日本恐怖电影中怨灵的身份与行为研究

李旺芝

摘 要：日本恐怖电影的最主要起源是日本传统都市怪谈和歌舞伎剧目。经历了数十年发展后，以《午夜凶铃》的诞生为标志，日本恐怖片走上巅峰。怨灵形象作为其最重要的组成部分，对日本恐怖电影的崛起发挥了不可替代的作用。尽管当下日本恐怖电影风光不再，怨灵形象仍在国际上具有广泛影响力，并不断启发着不同文化背景的电影从业者。文章以学术探究为目的，从跨学科的思维出发，对日本电影中怨灵形象的性别、身份构成以及形成这种构成的原因进行了研究;并围绕正义性、仪式、媒介等方面，对怨灵的复仇行为展开了分析。

关键词：怨灵;日本恐怖电影;复仇

中图分类号：J9931997  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2020）03-0041-05

国际DOI编码：1015958/jcnkigdxbysb202003007

Abstract：The most important origin of Japanese horror films is the traditional grotesque Japanese urban accounts and Kabuki repertoireJapanese horror films reached the peak after decades of development represented with the production of Yamamura SadakoThe specter image as its most important component plays an irreplaceable role in the rise of Japanese horror filmsAlthough Japanese horror film has been past the prime at present，while its specter image still exerts great influence worldwide and inspires film practitioners constantly from different cultural backgroundsThis essay studies the gender，identity and the formation of specter image with interdisciplinary thinking，and analyzes their revenge in terms of justice，ceremony and media

Key words：specter;Japanese horror film;revenge

恐怖片作為类型片尽管长期处于非主流的地位，但从诞生之初就拥有着稳固的受众。20世纪20年代前后，恐怖片在德国取得了巨大的成功。《卡里加里博士》《吸血鬼诺斯费拉杜》等作品在欧洲乃至世界掀起表现主义风潮，影响力扩散至好莱坞，甚至延续至今。环球影业在1931年推出《弗兰肯斯坦》之后，陆续推出《木乃伊》系列，此后一直引领好莱坞的恐怖片潮流。二战结束后，恐怖片不再局限于重复哥特式的怪物猎奇，而延伸出杀人狂、世界末日、心理恐惧等新的题材，其类型开始走上多样化。

在欧美电影界之外，日本恐怖片是一股不容小觑的力量。从1950年代在西方为日本电影赢得关注的《罗生门》《雨月物语》到1960年代引领日本电影进入后现代时期的《怪谈》《草野中的黑猫》，均带有恐怖片色彩。从泡沫经济影响下社会矛盾频发的1990年代中期至今，《午夜凶铃》《咒怨》《回路》等影片在国际上大放光彩，中田秀夫、黑泽清、清水崇等导演也因而受到好莱坞的关注，纷纷应邀赴好莱坞拍片。日本恐怖片成为21世纪恐怖片不容忽视的代表。

其中，脱胎于日本传统怪谈文学和歌舞伎剧目的怨灵类恐怖电影是最重要的类型。怨灵电影在日本本土和国际上得以成功的关键和最大的魅力所在，是一个个令观众难以忘怀的怨灵。

怨灵的产生与祖灵崇拜息息相关。日本的本土宗教神道教信仰自然，相信万物有灵，认为人死后会化为后代的祖灵（又称御灵）保佑在世的后人。日本人相信人在活着的时候会灵魂出窍，即生灵;死去之后不愿意被超度到下一个世界便会化为死灵;动植物和物体也有可能产生灵，这种被称为自然灵。怨灵是指非正常死亡、怀着怨恨而死，留在人世的死灵。怨灵多以生前的模样现身，以拥有及腰黑发、皮肤惨白、身穿白色长裙的成年女性居多。本文将重点探讨怨灵的身份构成和导致这种身份构成的原因，以及怨灵的主要行为——复仇。

一、怨灵的身份构成

在众多怨灵形象中，除了占压倒性数量的成年女鬼外，存在少量的儿童。而成年男鬼在恐怖片中几乎不见踪迹。值得注意的是，在另外一种连环杀手类的恐怖片中，成年男性的数量却远大于女性。怨灵的性别和身份构成，是一个值得探讨的话题。

（一）成年女性

成年女性怨灵在数量上占绝对优势，如《咒怨》中的伽椰子是家庭主妇，饱受丈夫的暴力而死。她化为怨灵，盘踞在自家的壁橱。由于被虐待致死，伽椰子的身体关节可以扭动到任何角度，能在任何墙面快速爬行。伽椰子符合女鬼形象：凌乱的长发，肤色惨白，眼球突出、布满血丝，身穿白色长裙。女鬼们的身体常有一些伤痕或残缺，这与她们生前的遭遇相关。譬如《午夜凶铃》贞子的指甲盖全部脱落是因为她多次试图爬出水井，裂口女的嘴部开裂是因为她死前唇部被菜刀砍成两半;《东海道四谷怪谈》的阿岩因生前遭丈夫下毒被毁容。

（二）成年男性

纵观日本电影历史，很难找到比较经典的成年男性转化为怨灵的案例。

传统都市怪谈中，男性怨灵的数量较女性少很多，通常有几种身份：因政治原因被流放的权贵（如早良亲王、菅原道真），死于战场的武士，冤死的平民。

在电影世界，男性怨灵鲜有出场。《残秽》出现一群大正年间被矿主活埋的矿工。他们化为怨灵，诅咒矿主一家和所有在那片土地上生活过的人。《了不起的亡灵》中“亡灵”的真实身份是几百年前战死于小田原城的武将六兵卫。由于被历史定位成叛徒，他成了流落在古战场的亡灵。该片并不属于恐怖片的范畴。六兵卫代表了一种男性怨灵——落武者。

（三）儿童

儿童怨灵相对较少。男童比成年男性更多见，如伽椰子的儿子俊雄。为了躲避父亲的殴打，俊雄藏在衣橱里，死后和母亲一起留在老宅。俊雄身穿蓝色短裤，瞳仁放大、两眼无神、声音呆滞，浑身皮肤发青。其余还有《鬼水凶灵》的美津子，《鬼来电》的水沼美美子和大名鼎鼎的贞子等。

二、怨灵身份构成的原因探究

电影诞生百余年以来，电影工业都一直由男性掌握绝对控制权。而恐怖片却是以女性为故事核心的电影类型。女演员扮演了相当数量的负责尖叫的受害者;让观众瑟瑟发抖的厉鬼（以冤魂为主）也几乎都是女性。造成这种身份构成的原因也是多方面的。

（一）女性禁忌

怨灵这个群体中女性远远多于男性的现象和由来已久的“女性禁忌”密切相关。女性禁忌是世界的、历史范畴的民俗现象。受中国传统文化的影响，日本的女性禁忌具体指：女人禁止参与宗教祭祀活动，禁止进入寺庙、山岳等宗教圣地;女人在例假、生产期间，要与其他人隔离，进入“产屋”“月经小屋”一类的隔离场所。[1]

造成女性禁忌的一个重要原因是女人污秽观。“秽”是佛教概念，即不洁、肮脏。被认为是由死亡、出产、疫病、失火、恶性事件而导致的灾难或罪恶;佛教还认为血是污秽的，不洁的（女性的生产和月事期间都会大量出血，这导致女性长期被排除在宗教活动之外）;佛教戒律中也有专门针对女性的淫戒。

经过早期佛教、儒教与本土神道教的相互作用影响，曾经创造万物、能当大祭司、能做天皇的日本女性慢慢被剥夺了社会地位，被彻底排除在政治和宗教事件之外，在历史上失去了话语权。

《古事记》记载了万物之母伊邪那美因丈夫背叛被困黄泉国的传说。我们可以从日本创世神话中看到原始的女性禁忌和女性禁忌影响下怨灵的早期雏形。希腊神话、台湾阿美人神话、毛利人神话中都有类似的故事：丈夫寻找阴间的妻子不得，妻子继续被困在阴间。[2]禁忌（taboo）是波利尼西亚的一个字眼。弗洛伊德说：“禁忌代表了两种不同方面的意义，一方面，是‘崇高的‘神圣的;另一方面，则是‘神秘的‘危险的‘禁止的‘不洁的。”[3]女性禁忌恰恰体现了男权社会对女性生育能力的崇拜和对女性性器官的恐惧。

（二）父权家长制的影响

在父权家长制社会的日本，男性怨灵通常都有一定的社会地位。他们受到的冤屈往往与政治立场、仁义道德等社会因素相关。女性长期被排挤在社会活动之外，因而只有家庭内的附属身份。当作为家长的男性出于各种原因停止对女性的保护，甚至成为加害者时，大量女性含冤死去。她們的死亡和复仇多数是家庭内部迫害的结果，与历史、与社会活动基本无关。家长施加的痛苦在女性死后化为怨念，成为女性怨灵的力量源泉。她们的怨念强大到足以挑战甚至颠覆人间的父权秩序。与现实世界的父权家长制格局相反，怪谈文学想象出无所不能的女性冤魂来挑战威权。因此，恐怖片也成了女鬼的天下。

（三）仇视女性

“很少有恐怖片不是仇视女性的电影”。[4]虽然女鬼可以拥有超能力、摆脱自身的弱者地位、颠覆男性的话语权并重建人间秩序，但本质上，恐怖是以女性对父权的畏惧为基础的。解构主义精神分析批评称，恐怖电影贬低、丑化了女性。所有的恐怖文本都把女性界定成怪物，都是用来满足男性进入父权制文化心理之需。恐怖叙事中的女性被描述成怪物，威胁男性的生存，需要被消灭，这符合男性的想象。[5]“惊悚的本身是与阴性的相遇”，“男人把她视为母性的女神崇拜，但是又惧怕她如恶魔。也就是说，当撕下母性的面具，显露出来的是令人害怕的灵魂。”[6]这种又爱又怕的焦虑情绪，对男性造就的“阴性怪物”的沉迷和恐惧，是日本民族的普遍心态。

总之，女性怨灵本身是由男性创作，用来让男性凝视的视觉奇观。在性别不平等的社会中，观看被分裂为主动和被动，观看的快感被区分为男性和女性，男性是主动的观看者，女性成为被投射和幻想的对象，成为被对象和被展示的主体，具有强烈的色情意味和视觉性，暗示了某种“被看性”。女鬼作为施暴者被观看，令男性观众在意识上代入女鬼，在观影中达到感官刺激和满足。现代恐怖片中，由女性转化成的怨灵成为绝大多数的复仇者和施暴者，是女性长期被物化、被符号化为邪恶、性、欲望的象征的结果。

（四）追求男性气质

社会学家瑞文·康奈尔的“男性气质”观点认为：男性气质和生理上的男性没有划等号。处于性别秩序最顶层的是“霸权性男性气质”。这种男性气质采用意识形态工具、机构性权力甚至暴力等方式，在个人生活、国家、社会机构、话语、国际关系等领域处于支配地位;在一种文化（家庭关系）中处于主导地位，在另一种文化中（职场）却处于边缘地位、受制于“霸权性男性气质”的是“边缘性男性气质”。[7]

以《残秽》为例，电影中群体性的男性冤魂生前是奥山家族煤矿的劳工。某天发生矿难，他们被老板奥山家主舍弃，全部死在矿井中。这些矿工化为怨灵，日夜纠缠奥山家族，数十年来造成多人离奇死亡。处于社会底层的矿工们在死后无差别复仇人类的行为，令他们完成了生前向往的从“边缘性男性气质”向“霸权性男性气质”的转化。

根据上述观点，我们还可以认为，不论是女性还是男性，怨灵复仇的本质是追求“霸权性男性气质”的情感投射。

（五）儿童威胁论

在怨灵世界中，儿童存在的原因首先与女性类似：作为父权家长制社会的弱势群体，没有受到应有的呵护。俊雄被生父虐待致死，水沼美美子患有“代理性佯病症”，被母亲冷落，患哮喘致死……都是儿童怨灵的典型代表。

恐怖片将儿童妖魔化的习惯还有一个重要的时代因素：第二次世界大战将维持国际社会几百年的秩序和道德准则一并打破。随着和平的到来，人口死亡率降低、生育率猛增，人类迎来战后的第一个生育高峰。这些“婴儿潮”期间出生的孩子在新秩序尚未建立的不安氛围中进入青春期，发动反文化运动，热衷于校园暴力、未成年犯罪，成为严重的社会不安定因素。“儿童威胁论”由此诞生。

“由此，关于过度生育带来的恐慌和对‘儿童威胁论的反思在诸多电影中出现了。”[8]2001年上映的R级惊悚片，深作欣二的名作《大逃杀》，正是源于“儿童威胁论”的末日警示恐怖片。《大逃杀》的世界中，当未成年犯罪发展到无法抑制的程度，成年人为了稳固社会秩序，逃避教育责任，把一套以真实的杀戮为唯一准则的丛林生存法则强加到少年身上，激发出他们人性中的恶，以此警示世人：未成年人看似弱小，却天生邪恶。“儿童威胁论”是导致未成年怨灵在恐怖片中数量可观的重要原因。

从历史的角度看，二战使人类开始广泛质疑几千年来由成年男性建立并维护的父权家长制度，性别平权运动解放了大量长期被束缚在家务劳动中的妇女，未成年犯罪成为席卷全球的社会问题。在这样的大环境下，女性和儿童对话语权的争夺导致男性感受到了来自传统弱势人群的威胁，陷入了群体性焦虑。并且展现在文化上的表现为女性和儿童承包了大部分怨灵角色，成为男性观看者的凝视对象，供他们寻求感官刺激、情绪发泄和心灵抚慰。

三、怨灵的复仇

怨灵片的高潮围绕着复仇，复仇场面通常是观众最津津乐道的片段。怨灵带来的恐慌由此延伸到观众的日常生活。与西方恐怖片不同的是，日本怨灵电影不会通过夸张的视觉效果来呈现狰狞的恶魔本体，或残暴的杀戮，而是通过运用具体的媒介和设置一些仪式来呈现令观众脊背发凉的复仇。

（一）媒介

日本人相信万物有灵。他们认为任何东西都有“魂”。而“魂”可以附着在任何人、任何物体上。生命被动结束，心愿未了、渴望复仇的怨灵会选择附着在特定的载体上，伺机而动。怨灵还会选择通过一些媒介来传播怨念。

1怨灵附着的媒介

在显灵之前，怨灵会选择附着在一定的媒介上。

（1）《残秽》的矿工们附着在矿主家的一幅妇人图上。每当矿工显灵时，画中美丽的妇人会变得面目狰狞。矿主很快意识到这幅图有邪气，就把它作为女儿的嫁妆送到外地，想以此摆脱厄运。

（2）《鬼娃娃花子》《童使》中的怨灵都附着在人形玩偶身上。日本有着悠久的人偶文化，逼真的人偶深受孩子们欢迎。根据“恐怖谷理论”解释，人偶的仿真度会成为成年人的噩梦。不仅在日本，欧美各地也流传着各种人偶传说。罗伯特和安娜贝尔是被公认有恶灵附体的玩偶，还成了热门恐怖片的主角。

2.怨恨传播的媒介

由于新时期的怨灵不再满足于个人恩怨，他们的怨念变得不可化解，只会不断积累、复制和传播。怨恨的复制和传播往往通过一些特定的媒介完成。

（1）《殘秽》展示了怨恨传播的最原始方式：接触。人含冤而死会产生“秽”，“秽”包含了亡灵的怨念，并依附在土地、房屋、物品上。任何人接触了这些东西，或进入这些场合，都可能沾染“秽”。随着人的不断搬迁和流动，“秽”传遍四方。怨念也传播到各地。

（2）在信息化社会，人的生活严重依赖电视、电脑、手机、电话等媒介。怨灵也与时俱进，开始运用现代传媒来传播、复制怨恨：贞子通过录影带，水沼美美子通过手机，《回路》则通过电子邮件……这些是信息时代的产物，把快节奏的现代人牢牢地连接在一起。创作者通过选择这些媒介，传递了现代都市荒漠中的个体焦虑，以及个体对风云变幻的世界的恐惧。

在这个信息爆炸的时代，任何录像、图片、语音、文字，都会依附媒介，像病毒一般疯狂传播到世界各地。任何组织力量都对此毫无办法。人类只有眼看着诅咒也像病毒一般传播，等待不可避免的死亡。此类电影结合了末日警示类恐怖片的特色。

（二）仪式

贞子的复仇已经相当反社会并富有仪式感。就像连环杀手，怨灵开始不仅追求个人复仇，而是尽可能地报复更多人，更要确保他们的行为被世人所知。

在信息时代的大背景下，怨灵的复仇行为变得更加高调。都市怪谈仍然是怨灵行为的铺垫。越相信怪谈的人，距离怨灵越近。贞子用记忆中的画面制作了死亡录影带。每当有人看完录影带，身边的电话会响，宣告他们只剩七天寿命。唯一生存的办法是通过拷贝录影带给别人来转嫁诅咒。在人的好奇心、生存本能和现代传媒的助力下，贞子的复仇是没有结局并且不闭合的。到了2004年，《鬼来电》中美美子复仇的道具变成了手机，她从每个死者的手机通讯录中随机寻找下一个受害者，发出代表死亡预警的语音留言。受害者的收到信息时会响起特定的音乐，象征着复仇的散播。

（三）通道

贞子死在井中，美津子掉进水箱溺死，《残秽》的矿工被活埋在矿井里……这些怨灵都在死前通过一个窄小的通道进入了密封的环境。他们经过通道走向死亡，又经过通道挣脱肉体束缚，返回人间。影片中不止一次出现的通道在镜头语言的强调下有了明显的生死边界的隐喻，就像黄泉国之门，成为连接人间和死亡国度的媒介。圆形的出入口可以看作是女性阴道的象征，既代表生的力量，又意味着禁忌和束缚。

典型的案例是《午夜凶铃》数次出现的那口井：录影带中有透过圆形井口看天空的视角和井外环境的全貌;贞子被伊熊博士推下井、从井底抬头看井口伊熊博士的脸，随后井盖被合上;浅川和高山下井后排空井内浑浊的液体，找到贞子的尸骨，并送出水井安置。这段情节除了表现宗教意义上超度亡灵的仪式感之外，更与胎儿从羊水和母体中脱离的过程如出一辙。观众会误以为浅川与尸骨的拥抱代表了人类与贞子的和解，从此天下大吉。事实上这一场景恰恰暗示了贞子拒绝了迟来的善意。她从数十年来肉体被困井下的压抑中解脱，获得了彻底的自由。

成年的贞子在高山家的电视画面中从水井爬出，走出电视屏幕，从影像变成实体，径直走向高山，走向镜头。这一动作不仅解密了受害者死亡的过程，还正式宣告浅川的努力是无效的。最惊悚的是，爬出电视机这一动作还打破了戏剧的第四堵墙，打破了置身事外的观众的心理防线。

（四）正义性

前文已提到，在类型演变的过程中，怨灵的复仇对象从加害者扩展到了所有人类。

早期怨灵电影中的复仇行为是怪谈文学的延续，怨灵对加害者以外的人原则上不予追究。譬如阿岩只杀掉了毁掉她人生的伊右卫门。这一阶段，怨灵的复仇行为具有正义性，在崇尚复仇文化的日本完全可以得到普通观众的同情。

以贞子为代表的怨灵不再满足于对加害他们的人复仇。新时期，怨灵不再被作为悲哀的存在被描述。他们放弃了与人类和解的原始期待，不再捍卫人间正义。无差别的复仇丧失了正当性，复仇的对象成了真正的受害者。通过单纯散播恶的复仇，怨灵完成对人类秩序的颠覆，彰显了自己的霸权。此时，观众的心理也发生了较大的转变：从过去对怨灵的生前遭遇表示同情和对复仇行为表示理解，变为惧怕怨灵的存在，甚至对怨灵拥有的绝对权威产生崇拜心理。没有了正义的贞子们仿佛犯罪片的主角一样获得了更高的人气。[9]

结 语

贞子是阿岩的现代演绎。在行为上不再遵循东方传统的贞子有了西方基督教概念中恶魔的影子。受到西方文化影响的贞子反过来让日本恐怖电影走出亚洲，走向世界，在更广阔的平台对西方电影产生了巨大影响。21世纪初，好莱坞不断翻拍包括《午夜凶铃》在内的热门日本恐怖片系列;在日本恐怖片陷入低谷，走上不断低劣复制经典形象道路的今天，好莱坞反而进入了恐怖片的黄金时期。华裔导演温子仁和华纳兄弟旗下的新线电影公司成为好莱坞最炙手可热的好莱坞恐怖片制作者。他们制作的恐怖片叫好又叫座，截止目前《小丑回魂》系列票房已超过10亿美金，《招魂》宇宙系列的总票房至少达到18亿美金。在这些受到全世界影迷追捧的恐怖片中，我们不难看出，除了源自基督教的恶魔，像《哭泣女人的诅咒》《在黑暗中讲述的恐怖故事》这样源于地方都市传说的恶灵故事越来越多，他们身上有了日本怨灵的影子。在借鉴西方文化与日本传统文化结合创作出贞子的二十多年后，日本怨灵依然是好莱坞乃至全世界恐怖电影创作的重要参考样本。

参考文献：

[1] 才旦曲珍从民俗视野看日本女性禁忌[J]西藏大学学报，2008（03）：78-80

[2] 吉田敦彦日本神话的考古学[M]唐卉，况铭，译西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2013：24-26

[3] 希格蒙德·弗洛伊德图腾与禁忌[M]文良文化，译北京：中央编译出版社，2015：28-30

[4] 苏珊·海沃德电影研究关键词[M]邹赞，孙柏，等，译北京：北京大学出版社，2013：256

[5] 季广茂在战栗中成长：对恐怖电影的精神分析及再分析[J]河南社会科学，2009（01）：153-155

[6] 伊恩·布鲁玛面具下的日本人：解读日本文化的真相[M]林铮顗，译北京：金城出版社，2013：59-61

[7] 詹俊峰性別之路——瑞文康奈尔的男性气质探索[M]桂林：广西师范大学出版社，2015：7-33

[8] 王晶，王建新日式恐怖元素在《咒怨》系列恐怖片中的运用[J]电影文学，2010（13）：47-48

[9] 佐藤忠男日本电影史（下）[M]应雄主，译上海：复旦大学出版社，2016：476-481

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）