中国诗意纪录片审美旨趣探微

杨会

“诗意”的概念是一个在发展中不断更新的命题，迁移至电影学领域，“诗意”亦具有丰富的内涵。俄国形式主义理论学派提出：“电影就其素材而言，与造型艺术和空间艺术即绘画相近，而就其素材的展开而言，则与时间艺术即语言艺术和音乐艺术相近。”“电影从镜头到镜头之间是跳跃式的，就象诗从一行到一行的跳跃一样。”[1]这一点使得电影与诗的类比成为可能，也使得来自于诗歌的诗意化的研究可以为电影艺术的诗意化表达所借鉴。从电影作品的创作角度而言，早在20世纪20年代，一些西方电影艺术家就致力于纯电影的创作，西方纯电影的基本元素为隐喻、象征和蒙太奇创造的节奏。在电影发展历程中，诗意化是一种常用的修辞手段，在苏联革命时期出现过革命电影诗，这类作品以否定情节、探索隐喻和抒情功能为主旨进行创作，但在创作中并不否定叙事及情节，它们充满抒情意味的表达方式影响了后续的很多电影制作者。20世纪30年代初在法国出现的“诗意化现实主义以长镜头和景深镜头的创新，创造了新电影语言，但乔治·萨杜尔将这一电影新潮流现象归之为抒情性与现实性的结合”[2]。意大利作家、艺术家帕索里尼1965年在《诗的电影》一文中阐述其观点：诗电影应排斥传统叙事程式，追求神秘的、梦幻的、暧昧的、非理性的境界。[3]帕索里尼甚至断言，电影语言或许是最具诗意的语言，能够打破传统的常规和文化上的陈词滥调，让观众接近真实本身。[4]塔尔科夫斯基认为：“诗是一种生命的哲学指南。”而电影“诗意”是“让思想和情感主宰剧情发展的、接近生命本身的、最真实的、诗意的艺术形式”[5]。李斯在20世纪90年代研究实验电影时说：“在希美特德电影里.减少了叙事的成分，人们可以自由地跟着电影，寻找一种诗意电影的享受……在电影中减少叙事是为了强调视觉享受和节奏感，这样电影就成了一首诗而不仅仅是叙述一个故事。”[6]

尼克尔斯认为：“诗意型纪录片的记录性取决于其取材于现实世界的素材;它是紧随现代主义而出现的新类型，偏爱片段拼贴、非连贯动作和松散的结构、强调视觉联想、音律或节奏感、秩序感、和谐感、描述性的细节等手段。擅长使用各种认知方式表达情绪、营造气氛和抒发感情，但修辞性元素在其中并未充分体现。”[7]

自1979年中国首部诗意纪录短片《竹》面世之后，中国诗意纪录片的诗意与美学范畴的概念直觉、气韵、想象、象征等等发生了关联。也即诗意的产生与传统文化所涉及得意境、氛围所带来的审美价值直接关联，更与个体的审美趣味紧紧勾连，梳理中国诗意纪录片文本，发现氤氲期间得诗意不仅因其创作借鉴了已有的影像修辞艺术手法，还恰到好处地融合了诗韵、理趣及禅意，依托文本溯源如下：

一、形式创造诗意

（一）蒙太奇创造节奏

《歌舞中国》以影像和文字，纪录了一群热爱舞蹈的人，讲述了三代人在梦工厂坚守各自的价值观追求舞蹈梦的故事，以学习踢踏舞及爵士舞在魔都上海追寻自我的历程。对于纪录现代舞这样题材的纪录片，影片的第二段落以极具形式感的舞动展现出舞蹈的魅力，沉浸在踢踏舞中的扬扬在黄浦江边，高楼林立的街道里，房间里，过道里，森林里，楼梯旁舞动，以重复式蒙太奇隐喻出现代舞因年轻人的传承与发扬遍布了上海的每一个角落。景别变化错落有致的剪辑配合着节奏感极强的踢踏声，使整段影像极具视觉张力和诗意。但影片的诗意不仅体现在剪辑的节奏里，也体现在并置的抒情性镜头序列剪辑里，在讲述袁艺及刘菁两位学员时，影片使用了舒缓的主观化抒情音乐结合城市环境的系列空镜头及学员的特写镜头来展现舞友们坚持梦想的执着与坚定。

（二）空镜头谱写诗性

空镜头从审美视角来看，是对生活表象的艺术化表达，从表意角度而言，是对生命之道的具象化展现，是个体的“诗性直觉所指向的实在的闪光，是诗性直觉在世界奥秘中朦胧地捕捉到的东西”[8]。也即我们常言的“象外之象”，反映出区域文化的情趣与审美，在情景相生中传情达意，直指影像表述的诗的境界，每个诗的境界都必有“情趣”和“意象”两个要素。“情趣”简称“情”，“意象”即是景。[9]克罗齐认为：“一切艺术的意象都生于情感。”[10]《沙与海》中使用了大量的空镜头，且往往在这样的抒情画面中插入音乐，以景表情，以情传意，从开篇朝阳初生，朝霞辉映的大海，到苍茫的大漠，尤为经典的画面是大量长镜头下孤独地伫立在大漠中的枣树，在长镜头移动拍摄中，刘家父子静静地捡着落在沙地上的沙枣，抒情性的音乐适时响起，让观众在体验到大漠中生活艰辛的同时，多了一份对于生活在这里人们的理解与尊重，在极度恶劣的自然环境下，人们依旧顺应环境，与大自然和谐地共存着，而恶劣环境下结出果实的沙枣更具有了象征性的存在，与大漠中人们的坚强、执着勾连了起来，使得我们对于困境中的人性之美的认知有了升华，也使得画面在影像之外有了丰富的象外之意，意境由此而生。

（三）色彩对比创造意境

《沙与海》在近乎平面化的天空与黄沙间，红衣女孩女孩欢腾跃动，自沙坡上静静滑下，明亮的色彩和鲜活的运动姿态打破了大漠枯燥而单调的生活状态，也使得生命在艺术化处理的镜头里有了崭新的意义。《幼儿园》中色彩的使用蔚为精彩，从审美角度来看，使用虚焦画面的大块面色彩及慢速镜头创造出类似于传统年画的艺术效果，加强一种情调，让这种情调变成了一种内心世界的象征，同时结合主观化的抒情音乐以主观化的音乐调度我们的思考与情感，也正是在虚化的大块面色彩镜头里，营造了富有意境的诗意画面。从影像语言角度来看，虚焦的外景画面更是隐喻了孩子们理想化的憧憬，它是模糊的，朦胧的，美好的，一如我们理想中的幼儿园，而真实的情况是，很多孩子已经被社会和家庭规训化，我们一直在扼杀孩子的真与善以及个性。从影片的意义表达来看，导演使用虚焦镜头创造性地表达了人类之理想中的诗意栖居之所。

（四）抽象形式语言创造诗意

贝尔从视觉艺术出发，把线条、色彩与主体的审美情感结合起来，提出了有意味的形式。他说：“在各个不同的作品中，线条、色彩的关系和组合，这些给人以审美感受的形式，我们称之为有意味的形式。”[11]有意味的形式追求的是純粹的美，是超现实的，同时也是新奇而陌生的，在这种充满情感但陌生的形式表达中充盈着诗意的美。《Mini paceman城市微旅行》以极美的航拍视角展示类似中国画的散点式构图，创造出一幅幅美丽的犹如长幅卷轴式的画境，在宁静的山水画般的诗意化镜头中展现着与喧嚣、繁华截然不同的景观世界。在渐次展开的流动画卷中慢慢的呈现出北京的古朴、上海的古典、杭州的精致，丰富却不琐碎;繁多却不凌乱，以三位角色的城市微旅行为线索，串连起景观化生活中熠熠生辉的美丽的景和美好的人，令观赏者静静跟随其历程体验画卷式的美景。

（五）声画结合的意境营造

《梁思成与林徽因》里极其注重意境的营造，在林徽因香山静养之际，她与徐志摩的诗歌往来未我们了解当时二人的状况提供了历史文本，而在富有意境的画面应和中，对于当时的情况，我们会有一定的应景式解读。在随风舞动的疏影竹叶间，林徽以《山中一个夏夜》应和了那样宁静而美好的夏夜。而在书桌上台灯旁托腮而坐的她在诗歌《深夜里听到乐声》中，以细腻的笔触描绘了当时的心境：“这一定又是你的手指，轻弹着，在深夜，稠密的悲思。”而徐志摩于1923年創作的《深夜听琴》似乎在很久以前便已经预知了未来，遥相呼应着林徽因的心境：“是谁家的歌声和悲缓的琴音，星茫下，松影间，有我独步静听。我听，我听，我听出了，琴情，歌者的深心，枝头的宿鸟休惊，我们已心心相印。”画面使用了月色迷离间婆娑的树影应和着徐志摩那月色间聆听的意境。而影片在徐志摩失事前夕，他写给林徽因《你去》似乎已经预言了他的未来。在他过世的消息传来之际，画面使用了凋零飘落的落叶，更是加深了悲痛与哀伤的思绪，一代文豪就此陨落，只留下对于林徽因深深的祝福。整个作品中，使用了11首诗和大量的手写书信，编导尽量选用与诗歌中情境适宜的画面，让观众直观感受到诗歌里的情感与意境，使画面、诗歌、音乐浑然一体，营造出富有诗情画意的意境，也让观众触摸到主体的情感交流。

二、叙述建构诗意

（一）典型叙事创造诗意情境

《龙脊》所蕴含的诗意与典型叙事的精心安排有关，影片的编导非常清楚这样一种结构所需要的是什么，他自述道：“我要表达的意念的东西部是经过设计的，是有节制的，不是那种拼命要告诉你什么东西的感觉。而在需要有感情流露的地方加上一点表达意念的东西，肯定就能使之出彩。好多的段落都是无意义地拍摄，拍摄完后才发现这个段落的意义。完全是靠—种大的感觉。”[12]导演选取典型空间，学校及典型人物，孩子，对于发生在他们身边的事件进行陈述，但在很多细枝末节的地方进行了大量删减，如将学校内的教学环境集中于一个教室，只展示出一位教师的工作状态，对于孩子们的家长及生活环境不刻意加以陈述，使得我们的目光紧紧聚焦于核心群体的关键事件上，在学习有关的事件上则浓墨渲染，如老师对于孩子们学习知识成功后的鼓励，爷爷模仿老师对于孩子的鼓励，失学孩子的旁听，教室内的打人事件等等。这就意味们我们接受的信息相对单一，我们只能在导演精心选择的视角下感受着影片简化的叙事及其间所蕴含的诗意。

（二）声画同步建构叙事节奏

《黄羊川》（2008）是一部声画配合极为完美的影片。以盲人乐师刘开友的三弦音乐结合舒缓的抒情性音乐段落连缀起西北农家人们一幕幕的生活场景，男子远行打工、牧羊、修理马鬃、运送粮食、女人纳鞋底、孩子们充满趣味的上学之旅、学校的升旗仪式、剪羊毛、加工粮食、手工制作西北烤馍及烤土豆、街头围坐下棋的人们、使用电脑下棋、孩童们学习、课间游戏及考试、走乡串户的货郎、拍照的人们、返乡务农的人们、劳作休息的馍馍配西瓜、打场扬麦。在这些看似独立的生活片段里，融入了导演精心的观察与体悟，影片多次将镜头对准穿布鞋的脚，当镜头转向妇女们一针一线的制鞋时，我们感受到镜头里流露出的深情款款的爱意;在孩子们奔赴学校的旅途中，赴地形而成的滑滑梯游戏使得单调的步行之旅充满的游乐的戏剧性;而网络来袭的时代，象棋爱好者们移居网络进行象棋大战，而观者依旧越俎代庖使得这一片段饱含了喜剧性;影片最后的扬麦段落节奏感极强，在多次重复的麦粒飞舞的特写镜头至远景镜头的变化中，画面快进快切，音乐节奏也愈来愈快，营造出热烈而快乐的丰收喜悦之情感，影片结尾，忙完农忙的男人们再次背起行囊外出务工。整部影片中三弦与音乐如歌如语，固定镜头下的山川及延时摄影下的流光溢彩的山川无不优美如画，两者和谐地结合在一起以朴实无华的影像谱写出一首黄土地的赞歌。

（三）歌舞一体的诗意表述

最初，“诗皆可歌，歌必伴乐。诗、歌、舞三位一体。诗乐共生，说明诗歌和音乐同源同相。《毛诗序》说：‘诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永“歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”[13]歌舞一体的音乐纪录片正是以富有音乐性的节奏和韵律，来强化舞蹈的表意、抒情功能。《歌舞中国》开篇平视视角下扬扬活力四射的激情之舞与结尾俯视视角下梁一的执着之舞隐喻出创作者的观点，扬扬是理性而充满希望的，而梁一因为年纪缘故终究会远离这个飞速发展的世界，但他们的共同点，一直怀有着视舞蹈如生命的情感舞动在追梦的路上。创作者以富有形式美感的开篇与结尾为不同群体坚持梦想的努力喝彩，亦是向舞者致敬的生命赞歌。影片中亦不时以情感饱满的访谈激荡着我们的情绪，对未来生活充满激情与期盼的年轻人们围坐在一起，热烈地畅谈着对于舞蹈的热爱与未来的期望。有些人带着憧憬，有些人略带着羞涩，有些人张扬着个性，无论是怎样的状态，毫无例外的是她们真诚的面对自己梦想，不懈地付出，坚持以行动为自己的梦想注解，在呈现丰富情感的舞动中，我们亦为之动容，明白个体在坚守热爱的事业里所投入的热情，这种直接而丰满的情感表达恰恰是纪录片中最常见的诗意化表达方式。

结语

由上可知，中国诗意纪录片的诗意化表述大致可以分成两种，一种是借助形式实现诗意，因为形式反映了过去的经验，具有某种象征性，因而能够激发感情，而“形式与人们的想象之间紧密的联系也能激发感情”。[14]这一类诗性纪录片受先锋艺术思潮影像，注重影像语言艺术的形式化表达探索，即通过影像排列创造节奏、韵律，并通过声音表述情感继而创造诗意;另一种是叙述的诗意化，这一类别的纪录片注重影像叙事与抒情的有机结合，其诗意化表述更多源自叙事自身的结构、情感节奏及典型叙事等形成的审美旨趣。

参考文献：

[1][俄]维克托·日尔蒙斯基.诗学的任务[M]//俄国形式主义文论选，方珊等译.北京：三联书店，1989：72.

[2]黄文达.诗意为何—塔尔科夫斯基电影观[ J ].上海大学学报（社会科学版），2007（1）：36.

[3]宋鲁.浅析前苏联电影的浪漫诗意与文学性[ J ].艺术与设计（理论），2012（8）：133.

[4]帕特里克·兰博.诗意的电影：帕特里克·兰博眼中的帕索里尼[ J ].世界美术，2013（3）：66.

[5][俄]塔尔科夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵等，译.北京：人民文学出版社，2003：14.

[6][美]A·L·李斯.实验电影史与录像史[M].岳扬，译.长春：吉林出版集团有限责任公司， 2011：41.

[7][美]比尔·尼克尔斯.纪录片导论[M].陈犀禾等，译.北京：中国电影出版社，2007：118-120.

[8][法]雅克·马利坦.艺术与诗中的创造性直觉[M].刘有元等，译.北京：商务印书馆，2013：347.

[9][10]朱光潜编.朱光潜美学文集（第二卷）[M].上海：上海文艺出版社，1982：54，64.

[11][英]克莱夫·贝尔.艺术[M].薛华，译.北京：中国文联出版公司，1986：4.

[12]吕新雨.纪录中国[M].北京：三联书店，2003：181.

[13]张少康.中国文学理论批评史资料选注[M] .北京：北京大学出版社，2013：33.

[14][美]弗朗兹·博厄斯.原始艺术[M].金辉，译.上海：上海文艺出版社，1989：2.