20世纪70年代香港功夫片之写实探赜

许兴阳

“中国的写实主义电影观念基本由三种写实主义理论与实践共同发挥作用，它们是：社会写实主义、社会主义现实主义和深受巴赞影响的纪实美学。”[1]20世纪70年代香港功夫片的写实风格观念，只能来源于自发感觉真实并与中国文化相结合的社会写实主义和无意识状态下对巴赞纪实美学的有限尝试，毕竟巴赞认为电影本性为复现现实，其真实性指向物体与表象的无限接近，强调现象即本质，这对本就不是写实主义电影且充满浪漫精神的功夫片来讲，绝对不可能达成。但不能据此就否定影人不能创作出写实风格的影片来，因为“写实是所有戏剧性的源头”[2]。

20世纪70年代的香港受内地影响，政治波动较大;经济总体上较为繁荣，但也出现了1973年罕见的股灾;中原文化被淡化，岭南文化和西方文化之影响渐趋增强，电视等新媒介诞生，娱乐思想逐渐形成，电影市场和港人乃至世界观众的趣味都有了较大转向。“阴盛阳衰”的黄梅片失去了往日的号召力，古装武侠片虚假的打斗、简单却宏阔的主题展示不再受追捧，注重喜闹的“神探系列”警匪片风光不再。加之东南亚、南亚电影市场的准入限制，整个70年代香港才拍片1008部[3]，与50年代2281部、60年代2268部相比，产量骤降。香港电影市场面临着深度调整，于是各类影片皆求新求变，试图寻找一条自救之路。在这个转型期，功夫片也从主题、动作、内容、视听语言等多方面做出调整，力求摄制出部分体现社会写实主义风格的影片来。

一、多元化的写实主题

作为武侠片的一个亚类型，功夫片讲究拳脚技击，常常“以博大精深的中国功夫为根基，以人物动作为主要表现对象，善用复杂多变的打斗动作呈现出东方式的审美趣味”[4]。此前，香港功夫片主流是古装刀剑武侠片，内容多为侠义之士的惩恶扬善、朝堂之上的忠奸互斗、民间江湖的除暴安良，距离现实生活较远。及至70年代，功夫片力求在主题上突破，体现了较为鲜明的写实风格。

（一）重视“记录”武术文化

中国源远流长的武术文化是功夫片得以产生的历史土壤，于是，以反映真实存在的武术宗师、功夫大家如方世玉、黄飞鸿、蔡李佛、霍元甲、叶问等的影片大量涌现，如1938年就拍摄了粤语片《方世玉打擂台》。70年代之前，此类功夫片多把这些武术人物塑造成儒侠，强调家国情怀，负载较多理想与责任。到了70年代，此类功夫片不仅注重个性的打造，还不惜牺牲叙事的完整性，纪录片般地加大对武术文化的再现。

作为洪家拳的嫡系传人，出生于武术世家的刘家良重德尚实，无论是担任武指，还是作为导演，本时期的动作设计基本是写实性、纪实性的，最具代表性的影片莫过于其执导并荣获第24届亚洲影展最佳动作片奖的《少林三十六房》（1978）。该片不仅动作写实、打斗逼真，而且全镜头一一拆解功夫招式，从而使得观众完整而清晰地了解了頭、眼、臂、腿等身体各部位的发力情况，并涉猎近十种功夫道具，恰如大卫·波德威尔所说：“不是以功夫为手段以拍片为目的的，而是利用电影把功夫这个他所崇敬的传统记录保存下来。”[5]体现了其对中国武术防身而非攻击的传统精神文化的虔诚与坚守。

在《中华丈夫》（1978）中，刘家良则把功夫糅合在一对都酷爱本国武术的中国丈夫何滔和日本妻子弓子的家庭叙事中——夫妻比武、妻子败走回日、丈夫激将失败、丈夫面对日本七武士挑战一一完胜，纪录片似的摄制拆解功夫招式、暗器使用、兵器舞动的过程，“每一角色的存在都是为了表演某种功夫，只不过加了点爱国情操罢了，但刘家良借这个‘单一处境的喜剧情节，大展各家各派的兵器与招式，实在是中国及日本武术传统的一部娱乐性丰富的教科书”[6]。家庭矛盾的和解、中胜日败的叙事肌理、两国高手握手言欢的结局，既体现了中华民族文化的优越感，又在娱乐性基础上体现了写实风格。该片获得第25届亚洲影展最佳国际功夫动作片奖，刘家良也成为“中国功夫片最正统的继承人”。

香港电影“新浪潮”导演创造性地借用电视行业的技术，拍摄出诸多“陌生化”的电影，给香港影坛带来了别样的清新，改善了影业生态，如梁普智、萧芳芳导演的《跳灰》（1976）用单色调、无技巧剪辑、变焦镜头、吹奏乐、打击乐，塑造了一个反英雄的形象，开创了香港纪录式的电影摄制方法，对武术文化的传扬起了一定的作用。

随着时代的发展和电影市场的调整，此类功夫片受众逐渐萎缩。拍片策略虽有所变化和调整，但也摄制了《叶问：终极一战》（2013）、《一代宗师》（2013）、《黄飞鸿之英雄有梦》（2014）等片，只是已不再注重对武术文化的写实。

（二）借功夫对现实社会各样主题的叩问

“作为社会的镜像，电影在表达方式上的取向必将随着社会和文化的变化而变化，但大众文化是转瞬即逝的，它不断地寻求新奇。”[7]求新的70年代功夫片逐渐开拓出各样现实主题。

一是民族主义叙事的写实表征。“民族主义是强调民族独特的历史、文化、语言、价值、制度，维护民族的自治、统一和认同的情绪、学说、意识形态、政治原则或运动。”[8]70年代之前，民族主义叙事并没有出现在香港功夫片中。70年代由于香港保钓运动备受港府打压，加之内地政治气候影响，港人民族主义思想有所抬头，《唐山大兄》（1971）、《马永贞》（1972）、《精武门》（1972）、《猛龙过江》（1972）、《新精武门》（1976）等体现出香港功夫片民族主义叙事的初步尝试。该类影片常常把外国人尤其是日本武士作为“被虐”的对象，中国武者的获胜尤其是陈观泰、李小龙、成龙等饰演的人物痛殴洋人的桥段使得观影者的民族情绪得到很好地发泄，充分展示了被欺凌的国人不甘任人摆布而奋起反抗的精神，具有较强的写实表征。这种伦理叙事更加贴近现实存在的民族矛盾，颠覆了此前功夫片多为善恶忠奸的二元模式，而写实性很强的拳脚功夫也被赋予了民族斗争的意义，营造了沉重的观影氛围：生死搏斗之下是国与国的较量，民族与民族的博弈。

该类功夫片绵延至今，虽有所变化，但民族主义叙事的内核却被保留下来，如《霍元甲》（1982）、《黄飞鸿之二男儿当志强》（1992）、《叶问》（2008）、《精武风云》（2010）等。

二是直面腐败、黑恶、贩毒等社会现实主题。在港英政府的治理下，香港现实生活中存在着较多黑帮冲突、谋杀、绑架、吸毒等事件，于是，影人以社会现实为题材，瞄准市井人物的恩怨情仇、社会底层的好勇斗狠，警察、毒贩、黑帮、卖淫女等的纷繁纠葛，打造多元化的暴力叙事，逐步开发出写实风格很强的功夫片亚类型警匪片。

警匪片虽出现于20世纪五六十年代，但常常模仿西方而被打造为神探破案模式，不仅制作粗糙，且没有较为明确的社会和时代主题。及至70年代，影人则把失真的神探世界变为现实生活，糅合枪械，呈现较多激烈的功夫动作场面，展示多样文化和复杂人性，摄制出较多具有开创性的影片。

一方面，警匪片常常把警界或都市英雄投放在外部真实感极强的环境里，面对正邪较量，散发温情，倡扬人性、个性、血性，让观众在热血沸腾的功夫打斗中体会人性美好。桂治洪的《成记茶楼》（1974）、《大哥成》（1975）中的主人公大哥成乃一茶馆老板，为人仗义、乐施好善，然而在社会秩序和江湖世界的双重逼迫之下，他只能遵从内心，牺牲自身利益而保留侠义本色，被称为早期英雄形象。香港电影“新浪潮”之章国明的《点指兵兵》（1979）、翁维铨的《行规》（1979）等片突破叙事技巧，把镜头深入警察的内心世界，高度个性化、写实化地表现了复杂的人性。

另一方面，警匪片用写实的手段清晰地再现都市里政治秩序的失控，帮派间龌龊肮脏的交易、残忍好杀，普通民众的忍气吞声等社会现实。此时的警匪片非常接近巴赞的影像本体论——人为干预最少，最大程度地将现实生活复原。因为此时的很多影人直接手提摄影机走街串巷寻求黑帮素材或者采取隐蔽方式拍摄黑帮活动。吴思远的《廉政风暴》（1975）及时把镜头对准1974年香港廉政公署成立后侦破警界腐败大案的社会现实，借功夫来展示香港反腐倡廉的时代主题，由此开创了融功夫、廉政、枪战、警匪于一体的警匪片先河。《江湖子弟》（1976）、《沙胆英》（1976）的主人公都是冷艳诡辣的女性黑帮头目，《吸毒者》（1974）、《毒后秘史》（1976）、《阿Sir·毒后·老虎枪》（1977）等更是把镜头对准日益泛滥的毒品活动，于功夫搏击中撕开社会的面纱，让观众目睹社会阴暗面。

本时期的此类影片把都市想象为传统江湖的现代空间，成为投射影人、观众意识或潜意识里在社会心理、时代变化、文化异动、观影需求等方面的现实镜像。此后，吴宇森、徐克等导演拍摄的《英雄》（1980）、《英雄本色》（1986）、《喋血双雄》（1989）、《纵横四海》（1991）等英雄片皆为此方面的延伸和拓展。

二、接近实战或生活的武打风格

动作是功夫类电影必不可少的场景，除了营造一幕幕视觉奇观以满足人类潜藏的嗜血欲望外，还要注重动作与人物性格、电影场景、剧情发展等方面的互动交融。20世纪70年代的制片厂充分发挥武术指导、演员等的特长与个性，注重武术风格的多样化和真实性，引入中西技击、截拳道、擒拿格斗、北派武术、扑跌翻滚、飞车枪械、杂技等元素，力求在功夫技击中展示人物的魅力，逐渐形成了以李小龙为代表的格斗竞技功夫片、以成龙为代表的杂耍谐趣功夫片。

（一）格斗竞技性动作

格斗竞技性动作专指有着武术功底的专业人员参与拍摄的具有实战性质的动作类型。此类功夫片的人物已从长袍斗笠变赤膊背心，从舞刀弄剑到赤手空拳，时间常常聚焦在民族被欺侮的特殊年份，空间也不再局限江湖世界，场景跨越较大。镜头组接上抛弃了60年代依赖剪辑特技制造视觉冲击的方法，直接用长镜头展示势大力沉、步伐灵动、节奏明快的实战格斗技击，武术高手的真功绝技令观众赞叹。大批专业武术人员走进片场，或担任武术指导、动作指导，或担任演员，如袁振威、刘家良、唐佳、李小龙、洪金宝、元奎等人，助推了此类影片的發展。

东南亚国术比赛冠军、北派劈挂拳第三代弟子陈观泰参演的《马永贞》（1970）开创了格斗竞技性功夫片先河。北派武术纵跃奔跳间的大开大合、腾挪跌宕，被陈观泰演绎得酣畅淋漓，影片取得极大成功。

在《唐山大兄》（1971）、《精武门》（1972）、《猛龙过江》（1972）、《龙争虎斗》（1973）及《死亡游戏》（1978，据其未完遗作而拍）等4部半影片中，师承叶问、自创截拳道的李小龙睥睨万物的眼神、上路踢腿和不时发出类似日本空手道的叫声，再次为格斗竞技性功夫片注入活力。正是李小龙袒胸露膊的“肌肉男”形象、张扬的个人英雄主义、彪悍而逼近真实的动作、一往无前的气势，纠正了西方文化对华人男性“被阉割”形象的偏见，使“中国英雄”得到西方观众的认同，打开了功夫片在好莱坞等欧美国家的销售市场，极大地促进了格斗竞技性功夫片的发展。

及至1973年李小龙去世，成龙、洪金宝等演员试图承续其写实风格，但市场反映冷淡，李小龙式的功夫片遂成绝响，毕竟成龙等人并没有真正学过武术，也不精通截拳道。之后，成龙等人转而拍摄杂耍谐趣性功夫片，方才在香港乃至世界影坛扬名立万。80年代，内地大批武术人才和武校学员进入影坛，格斗竞技性动作大放异彩，而香港格斗竞技类功夫片则因人才流失国外而逐渐式微。

（二）杂耍谐趣性动作

如果说李小龙刚猛威风的功夫片是货真价实的武术写实风格，那么体现杂耍谐趣性动作的功夫喜剧片则是另外一种写实维度。

有研究者认为功夫喜剧始于《三德和尚与舂米六》（1977），实际上在20世纪50年代关德兴主演的功夫片《黄飞鸿正传》中，就存在喜剧元素，被搭救的良家少女欲以身相许“正气英雄”黄飞鸿，无奈之下只好以父女相称。哪怕是《猛龙过江》（1972）也展示了主人公唐龙（李小龙饰）在意大利的窘境，影片笑料不断。麦嘉的《一枝光棍走天涯》（1976）更是被石琪称为“真正的武打喜剧开路先锋”。[9]70年代末，在袁和平、洪金宝、成龙等的推动下，功夫喜剧片成为香港影坛最具市场号召力的亚类型。20世纪八九十年代，杂耍谐趣性动作不断结合新的元素，创拍出各样次类型，如《人吓鬼》（1982）、《东成西就》（1993）、《功夫》（2004）等。

整体上讲，杂耍谐趣性功夫片有如下特征：动作设计上，突破传统，借助北派武术，注重功夫与环境的和谐，为每位演员量体裁衣，精心设计动作、表情，引进现实生活中常见的诙谐滑稽的表情和肢体动作，在紧张刺激的拼杀、追击、搏斗中，配之以各种电影特技和剪辑技巧，独创杂耍式的喜剧动作。

电影道具上，抛弃普通人难以接触到的兵器、暗器，借助服装衣帽、锅碗瓢盆、长凳短椅、梯子斧头、扳手滑板、车辆等写实风格浓郁的道具，展示功夫的魅力，拉近与观众心理上的距离，消除观影隔膜。罗兰·巴特指出：“符号学的研究目的，是根据构筑观察对象的塑像这一结构主义全部活动的企图本身，重构语言以外的符号作用体系的功能。”[10]电影道具作为一种隐喻和转喻符号，其变化标志着20世纪70年代功夫片在叙事和动作风格上的转向。

人物形象与情感展示上，义薄云天的江湖豪客、除暴安良的侠义之辈、扶危济困的武林高手……几乎消失不见，取而代之的是日常所见的邻家阿哥、货车司机、摊贩走卒等普通人。他们更像是一个人，一个有着底层人物情感的人，会疼，会哭，会满地打滚，会面临诸多现实困境，但总是乐观、积极、奋进，且不乏幽默和智慧，与普通人之间的差异仅仅在于会一点“搞笑”的功夫而已，影片“把性格真实和电影表演的真实统一在角色的创造之中，或者说，用电影表演的艺术特性去把握人物性格，应该是银幕形象真实性的标准”[11]。表现了写实风格。

20世纪70年代之前的功夫片，基本上是正剧或者悲剧，并没有与主题无关的动作元素。但随着香港经济社会的发展、民众审美心理的变化和世界电影商業化需求，制片人和导演另觅新途，创新性地拍摄出十分“亲民”的杂耍谐趣性功夫片，打破了此前僵化的美学体系，极大降低了武侠类电影的暴力指数，丰富了观众的审美视野，真正体现出香港武侠电影兼容并包的美学品质，为确立港片在世界电影中的地位做出了重要贡献。

三、都市空间真实场景的拓展

空间整体性和空间物质逼真性是电影空间真实的两个要素。前者由若干镜头组接而成为场景，起着叙事和确认影片美学风格的作用，而后者反映的是摄影机的属性。早期的香港武侠片，其经典的场景是寺庙、山洞、客栈、擂台、演武场、武馆等。及至20世纪70年代，香港武侠类电影场景变得更加丰富，都市生活场景明显增加，影像空间也不再仅仅局限于香港，扩大化的趋势非常明显，其原因是“在祛除意识形态统治、回避宏大叙事规训的背景中，不同美学主旨和影像创作主体都会试图在不同的政治、经济、社会形态下重新作出策略性，共同营造都市空间中的文化想象”[12]。

有的打斗场景在闹市区、商业街、巷口、酒吧、宾馆、写字楼、办公室等，如何梦华《毒女》（1973）讲述的一个酒吧女复仇的故事。工厂女工楚玲惨遭歹徒轮奸并染上性病，不得不到酒吧陪客，酒吧老板获知其遭遇后教其功夫，虽终手刃仇人，但楚玲也葬送生命。《特警勇战黄金豹》（1970）、《香港超人大破摧花党》（1975）等无不是体现了现代都市空间。甚至古装武侠片《街市英雄》（1979）也把洪熙官这个历史人物置于市井和豆腐店之中。有的则在工厂、车间乃至异国他乡，如1971年罗维拍的《唐山大兄》场景就在泰国冰厂这个具有很强时代特色的企业里面。吴思远的《香港小教父》（1974）则把镜头对准了意大利，讲述影星王雷因得罪黑手党被骗到罗马，终将对手击败的故事。《大老千》（1975）涉及澳门、美国等地。《小英雄大闹唐人街》（1974）、《南洋唐人街》（1978）等片拍摄了唐人街。至于警匪片的功夫打斗、飞车竞逐、激烈枪战等则完全是以都市空间为真实场景，写实化风格极为突出。

本时期功夫片打斗场景都市化、空间国际化不仅仅体现了香港影坛力图朝世界主流电影同质化的努力，反映了港人在文化取向、选择路径及审美心理上的多样化。尤其是那些把现实生活、日常动作和道具等融入其中而具有相当写实主义风格与现代社会意识表达的功夫片，最大程度地满足了观众的不同精神幻想，促进了港人对自身身份的确认。

四、视听语言的写实努力

一是画面上由黑白变为彩色，是本时期功夫片在视听语言上的最大变化。如何把现实世界的斑斓色彩投放在银幕上，一直是所有影人的心愿，毕竟色彩也是一种语言符号，是一种表情达意的工具。然受摄制技术、成本等所限，香港第一部彩色电影至1963年方诞生。香港电影彩色化的历程中，邵氏的“彩色武侠新攻势”起到了很重要的作用。到20世纪70年代，黑白功夫片已不见踪影，彩色功夫片则大行其道。多彩的荧幕，逼真的画面，体现了视觉技术的写实化努力。

二是国语功夫片逐渐从边缘走向中心。1933年的《傻仔洞房》是香港第一部有声电影，人物语言是粤语。之后虽出现了厦语片、国语片，但都很小众。从电影诞生到80年代前，香港共拍摄1756部武侠片，其中国语片仅为580部。然70年代摄制的513部武侠片中，国语片就有381部，占比超过74%，充分说明本时期国语片的崛起。其原因主要是由于“文革”期间内地人的大量涌入和市场的需求，香港影坛面对现实、及时调整的结果。同时，70年代的香港功夫片影人张彻还巧妙采用后期配音，解决了来自不同民族、国籍演员的语言问题，营造更为逼真的语言写实效果。

三是综合运用摄制镜头，力求逼真而动人。根据叙事主题的需要，70年代的功夫片开始注重采用各式镜头来处理不同的场景，提升影片写实内涵，如用升格镜头展示唯美浪漫而有节奏的英雄行为和牺牲精神，采用慢镜头处理惨烈凄壮的打斗场面或悲剧画面，使用手提摄像机和后期的“暴雨剪辑”（快速剪辑）来增添武斗场面的真实感、节奏感、动作感，分镜头逐渐增多，都为营造独特的审美世界和写实风格起到了重要作用。

张彻导演的《报仇》（1970）在复杂而悲壮的叙事中，用升格镜头分解动作，延长了关小楼与仇敌封开山、金志全等人激烈的血战场面，用慢镜头处理关小楼最后惨死的悲情场景，让观众能真切地感受到男子的阳刚和血性。后来张彻发明血包，让演员提前携带于身，一旦需要或刀棍等触及则血包破裂，其中的“血液”便四射喷溅，从而营造出血腥暴力的真实场景。

当然，整体上来讲，功夫喜剧片较少使用升格镜头、移动镜头，多用巴赞倡导纪实美学所使用固定镜头、长镜头，同时大量使用变焦镜头来调整叙事节奏和动作节奏，表现过招、拆招的全过程，借此展示成龙、洪金宝等演员的“真功夫”，并根据需要采用全景、中景、近景或特写——“香港导演对取景远近的判断较为准确，拍杂技功夫的长镜头，会用中远景，拍动作高潮会用紧凑的中景及特写。”[13]当然，吴宇森等人的功夫片也运用升格镜头，如吴宇森在《发钱寒》（1977）里创造性地设计了一个盗贼从屋顶顺绳子吊着进入布满机关房间的镜头，袁和平的《笑拳怪招》（1979）中陈兴龙被任天化击中后翻腾、坠落的场面等。

此类功夫片创新性地综合运用各类镜头，既体现了本时期香港影人的智慧和才华，丰富了电影的写实风格，提升了电影制作水平，也为以后的功夫片积累下更多的视听技巧。

结语

本时期香港经济上有较大发展，上半期社会局势动荡不安，制片数量急剧下滑，身处社会心理转型期的影人迷茫与彷徨过。但他们却始终不停地摸索和创新，于暴力叙事、场景设计、动作设置、制拍技法等方面进行了尝试和创新，尤其是功夫片的迭代与流行，为香港电影多样化和国际化奠定了坚实基础，使得功夫片成为中国电影走向世界的最出色的商业片。本时期功夫片记录下香港部分社会现实，体现了香港在艺术上的觉醒和文化上的自觉，但娱乐至上的氛围却也使得香港电影步步荆棘，或许“只有传奇与求真并存，侠义与‘情结合，武功与艺术互衬，娱乐而不失文化品位，创新而不失传统文化，武侠电影才能得以繁荣”[14]。

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