归日常（“小羊圈里，槐树叶儿拂拂的在摇曳，起风了”③），而代之以全文展示钱先生的“悔过书”，提供一篇总结战争影响的思想宣言。

“……难道人类最高的成就，不应当表现在精神和福利方面，而是要表现在战斗上吗？

“我还有很多话，可是我不再想说。我只能告诉你们，我领略到战争的滋味，我反对战争。战争是你们发动的，所以我诅咒你们，直到你们放弃战争，关心和平，真心的拥护和平。”{4}

由此，小说的结尾就与小说开头的追问——以“四世同堂”为基础的中国能否抵抗酷虐的侵华战争——相呼应，小说象征性、思想性的特质进一步凸显出来。晚近获得的对于小说更深入且较确凿的新认识，就成为我们讨论关于小说的两种插图时所倚仗的前提。

二

一般认为，关于《四世同堂》有两种质量较高的插图。一是1979年，百花文艺出版社重新出版《四世同堂》时，老舍夫人胡絜青请丁聪画的一套。二是2012年，人民文学出版社出版的高荣生画的一套。同年，人民文学出版社还重印了丁聪版插图，将二者一起发行。

丁聪，常被亲切地称为“小丁”，首先是重要的漫画家，且本身就是新文化运动中人。1941年茅盾在香港办半月刊《笔谈》，就由丁聪担任美术设计。他还编辑过《良友》《大地》《今日中国》等画报。然而，给文学作品画插图，在他却是勉为其难。他曾表示：“插图在我整个作品中所占的比重较大，但这只是不得已而为之，我钟情的仍是漫画。”所谓“不得已”，早年是因为战乱，报刊出版条件较差;新中国成立以后则是因为运动不断，胆战心惊，“已不敢再涉及任何政治性的漫画”{5}。

至于给《四世同堂》画插图，最初其实是老舍本人提出邀约。丁聪写道：

早在抗日战争结束时，老舍先生就提出要我为上海出版的《四世同堂》插图。我因从未去过“北平”，对那里的风俗人情不了解，就婉拒了。没想到几十年后，老舍夫人仍要求我画，她说，你已经在北京住了这么久，该可以画了吧？看来，我和《四世同堂》真是有一种掰不开的“缘分”！从《四世同堂》开始，一本接一本，我画了一系列老舍的作品：《骆驼祥子》《牛天赐传》《二马》《老张的哲学》等。⑥

由此可以看出以下几点：（一）作为老舍亲自选中的人选，老舍对于丁聪的风格、能力应当是推重的。（二）丁聪开始为老舍作品绘制插图，已是在“文革”结束、历经多年运动而心有余悸时候的事了。（三）丁聪为老舍画插图，其实是逆着老舍创作的顺序、从后往前画的。在创作上，老舍在《骆驼祥子》与《四世同堂》之间有一个很大的跳跃，丁聪也许由此避开了这个跳跃。

另一种插图的作者高荣生则是较典型的学院派画家。他于1952年生于北京，1982年毕业于中央美术学院版画系，随后留校任教至今。他不仅自己创作插图，而且出版过关于插图的教材《插图全程教学》。他也曾为老舍的许多作品绘制过插图，最早是《老张的哲学》，此外还有《骆驼祥子》《猫城记》等。有趣之处在于高荣生似乎从未提及丁聪。

一是漫画出身，一是版画出身，两位画家都有很好的技术，或者说，本文作者并无能力从美术技法的层面对他们加以评判。因此，本文是从图文关系的角度，立足于对小说文本的解读，来对两种插图作初步的考察。

三

丁聪的插图以一张“四世同堂”的全家福开始，这是画家提炼的结果，小说里并没有这个场景。这张插图提供了非常丰富的文本细节：祁老人对四世同堂的满足、天佑太太虚弱的身体、瑞丰的油滑、胖菊子的肥胖、瑞全的硬朗，都得到直观的体现。尤其是瑞宣和韵梅的两个孩子，小顺儿要传宗接代，所以立在曾祖父膝下，妞子和韵梅更亲近，所以抱在母亲怀里。

这一张和最后一张遥相呼应，那是祁老人和钱先生握手的场景。彼时祁家的天佑、妞子、瑞丰夫妇都已死去。通过实际投身抗日武装的瑞全为中介，经历战争洗礼而仍然维持四世同堂的祁家，与钱先生等胡同里的居民重又聚到一起。正中间是两位老人，身下是两家代表着未来的小孩子。门上露出一个“忠”字，正是回应小说开头国民只知有孝、不知有忠的思想困境。由此，整套插图就完整呈现出小说由家庭伦理推广至于国民道德的主题。

具体来看，丁聪擅长在插图中传递相当集中而准确的文本细节。譬如第二张讲钱先生被捕的过程，小说原文写作：

开门的是钱先生。像刚睡醒的样子，他的脸上有些红的褶皱，脚上拖着布鞋，左手在扣着大衫的钮子。头一眼，他看见了冠晓荷，他忙把眼皮垂下去。第二眼，他看到白巡长;白巡长把头扭过去。第三眼，他看到冠晓荷向身后的兽兵轻轻点了点头，像犹大出卖耶稣的时候那样。极快的，他想到两件事：不是王排长出了毛病，便是仲石的事泄漏了。{1}

这里丁聪只用一张插图，就把第一眼、第二眼和第三眼都画出来了。白巡长面露难色、扭过头去。冠晓荷则是用帽子遮住眼睛，背过身，伸出拇指，向兽兵指认钱先生。

更丰富的是后面一张，丁聪将小说中颇为繁复的内容压缩到一张插图里。原文较长，然而文字其实已相当概括，因此照录如下：

马老太太轻轻的走出屋门来，试着步儿往前走。走到小崔的身旁，她轻轻拉了他一把。然后，她向小崔太太说：“别着急啦，大节下的！我这儿还有两盘倭瓜馅的饺子呢，好歹的你先垫一垫！”

小崔太太吸了吸鼻子，带着哭音说：“不是呀，马老太太！挨一顿饥，两顿饿，并不算什么！一年到头老是这样，没个盼望，没个办法，算怎么一回事呢？我嫁给他三年了，老太太你看看我，还像个人不像？”说完，她一扭头，极快的走进屋中去。

小崔叹了口气，倭瓜脸上的肌肉横七竖八的乱扭动。

马老太太又拉了他一把：“来！把饺子给她拿过去！给她两句好话！不准又吵闹！听见了没有？”

小崔没有动。他不肯去拿马老太太的饺子。他晓得她一辈子省吃俭用，像抱了窝的老母鸡似的，拾到一颗米粒都留给长顺吃。他没脸去夺她的吃食。……

“别这么说呀！”她低声而恳切的说：“咱们北平人不应当说這样的话呀！凡事都得忍，忍住了气，老天爷才会保佑咱们，不是吗？”她还有许多话要说，可是唯恐教日本人听了去，所以搭讪着走进屋中，心里很不高兴。

过了一会儿，她教长顺把饺子送过去。长顺刚拿起盘子来，隔壁的李四妈端着一大碗热气腾腾的炖猪头肉，进了街门。她进屋就喊，声音比碗里的肉更热一点。“小崔！好小子！我给你送点肉来！什么都买不到，那个老东西不知道由哪儿弄来个猪头！”{1}

插图中，马老太太一手端着饺子，一手拉着小崔，正在表达劝慰。小崔两手插入衣袋，表示“没脸去夺她的吃食”，困窘的表情则照应“倭瓜脸上的肌肉横七竖八的乱扭动”。另一边是李四妈端来炖猪头肉。在他们身后，则是靠在门边掩面而泣，只露出半个身子的小崔媳妇。丁聪不仅细致描摹出每个人的神情动作，而且在此基础上集中画环境、画整体、画出人与人之间的关系，尽量全面、完整地传递文本细节。

由此可见丁聪的插图，图文之间的关系非常密切。事实上，他的每张插图都可以精确对应小说中的具体文本，往往能够将老舍着意表现的细节凸显出来。譬如第十张，画瑞宣去英国府工作，冠家和瑞丰夫妇听到消息前来道贺。插图意在画出祁老太爷和韵梅的矛盾：他们对来客都很反感，但是既信奉“伸手不打笑脸人”的道理，心里又确是为瑞宣得到工作而窃喜。小说这样写他们的心态：

祁老人讨厌冠家人的程度是不减于瑞宣的。可是，今天冠氏夫妇来道喜，他却真的觉到欢喜。他最愁的是家人四散，把他亲手建筑起来的四世同堂的堡垒拆毁，今天，瑞宣有了妥当的事作，虽然老二与小三儿搬了出去，可是到底四世同堂还是四世同堂。只要瑞宣老不离家，四世同堂便没有拆毁之虞。为了这个，他没法不表示出心中的高兴。

韵梅很为难。她晓得丈夫讨厌冠家的人与胖婶子，她可是又不便板起脸来得罪人。得罪人，在这年月，是会招来祸患的。即使不提祸患，她也不愿欺骗大家，说这是不值得庆贺的。她是主妇，她晓得丈夫有固定的收入是如何重要。她真想和胖婶子掰开揉碎的谈一谈家长里短，说说猪肉怎样不好买，和青菜怎样天天涨价儿。尽管胖婶子不是好妯娌，可是能说一说油盐酱醋的问题，也许就有点作妯娌的样儿了。可是，她不敢说，怕丈夫说她肤浅，爱说闲话。她只好把她最好听的北平话收在喉中，而用她的大眼睛观察大家的神色，好教自己的笑容与眼神都不出毛病。{1}

这一张在远景画祁老人被冠家夫妇围着，瑞宣在身后冷眼旁观;近处则是韵梅和胖菊子在厨房，韵梅一边做饭，一边瞪大眼睛回身听胖菊子指指点点。如果没有原文，就无法理解韵梅瞪眼睛是怎么回事。将图文配合起来，就能感受到插图的包容力。丁聪笔下的人物，一般来说表情较为节制，这样就能表达较长时段、较为复杂的心理活动。

总而言之，老舍将四世同堂为代表的旧式大家庭看作一个整体的社会单元来加以审视，这一点在丁聪的插图里得到很好的贯彻。二十张插图，除了大赤包下狱的一张以外，都是画群像（而大赤包的不堪结局，正在于脱离家庭伦理，她是小说中的反题），这正符合老舍的创作精神。

相比之下，高荣生的插图更突出个人、强调戏剧冲突、捕捉瞬时的力量，相对而言不很注意配合小说的文本细节。譬如他的第一张插图画祁老人，突出其含饴弄孙时满足的神情。第二张画没有身份的北平人的群像，甚至不能定位到小说情节之中。第三张画瑞宣送瑞全离开北平去参军，这个场景在小说里也是不存在的。小说写道：“‘老三！瑞宣握住弟弟的手。‘到处留神哪！说完，他极快的跑回家去。”{2}这里并没有一个在身后远远凝视的定格（事实上这种做法在当时的情境下是非常危险的）。显然，为了表现人物瞬间的情绪，高荣生容许自己的创作在一定程度上脱离小说文本。

其他几幅包括南京陷落、常二爷在城门下跪、瑞宣半夜被野求叫起、瑞全回到北平下火车，也都是表现个人瞬间的情绪、动作，叫人物一个个登台亮相，却无意于容纳任何文本细节，或展示人物之间的社会关系。

分析丁聪和高荣生都处理到的场景，可以更清晰地看出他们在艺术上的区别。

高荣生第四张插图画钱先生出狱以后去找冠晓荷示威。小说原文写这一段是为了表现钱先生的英勇不屈，丁聪因此画钱先生在画面左上角居高临下正对读者，将他指斥冠晓荷的过程呈现出来。高荣生则对钱先生付之阙如，单独提取出冠晓荷见到钱先生以后惊慌失措的神情。

同样画瑞宣与瑞丰兄弟之间的分歧，丁聪取的是二人话不投机，瑞丰不能理解哥哥的心思，于是瑞丰自己回屋的情节。他用一扇门将二人隔开：一边是沉默的、恨铁不成钢的、正对画面、着白色长褂的瑞宣;另一边是笑嘻嘻与坏人弹冠相庆的、背面着黑色短衫的瑞丰。这里既是写实，也是象征。高荣生画的则是瑞丰当上科长以后来看哥哥的段落：“瑞丰——老叼着那枝假象牙的烟嘴儿——要屈指计算着，报告给大哥：‘今儿个又有四个饭局！都不能不去！不能不去！……”{1}借此表现瑞丰的得意与瑞宣的反感，只有写实，而无象征，是情绪上的对照。

最显明的例证是，高荣生的第十二张插图和丁聪的第十四张插图其实来自同一个连贯的场景，只是高提取了前一半，丁则提取了后一半。这是瑞丰科长的职位被撤掉以后，喝多了酒在家里骂人。祁老人气急之下，“一声没出，左右开弓的给瑞丰两个嘴巴。瑞丰的嘴里出了血”。高荣生捕捉到了这个爆发的瞬间。然而，丁聪却生生弃戏剧冲突不顾，画的是随后的场面。小说接着写道：

天佑很沉静，用沉静压制着为难。他并不心疼儿子，可是非常的怕家中吵闹。同时，他又怕气坏了老父亲。他只紧紧的扶着父亲，说不出话来。

“瑞宣！拿棍子去！”老人把命令移交给长孙。

瑞宣真厌恶老二，可是对于责打弟弟并不十分热心。他和父亲一样的不会打人。

“算了吧！”瑞宣低声的说：“何必跟他动真气呢，爷爷！把自己气坏了，还了得！”

“不行！我不能饶了他！他敢骂嫂子，瞪祖父，好吗！难道他是日本人？日本人欺侮到我头上来，我照样会拼命！”老人现在浑身都哆嗦着。

韵梅轻轻的走到南屋去对婆婆说：“你老人家去劝劝吧！”虽然挨老二的骂的是她，她可是更关心祖父。祖父，今天在她眼中，并不只是个老人，而是维持起这一家子规矩与秩序的权威。祖父向来不大爱发脾气，可是一发起脾气来就会教全家的人，與一切邪魔外道，都感到警戒与恐惧。

天佑太太正搂着两个孩子，怕他们吓着。听到儿媳的话，她把孩子交过去，轻轻的走出来。走到瑞丰的跟前，她极坚决的说：“给爷爷跪下！跪下”

瑞丰挨了两个嘴巴，酒已醒了一大半，好像无可奈何，又像莫名其妙的，倚着墙呆呆的立着，倒仿佛是看什么热闹呢。听到母亲的话，他翻了翻眼珠，身子晃了两晃，而后跪在了地上。{1}

丁聪的插图里，瑞丰已经跪在地上，而上面提到的每一位家庭成员，都如小说所述，在画面中占据着合宜的位置。这里清晰呈现出两位画家用心上的差别：一如既往地，高荣生强调个人情感、戏剧性、瞬间的力量;丁聪则看重最大限度容纳小说的文本细节，追求家庭伦理关系的完整呈现。回到本文开头批评家对于小说的意见，那么高荣生正是在挖掘“真正有震撼力的现实主义的细节”，而且对于“任何道德上的真理”，都抱着“像初次遇见的问题那样来处理”。与其相反，老舍与丁聪却因对家庭伦理关系的强调，冲淡了这种力量。在老舍与丁聪笔下，每个正面人物形象脸上似乎都刻着“责任”两个字，从另外的视角看，自然会招致不够斩截的批评。

最后，二者还同样处理到妞子死去的场景。不出所料，高荣生强调了个人的悲壮、祁老人的气概。丁聪则将祁老人、天佑太太、韵梅和小顺儿各自的反应传递出来，整个家庭承担着战争的苦难。

四

从这样小的样本中，自然无法归纳出某种趋势。本文讨论的只是丁聪和高荣生两位画家与小说家老舍以及文学作品插图这种艺术形式之间的对话。

丁聪虽然是老舍指定的画家，然而他创作插图的时候老舍已经去世，也就不可能表达意见。我想，老舍甚至未必能够想象三十多年以后丁聪这套插图的风格。他应该看过丁聪1945年给鲁迅《阿Q正传》绘制的插图，彼时其作风大胆而峭拔，技巧强烈而夸张，是用画笔去冲击小说的艺术效果，与为《四世同堂》所作将个人风格“藏”在小说文本之后截然不同。这未必是年纪使然，也许更体现出画家对于不同文学作品的理解。

高荣生则将小说看作故事的集合，以此为前提寻找可入画笔的传奇色彩，然后在插图本身的张力上下足功夫。相比丁聪以白描为主的文人画风，他的色调浓烈，也许因为受到版画训练的影响，有时还混合着民间艺术的色彩。

我们不妨以一处值得注意的细节来结束本文的讨论：丁聪为其每张插图勾勒黑色的边框，这意味着与读者心照不宣，这些插图从属于小说，并不独立指向外在世界。相反，高荣生的构图更舒展，往往没有封闭的结构。无论通贯纸张的蜿蜒小路，还是人物伸出画面水平线以外的双脚，都体现出画家对于每张画作独立的艺术性的追求。相比对两种插图做价值上的评判，两位画家在创作意图与艺术风格上的诸多差异，及其折射出的艺术传统的变迁等问题，也许才是更有意思的所在。