符号系统与审美系统的双重混乱
——论戏曲现代戏服装设计的理论困境

2020-07-12 23:56

大众文艺 2020年23期

（上海戏剧学院,上海 200000）

一、“现代”与“传统”

尽管目前学界对于戏曲现代戏的“现代”一词，大多是从思想观念的角度，但也有学者认为，百余年来与中国社会转型相伴生的戏曲现代戏，目前仍停留在题材概念，尚未完成由传统艺术向现代艺术的转型。[1]本文之所以强调戏曲现代戏回归题材时间上的“现代”本意，主要出于两点。一是包括戏曲现代戏在内的任何艺术形式在思想观念上必须是充分现代的，这一点无可争议。即便是历史题材的经典戏曲剧目也不难实现在价值观念上的现代性和先进性，而恰恰是形式上难以适应现代题材的剧目，这是目前戏曲现代戏创作面临的不可避免的现实困境。这是第二点。戏曲作为中华优秀文化遗产，形式上高度成熟的体系不仅有很高的艺术审美价值，也是中华深层文化精神的一种集中体现。

戏曲现代戏总是以传统戏曲作为参照，但笔者认为，“现代”的对应词并不应是“传统”，现代更多是时间意义上的“现代”，传统更多的是文化意义上的“传统”。“传统”作为名词的英文翻译是“tradition”，戏曲中的“程式”对应的英文翻译是“convention”，有约定俗成的含义。可以说，程式其实是传统的具体表现形式，程式化本身是随时代发展而不断自我更新的过程，这一过程，就是传统得以传承发展的过程。我们所谓的“现代”终归成为历史，而处于现代的我们，又将为我们这个时代贡献新的“传统”。

可以说，在戏曲所在的审美体系中，戏曲服饰配色之巧妙，运用之自由，实在达到了一种难以超越的极致境界，尤其是以当下的设计眼光想要对其进行传统与现代的融合的时候，经常可能会有无从下手的感觉，很难进行成功的突破。

任何文艺作品都不应是简单的说教，其更重要的价值是艺术通过给人以感性体验和审美感受，在艺术中不自觉地受到熏陶和感染。事实上，回归戏曲现代戏在题材时间上的“现代”本意，是直面现代题材与传统表达形式的矛盾，其深层目标是解决这一矛盾带来的艺术审美上的难题。而对于注重“布景在演员身上”的戏曲艺术来说，如何让“今人”融入戏曲的审美体系中，让现代生活中的人物在戏曲传统的一招一式、一唱一笑中没有违和感，如何合理解决戏曲现代戏服装上的视觉审美的不和谐问题是每一位服装设计师不得不面临的难题。

二、符号与审美系统的双重混乱

1.符号系统的混乱

多年来，戏剧界始终认为现代戏创作的难题，就是如何摆脱传统的“程式化”的表演与现实生活中的人物行为方式的具体反差，实际上就连这样的思考路向本身，都是外来（苏联）戏剧理论冲击的结果。它导致传统表演艺术手法的意义与价值受到深刻的怀疑，戏曲本体自备一格的表演体系在这一冲击下，很难再维持原有的完整性，这才是现代戏遭遇的关键性的瓶颈。[2]这是下方表演理论给传统戏曲带来的理论上的压力，但实际上中国传统戏曲本来和西方话剧本身就是两种不同的体系，各有各的优点且都是相当成熟的戏剧门类，从表演、文本乃至舞台服装，都有一个自洽完整的符号系统，或者说，有一套自己的语汇体系。

传统戏曲的服装作为戏曲艺术中非常精粹的部分，植根于中国传统的服制体系，而中国传统服饰背后是中华千年的文化，体现着别具一格的中国艺术精神和民族审美偏好。传统戏曲服装有行当角色的穿戴规制，这是戏曲的基本特征——程式性在服装上的体现。戏曲服装本身蕴含着一套符号系统，在服装用色、制式、图案纹样等方面有相对稳定的抽象凝练的表达。而抽象和凝练的手法造成的是观演之间的这套符码系统不是依靠直观的经验就能准确把握的，必须通过熏陶和浸淫熟悉这个符码系统及其背后的文化内涵。而西方话剧服装的设计手法，由于其现实主义传统，根据每一个角色的性格再现，尽可能地做到同生活中的角色原型相似，观众几乎不需要戏剧素养就可以完全理解角色。现代戏中的人物，本属于现代的、西方的服装系统，势必造成符号上的混乱。而目前现代戏创作中为每个戏剧人物在服装、化妆等方面设计独特的外形的惯例，也并不一定可取，人物形象越是独特，就越丧失了建构新程式的可能。[3]

2.审美系统的混乱

戏曲服饰基本沿袭宋明服制，其审美风格虽然在不同剧种之间有所差异，但是文化审美上潜移默化的感染力和深厚绵长的影响力是远超政治强力的。笔者认为传统戏曲服装即便在清代面临激烈的花雅之争，依然在总体形制和风格上保持宋明汉人服饰制式，在严酷的皇权政治影响下依然保留其原有形式，是文化艺术对政治强力的胜利。清代帝王虽不正式宣扬江南文化，但他们对江南文化审美的迷恋可从其私人物品中窥见一斑。[4]如置于清朝皇家起居空间中经典的《十二美人图》，画中女子完全为典型的江南汉人女子的装扮，清秀柔美、温婉娴静，也符合江南文化传统对女性的审美诉求。由此可见，江南文化强大的生命力与艺术感染力，使得即使是提倡骑射、满文，极力保存满族文化的清朝统治阶级，也不能免于熏染。

传统戏曲在其形成、发展、成熟的历程中，在历经强势非汉民族政权元、清的统治之后，服饰上依然基本保持着宋、明服制，审美风格上依然大量体现着宋以来重写意、重表现的艺术自觉，可以说本身已经是一个经受历史考验的、成熟的审美体系。

现代题材的戏曲现代戏，剧中的人物是生活在现实生活中的，当下现实的衣着也有其自己的一套审美体系，只因我们自己也生活在其中，不易以旁观者的眼观来剥离出我们现代社会的审美系统。

由于在不同历史时期的服饰审美风格不同，与传统戏曲服饰时间上相对一致的时期是宋元明清，除此之外，或早或晚，实际上都有比较大程度上的时间错位，只是清之后，中华民族的服饰发生了断崖式的巨变，现代题材的戏曲现代戏服饰，戏里戏外冲突对比尤为强烈。而在宋之前的历史题材的戏曲，实际上也是有着服装史上的错位，如汉代，隋唐，其服饰形态和宋明时期也有着很大的差距，也存在着现代题材戏曲现代戏在时间维度上同一性质的矛盾。如著名京剧《曹操与杨修》故事发生的背景是东汉，其服装设计没有完全还原历史人物形象，而是融入了很多戏曲的元素，但是我们看起来并不会有很多视觉上的不和谐。

此外，不同民族或地域的服饰审美风格不同。一是形成发展过程中吸收转化了不同地域的审美特殊；二是晚清戏曲发展高峰不同区域间具有强烈地方特色，戏曲地方戏如春笋般的兴起正是在保留自身地方特色的基础上百花齐放；三是近代一百年左右的时间，中国社会在衣食住行方方面面几乎完全西化，国民日常生活服装的形式及审美完全“现代化”（西化），是和过去几千年来的中式服装完全不同的。这么短时间发生了如此大的巨变，使得依然沿用传统中式服饰的戏曲在习惯了西式审美的现代人的眼里显得无比古老与格格不入。

三、走出理论困境的可能性

目前戏曲现代戏服装在设计理论上依然找不到有力的指导方法，只能通过对具体剧目的分析不断地权衡，寻找视觉审美上的相对的舒适点。这虽然依然是一个消极适应的过程，但也在戏曲现代戏服装设计上逐渐地产生一些共识。如上海戏剧学院的潘健华教授提出形态美法则。在戏曲现代戏服装设计中，形态美法则既包含着美术设计形态美构成的共性内容，又融进了戏曲艺术形态构成的个性要求。[5]这都是比较具体且实用的设计方法，需要不断地在设计实践中思考、归纳、总结。

一方面，创作者应坚持戏曲诗性写意的艺术品格。西方戏剧自亚里士多德以降，注重戏剧的叙事性，强调对动作的模仿，强调的是再现。而中国戏曲秉承中国传统艺术精神，更重表现。中国传统戏曲与西方的话剧有着截然不同的艺术风格和审美原则。在中国早期的戏曲现代化道路上，中国传统戏曲也遭受了挫折和方向性的错误，曾沦为只为政治服务的说教工具，也曾一度限于“话剧加唱”的不伦不类的形式，这在戏曲服装上的体现上则更为直接，完全抛开戏曲元素，或者戏曲服饰与话剧日常服装的强硬结合。戏曲理论家张庚的 “剧诗”理论，点明音乐与文学是戏曲的两大特质；董健的“乐本位”，即戏曲的诗、歌、舞一体性。说法上虽有不同，但都坚持着传统戏曲的诗性写意品格。

另一方面，我们应该认识到，审美系统是一个涉及生活方方面面的巨大体系，服饰、建筑、器物、语言、礼仪、文学等等，只有在粉墙黛瓦、小桥流水之间，戴望舒《雨巷》里撑着油纸伞像丁香一样的姑娘才能美得如画，因为在充满钢筋水泥建筑的城市审美体系里，和环境相契合的服装是立体合身的西式服装，而不是垂坠宽松的中式传统服饰。也就是说，若要让广大群众接受和感受到传统的文化艺术，必然是要从人们的衣食住行各个方面都不断加强传统艺术的审美熏陶。拿戏曲现代戏来说，就是要将舞台上那个诗意的空间不断地扩大到生活中，缩小戏里戏外审美系统的差异。可喜的是，近年来传统中式审美越来越受到广大群众的喜爱，故宫的系列文创产品广受欢迎，“中国诗词大会”等节目在全国范围掀起了诗词热……