走向田野大地的写作

李洪华

江西自古便是“江南昌盛之地”“文章节义之邦”，拥有丰厚的历史文化和秀美的田园山川，近现代以来更是演绎了无数革命英雄传奇，丰饶深厚的赣鄱大地为江西文学提供了得天独厚的创作资源。

长期以来，江西作家以强烈的时代使命感和鲜明的人道主义情怀立足历史，扎根大地，从深厚的传统文化积淀和鲜活的社会现实生活中发掘题材源泉，汲取创作灵感，塑造艺术个性，为繁荣发展的中国当代文学奉献了具有鲜明特色的“江西风景”。回望稳健前行的江西当代文学行旅，无论从哪个方面讲，刘华都应该是一个无法绕行的存在。这不单是指自20世纪80年代以来，他40年如一日地为江西文学事业奉献自己的赤子之心，更是指他在创作中始终以执着而谦卑的姿态不断朝向田野大地的深处，躬身践行自己矢志不渝的文学初心，在散文、小说、诗歌、评论以及民俗文化等各个领域耕作不辍，以丰硕的成果成为江西当代文学乃至文化发展进程中不可忽视的重镇。

一、大地深处的律动

在当下消费主义高涨的商品经济时代，沉湎于世俗生活的人们常常在对现代物质的认同和迷恋中坠入庸常。在无数钢筋水泥浇筑而成的现代丛林世界里，诗意的栖居已然零落成一个无奈而苍凉的手势，理想主义的人文情怀如同现代建筑后面的古旧村落常常受到嘲弄、遮蔽甚至拆解。然而，“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人”[1]，他们从未放弃理想的坚守和诗意的寻找，刘华便是这样一位令人钦敬的寻访者和写作者。从赣北的风水村庄到赣南的客家围屋，从大山深处的古窑遗址到江河之滨的文章故郡，从人头攒动的民间戏台到香火缭绕的百姓祠堂，刘华始终以执着而谦卑的姿态寻访散落在赣鄱大地的古村旧俗，书写来自大地深处的生命律动。

从《乡村的表情》《百姓的祠堂》《大地脸谱》，到《亲切的神灵》《灵魂的居所》《我们的假面》，刘华书写乡土中国的系列散文真实地记录了他一次次走向赣鄱腹地、走向灵魂居所的文化行旅和生命密约。《乡村的表情》借宁都节日、鄱阳渔鼓、修水山歌、广昌梦戏、乐平高腔、南丰傩舞、清溪烛龙、龙南围屋，绘声绘色地描摹出那些几乎被现代社会遗忘在大地深处的乡村表情。《百姓的祠堂》呈现了庄严肃穆的祠堂、香火缭绕的宗庙、等级森严的灵位、沉默坚毅的牌坊、暗藏玄机的墓穴。这些由砖木结构而成的宗祠建筑和乡村旧识横亘着苍茫的历史时空，传递出乡土中国悠远浩渺的宗族情感。《亲切的神灵》通过各类福主崇拜、英雄传说和祭祀仪式，复活了香火大地诸神狂欢的盛况，探访了隐匿在宗教习俗背后的民族文化心理。《灵魂的居所》描写了古村的成长与颓败、宗祠的建筑外观与精神内里、围屋的风水走向和心灵图谱，对“曾经的家园，灵魂的居所”再一次进行了纵深探访和整体省思。在刘华眼里，这些蛰伏乡间的村落、祠堂、古井、戏台都是有生命的。它们历尽沧桑，可以颓败，却不凋亡，在它们的文化血脉和精神褶皱里有着坚硬或柔软的生命律动。

刘华曾如此描写一座古村令人震撼的生成：村庄最初向自然索取一块领地，作为人类安居的寓所。它用宅院，用山墙，用屋顶，用沟壕，与风雨雷电对抗，与蛇虫猛兽对抗，与一切可知或不可知的危害对抗。它用门窗迎迓着自然，用天井和院落呼吸着自然，在与自然不断协调、相互授受契合、逐渐融为一体中成长为古村。在刘华看来，具有了山水精神和田园魂魄的古村不再是僵卧大地的建筑，而是充满活力的生命：它会在溪水中洗濯自己的倒影，借晨嵐擦拭自己的羞笑;它会一直钻进山的深处、路的尽头，然后藏在某棵古樟的暗面，宁静生活的背面，警惕地打量着远道而来的不速之客。那些凹凸不平的石路，蛮横斜插的房屋，不规则的门框，不对称的窗户，处处表现出反叛与对抗的性格。在古村的生长中，令人炫目的生活图景扑面而来，耐人寻味的精神历程依稀可见。由此不难看出，刘华对古村的审美不仅仅是拟人式的修辞，更是人格化的亲近，他注重的是古村内在的精神风骨、思想质地和生命气象。

走进“风水的村庄”，穿越“百姓的祠堂”，依偎“亲切的神灵”，抵达“灵魂的居所”，显然，刘华对乡土大地的探访不是单纯的审美冲动，而是一种清醒的文化自觉。走进深山，面对云缠雾绕的“大地美人”，刘华在意的不是妩媚动人的“名山秀水”，而是山水之间宗族的“来龙去脉”。在“风水的村庄”里，刘华从水口的位置、村巷的走向和院落的布局去寻觅宗族绵延千年的文化符码和生存秘密。诸如泰和古坪的匡山之势、贵溪曾家的泸溪之脉、吉安钓源的“八卦形局”、金溪竹桥的“七星伴月”之象等等，不论是依山傍水的造势，还是移形换位的布局，古老风水堪舆所遵循的“天人合一”“道法自然”的生命要义与现代建筑科学的美学法则不谋而合。在刘华看来，古村的建筑仿佛就是一种述说，一种饱含沧桑感的历史叙事。从祠堂牌坊到普通民居，从建筑构成到空间陈设，从屋脊到柱础，从门楼到床花，都无不蕴含着民间信仰、生活理想、人生境界、宗教观念和生命意识。古村的浑身上下、里里外外都充满了表达的欲望，优雅而郑重，从容而深沉。在“百姓的祠堂”里，刘华不仅仅对祠堂和戏台的飞阁流丹与雕栏画栋流连忘返，更对那些流传在历史深处的古老仪式和民间传说念念不忘。缄口不语的璜源朱氏宗祠“一派王者的孤高和冷峻”，当年守墓陪陵的家奴越过历史的烽烟已然繁衍成人丁兴旺的村庄;飞檐翘角的会昌文氏古祠深藏着感人至深的秘密，当初追随文天祥的将士后裔以自己独有的方式表达对先祖的仰慕和忠诚;巍然坚实的赣南客籍祠堂见证了历代客家先民的坚忍不拔和宗族尊严。一句流传民间的谚语“草鞋脚上，灵牌背上”，不禁让人联想到遥远的过去：因战乱告别中原的客家人，脚穿草鞋，背负祖先灵牌艰难迁徙，于辗转千里的迁徙途中，随时长跪在马蹄溅起的滚滚烟尘之中，为先人叩拜，与灵魂对话。刘华说，“结识一方土地，需要抵达它的节日、它的内心，抵达乡村每个盛大典仪的现场”[2]。在宁都禳神活动现场，人们在“跳傩”“道情”“割鸡”“杠灯”“装古史”等绚丽多彩的民俗活动中尽情地享受节日的狂欢。在广昌孟戏演出之前，村民摆好香案、供品，插上线香、路烛，点燃火纸、鞭炮，迎候诸神的到来。神话里的各路神仙、传说中的民间义士、历史上的英雄人物和族谱里的列祖列宗都成为乡村膜拜的福主神灵。乡民庞杂的福主崇拜中透漏出人们面对种种无从把握的生命之谜、生活之惑及其在生存苦难面前的丰富复杂的心理现实。信仰的力量激发了民间丰富的想象力和浪漫精神，创造出众多鲜活的神灵。这些“亲切的神灵”既代表着令人敬畏的天地，充满了神性，给精神以支撑，又体现了人的意志，充满了人性，给心灵以爱抚。刘华透过俗世百姓祈福纳吉的狂欢和诸神和谐共处同享俗世香火的盛典，解读乡土社会的文化心理，反思民间信仰的历史缘由。

毋庸讳言，在传统文化日益遭受现代文明蚕食的当下，古村无疑是传统文化原生形态的重要表征，收藏着乡土中国的丰富表情和中华民族的心灵密码，延续着我们国家和民族的精神血脉，既需要薪火相传、代代守护，也需要与时俱进、推陈出新。刘华对古村的“寻访”和“记录”无疑彰显了高度的文化自觉。当他一次次走向古村的腹地，贴近大地的鼻息，谛听生命的呢喃，一种“敬畏”“保护”“记住”的文化自觉和责任担当油然而生。他常常在风雨侵蚀的祠堂、残垣断壁的牌坊、朱漆斑驳的戏台、老态龙钟的家庙和记忆尘封的族谱面前驻足，忧思，喟叹，“我得赶快记住它们。记住。这是我所能做的事情”[3]。

自20世纪90年代以来，当代散文写作表面繁荣的背后遭遇了“大小”失据的尴尬。一些写作者一味追求“大题材”“大境界”，言必“历史兴衰”，满纸“文化山水”;而另一些写作者则过于偏爱“小摆设”“小情调”，迷恋“私人生活”，只写“风月文章”。其结果，前者在“大制作”中凌空蹈虚，后者在“小悲欢”里矫揉造作。事实上，散文说到底是一种朝向心灵、毗连大地的写作，作品获得成功的关键不在于取材的大小和抒情的高低，而在于写作者是否具有真诚的心灵和高尚的人格，所谓心诚则灵，有境界自成高格。显然，从更开阔的层面上看，刘华那些融感性表达和理性思考于一体的“乡土中国”书写对当下散文写作有着重要启示。细究刘华探访田野的路向和书写大地的纹理，他的“乡土中国”书写既超越了格局促狭的个人悲欢，也远离了意义浮泛的“文化山水”。刘华对古村、大地、传统总是充满了谦卑和敬畏。他说，古村粗粝的生活形态里蕴藏着世代仰慕的民间艺术和历史文化。前往古村，就是前往我们曾经的家园，前往我们曾经的生活。正是这种谦卑与敬畏，使得刘华的“乡土中国”书写避免了一般写作者抒情时的做作和反思时的傲然，而具有了一种知识分子难得的真诚和宽广。阅读刘华的“古村”系列散文，从“村庄”到“大地”，从“百姓”到“神灵”，我们不难看出作者重构“乡土中国”的文化自觉和审美匠心，正如刘华自己所坦陈的：“我试图从各个角度挖掘出寄寓在绚丽多彩的民间古建筑的情感和思想，引领读者去品味建筑、想象历史，启发读者欣赏古村建筑中的审美主动性，反观一个地域乃至我们民族的文化风度、精神气质和心灵历史。”[4]由此，我们可以说，刘华的“古村”系列散文是一种朝向心灵、走向大地的写作，不仅具有独特的审美意义，而且具有重要的文化价值。

二、叙事空间的开拓

刘华是一个既对历史记忆保持高度敏感，又对生命个体具有强烈悲悯情怀的作家。他对田野大地和芸芸众生始终充满了一种基于深刻理解的忧郁和同情，这不仅表现在那些贮满历史沧桑的散文中，同样也从那些镂刻生命记忆的小说中流露出来。无论是叙写“铁路传奇”的《车头爹 车厢娘》，还是演绎“红军秘史”的《红罪》，抑或是重构“乡愁记忆”的《大地耳目》，刘华总是以清醒的文化自觉、深挚的情感体验和诗意想象为我们呈现历史深处的生存状貌，召唤久被遮蔽的精神领地，拓展生活世界的叙事空间。

刘华的小说与散文一样，一开始便朝向沉重和广阔的方向。《车头爹 车厢娘》是一部具有史诗品格的长篇小说，反映了自20世纪40年代蒸汽机车时代至90年代电力机车时代中国铁路工业的历史进程，在跨越半个多世纪的时空背景下叙写了三代铁路人的成长历程和生活变迁。第一代铁路人孙大车、张大车为了谋生投身于日本人奴役下的铁路，由小烧（司炉）到大烧（副司机）再升为大车（司机），后来孙大车丧身于游击队埋伏的地雷，而逃过一劫的张大车则成为新中国的第一代铁路人。如果说抗日战争时期第一代铁路人孙大车、张大车等是为了谋生不自觉地投身铁路，那么对于那些自觉选择铁路的后辈们来说，则完全是一种家族遗传、与生俱来的诱惑与自觉。小说中，孙安路、张卫国、孙枣、孙庄、杭州、金华、孙鹰、孙厦等一代又一代铁路人前赴后继，自觉地投身铁路，并为之奉献出青春、梦想甚至生命。作为铁路人的“后裔”，刘华始终无法稀释那浸透在血液中的对于父兄辈铁路人生和青春往事的怀想与敬畏。对于铁路人而言，他们“一年到头的生活，就是出库入库、到站发车，家好像是另一处行车公寓”，“在家里同床共枕的机会还不如在行车公寓邂逅的次数多”。在高速飞驰的列车上，他们有时眯下眼或打个盹都会招致车毁人亡的重大事故，“在鹰厦线上，平均每公里就倒下了一个建设者，每块里程碑简直就是一座墓碑”。《车头爹 车厢娘》正是在几代铁路人直面离散人生和淋漓鲜血的自觉选择与默默坚守中释放出震撼人心的力量与感动。

美国著名小说理论家亨利·詹姆斯认为，小说的最高德性是现实气息，小说的一切其他优点都不能不俯首帖耳地依存于这一个优点。[5]要了解历史，了解人类社会的文明进程，既要关注公共舞台和“大写的历史”，也要通过私人空间和“小写的历史”去追寻那些“动荡的历史脚步下深深埋藏的生命痕迹”[6]，历史真实往往更多储存在芸芸众生日复一日的点滴生活中。虽然《车头爹  车厢娘》反映了中国铁路工业半个多世纪的历史进程，小说中也不乏抗日战争时期的岁月烽烟和特殊年代的社会面影，但很显然，向来擅长以舒缓笔致捡拾民间文化遗存的刘华，既无意在高远的历史天空着力谱写中国铁路工业进程的宏大主题，也没有一味停留在诸多火车伤亡事件中詠叹平凡生命个体的悲惋人生，而是进一步把逡巡的目光投向了站台后面一群来自五湖四海的铁路工人及其家属们的日常生活和情感世界。小说中的枣庄奶奶如同马尔克斯笔下的乌苏娜祖母一样，既是家族生存繁衍的承担者，又是铁路历史变迁的见证人，在她漫长的人生历程中充分彰显出母性的坚韧与孤独、智慧与善良。丈夫孙大车去世后，她凭着娴熟的针线手艺养家糊口，坚韧地度过漫长的寡居岁月。不管是战乱岁月还是和平年代，无论是在山东老家还是迁居南方，奶奶都用她手中的鞋楦“赋予艰辛生活以平整端庄的形态”，“男人们以穿上她做的鞋为荣耀，他们的媳妇闺女喜欢她的大襟褂子和棉袄，婴儿穿上她做的衣裳则安静得多”。针线手艺不但成为乱离年代奶奶养家糊口的技艺，更是漫长岁月中奶奶母性精神的象征，她以非凡的坚韧与善良为自己赢得了尊严，成为整个临管处人的“奶奶”。奶奶身上不但承载了厚重的历史沧桑，而且彰显出传统民间的伦理内涵。由奶奶所昭示的前工业时代的乡土中国的伦理传统，同样也在铁路新村其他人的日常生活中得以敞现。当我们为奶奶“偏执的爱”与“执拗的恨”寻找传统伦理的支撑时，也会对张大车夫妇潜藏内心多年的自责内疚、孙安路与秀平凡夫妻的相濡以沫、安芯在杭州患难时的执子之手以及于金水对安芯不离不弃的相望守候等人性的温暖与诗意了然于心。

在某种意义上，刘华笔下的铁路、火车、新村是一种疆域更广阔的田野大地，融汇了来自五湖四海不同地域的文化风俗，那些操着南腔北调的人们以钢铁动脉为纽带集结在“新村”，成为新的邻里。他们一方面保持着各自故土的风俗人情，譬如奶奶对山东老家煎饼大葱的怀想，杭州妈妈对绍兴老调的痴迷，颜铁嘴对山东童谣的留恋，以及他们在婚丧嫁娶中固守的不同风俗。另一方面，他们又在日常生活的磨合中构建新的伦理。新村人习惯以地域作为彼此的称谓，诸如枣庄奶奶、杭州妈妈、上海阿姨、南京外婆、广州叔叔等。铁路人多以各地的站名为自己的孩子命名，诸如枣、庄、鹰、厦、嘉兴、杭州、金华等。“合欢”，这个被火车拉来的城市，这个充满诗意想象的地名，被刘华赋予了特有的浪漫温馨和文化内涵。“新村”既是铁路人生存的家园，也是他们流动的故乡。正如绍兴之于鲁迅，湘西之于沈从文，北京之于老舍，高密之于莫言，只有原乡才是安放心灵的诗意栖居之所，尤其是“在省略了身份，省略了祖籍，省略了故乡的今天，在身心日渐凋落的时候，在你无法把身体安放在哪里时，回到出生地，寻找适合自己进入和表达的地方，寻找更自由的呼吸和从容，肯定是写作上的一次再启程”[7] 。对于出铁路世家的刘华而言，《车头爹 车厢娘》让他真正回到了精神的原乡，找到了栖居之所。在这部蕴藉着生活力量和人性温暖的作品中，作者撇开浮嚣的当下，越过岁月的风烟，沉静地走向又一片田野大地、一座被他命名为“合欢”的铁路新村，着力营构了几代铁路人的生活地图和精神谱系。奶奶一家三代以及颜大嘴、于金水、陈连根、张段长、范站长、杭州等一系列普通铁路人物形象所表现出来的生活理想、牺牲精神、英雄气质和传统美德，既折射出过去那个特定时代的生活意义，也烛照出当下社会缺失的时代精神。

工业题材书写向来是当代文学中的薄弱一环，而铁路工人生活更少见于当代文学的想象空间。从这个角度上来说，反映半个世纪中国铁路历史进程和生活纹理的《车头爹 车厢娘》无疑具有十分重要的文学价值。然而，《车头爹 车厢娘》的意义显然不止于此，“如何写”与“写得怎样”是比“写什么”更重要的文学维度。1980年代初，作为新时期工业书写的开拓者蒋子龙曾在关于《乔厂长上任记》的创作谈中说，工业叙事“像写农村一样，把一家人放在一个工厂里，在家族中间展开矛盾”实际是不可能的。[8]蒋子龙的这番创作体会代表了新中国成立以来一个时代写作者对工业书写的认识囿限。在当代工业书写中，“现代工业机器生产完全切断了这种家与国之间的关联，也就切断了历史主体的成长之路”[9]，日常生活所携带的伦理传统无法经由现代民族国家的乌托邦构建中生长出来。然而，通过《车头爹 车厢娘》所讲述的三代铁路人的生活故事和一系列“个体生命破碎的呢喃”，我们不难发现，刘华分明是在试图把乡土叙事经验融入工业题材书写，以传统的乡土文化理路建构当代铁路人的新村伦理，从而拓展了工业叙事的空间，昭示了工业书写新可能。

《红罪》是刘华继《车头爹 车厢娘》之后，继续向历史深处拓展的一部厚重之作。与那些大量正面反映波澜壮阔的苏区革命历史风云的作品不同的是，刘华在《红罪》中另辟蹊径，他把逡巡的目光投向宏大历史的背面，贴近赣南土地上最广大最默默无闻的一群，真实记述了峥嵘岁月中一群特殊人物渐被尘封的往事。小说主要通过钟长水、赖全福、李双凤等背负“红罪”的革命者在历史悖谬中的革命追求和灵魂挣扎，演绎了一段“从未揭示却真实发生在红土地上的红军秘史”[10]。作者以沉重的笔触在历史的粗粝处触摸生命的疼痛，以悲悯的情怀在命运的无常中谱写人性的悲歌，在坚韧而沉静的叙述中敞现风尘仆仆的历史沧桑，重构革命历史与乡土大众的血肉联系和精神纽带。

《红罪》中，主人公钟长水无论是从参加革命的动机还是革命过程中的表现来看，也许都算不上一个“典型”的革命英雄。他是在父亲钟龙兴和恋人九皇女的身心“夹击”下走入革命队伍的。身为乡苏维埃主席的钟龙兴为了尊严和荣誉，把长水、长根、长发捆绑到三营当红军，而扩红模范九皇女却利用自己的身体和情感，让钟家的三位后生矢志革命。对于熟悉历史教科书的读者来说，也许从逻辑上难以理解《红罪》的这一革命叙事指向。然而，历史不仅是英雄豪杰博弈的舞台，更是平凡人们生活的空间。当我们从民间的立场走进历史的后台时，不难发现，其实正是这些既藏污纳垢又生气淋漓的生活细节和情感故事更接近历史的本相。正如波普尔所指出的：“那些被遗忘的无名的个人生活，他们的哀乐，他们的苦难与死亡，这些才是历代人类经验的真正内容。”[11]《红罪》在对革命先辈满怀敬畏的叙述中始终没有放弃对每一个生命个体的悲悯和咏叹。为了兑现爱情诺言，钟长水甘愿背负“红罪”受屈终身。为了守护红军宝藏，赖全福甘愿引爆矿山牺牲生命。为了保卫红色政权，九皇女甘愿放弃爱情献出身体。毋庸讳言，一方面，当我们为钟长水们缺乏庄严神圣的革命动机和行为感到“不合常理”时，另一方面，却又不得不为他们誓死不渝的忠诚和坚韧感到“不可思议”。毫无疑问，《红罪》是沉重而悲怆的。刘华对革命、历史、生命有着自己独到的思考和体察。他以沉静的笔墨和丰沛的想象打捞并黏合那些散落在民间的历史碎片，用一组组既模糊又清晰的历史影像和生命群雕为赣南的红色记忆作出最质朴、真诚的注脚：历史并非都是运筹帷幄或大义凛然，并非都是慷慨悲歌或泣血咏叹，在严酷的历史长河中也同样流淌着让人苦涩难言和隐痛难忍的平凡的真实。刘华既不回避苦难，也不渲染苦难。他尽量放低自己的叙事姿态，尽可能贴近大地的气息，满怀敬畏地触摸粗粝的历史河床和温软的情感记忆。

向来在散文和小说两个园地默默耕耘的刘华不但在《红罪》中保持少有的叙述耐心，表达对历史和传统的敬意，在革命历史的大背景下展现小人物的日常生活伦理，让读者在生气淋漓的细节中触摸历史的真实，而且具有清醒的文化自觉意识，在革命历史的叙述中努力开拓地域文化空间，在塑造英雄人物时执着探寻深层精神支撑，让高远的历史天空与丰富的民间大地相融合。在刘华看来，历史同样“有血肉有肌肤有气息有表情”。文化风习既是各种人物的“精神家园”，也是一方水土的“精神履历”。面对国民党军队的十倍兵力、五次“围剿”，红色政权之所以能屹立赣南五年之久，在诸多原因之外，应该与客家人血脉相袭的性格基因密切关联。千百年来，客家人在寻找家园、开辟和保卫家园的生生不息的抗争中，铸就了顽强坚韧、重情重义、乐观豁达等诸多优良品格。正是这些品格，成为赣南人民在血雨腥风中的强大精神支撑。几乎对于每个赣南客家人而言，革命历史就是自己的家史，述说红色故事就像随时端出待客的擂茶和米酒。由此我们不难理解，为什么钟龙兴绑子参军，九皇女舍身扩红，钟长水忍辱护矿。当然，更值得重视的是，文化风习在《红罪》中已不再单单是作为故事发生的背景和人物活动的场域存在，而是作为独立的审美对象参与到小说的叙事中来。《红罪》的叙事构架主要由革命历史与文化风习两个方面支撑，革命历史的主体红军战士与文化风习的载体赣南后生合而为一。在小说中，抢打轿、喜帖子、添丁炮、祭野鬼、夜啼郎、上梁赞、长命锁、献花形、拣金等赣南客家风习和方言口语，与扩红、参军、战斗、挖矿、护矿等苏区革命历史互为表里，相得益彰。这些具有浓郁地方色彩的赣南客家风习大大拓展了作品的敘事空间，增强了丰盈的生活诗意，使得充满了血与泪、纠缠着罪与罚的革命历史叙事，在沉重的苦难与丰盈的诗意之间形成了某种特殊的张力。这种融文化风习于革命历史的叙事策略，正是刘华开拓革命历史叙事空间的自觉努力。

如果说《车头爹 车厢娘》是对工业叙事的拓展，《红罪》是对革命叙事的深入，那么《大地耳目》则是对乡土叙事的一次新的尝试和开拓。刘华以一种全新的叙述方式再一次呈现了他走向田野大地的执着。从小说的题目“大地耳目”，不难明了作者的创作初衷和叙事野心。从20世纪80年代初接近锦江开始，到2019年底《大地耳目》的正式出版，刘华以近40年的时间巨幅，进行了大量的田野调查，把触觉不断地伸向田野大地的深处，在国家出版基金资助、中作协定点深入生活项目和无数热心人物的支持帮助下，最终完成了这部“向田野致敬”的长篇乡土叙事，用文字重构了一直让他魂牵梦绕的锦江镇。

《大地耳目》里蒸腾着一股原生田野的气息和民间生命的欢悦。作者以田野调查的口述形式，让各类不同的“大地耳目”现身说法，讲述锦江的人生百态和风俗民情。这里既有江湖郎中朴实动人的爱情故事，也有工匠世家代代相传的绝艺密约;既有文化名家献身桑梓的拳拳之心，也有民间丹青矢志不渝的艺术信仰;既有基层干部光明磊落的胸襟，也有乡镇文人斯文扫地的尴尬;既有“化吉”“晒红”“唱船”等驱邪祈福的旧习俗，也有“逍遥”“教戏”“和合”等弘扬传统的新故事……40多位不同身份和阅历的讲述者，40多种不同内容和风格的叙述声音，形成了众声喧哗的“复调”，立体地、原生态地呈现了锦江生气淋漓的民间乡土社会和“才艺满江歌满湖”的风俗民情。而作品中，那个被锦江“诱惑”而走遍每个文化角落的“我”，显然像是来自现实生活中的作者本人。在那群原本默默无闻的“大地耳目”面前，虽然“我”总是被他们称为“老师”，但从对待村庄大地和芸芸众生的谦卑姿态来看，“我”实际上是一个村落文化的倾听者、记录者，当然也是“大地耳目”的一员。

然而，无论是从小说作为叙事艺术的传统定义，还是从大众文化语境下的审美取向来看，刘华所采取的叙事策略和表现方式无疑都是一次大胆的“冒险”。《大地耳目》竟然没有作为叙事核心的主要人物和故事情节，而且还对那群充满了田野气息的“大地耳目”们随意播撒的口语和方言丝毫不加约束。显然，我们在此不能用传统的小说观念和叙事方式来要求《大地耳目》了。正如前所述，刘华的小说一开始便表现出与消费时代中世俗审美趣味和叙事姿态背道而驰。无论是《车头爹 车厢娘》以温暖的乡土伦理融入坚硬的工业叙事，还是《红罪》在历史的粗粝处触摸生命的疼痛，甚至《老爱临窗看风景的猫》（小说集）对意识流和荒诞叙事的最初尝试，刘华一直都没停歇对小说叙事艺术的新探索。他义无反顾地拒绝了那种认为小说的职责只是讲述故事并根据一套现实主义的叙述陈规来安排人物的小说观念，他绝不接受精神旨趣方面的胸无大志和对“更低状态命运”的寻找，他甚至做好了接受那些只对“私人生活”和“故事趣味”感兴趣而缺乏辨识力的读者的冷漠。

“去探索人的具体生活，保护这一具体生活逃过‘对存在的遗忘;让小说永恒地照亮‘生活世界”，“发现唯有小说才能发现的东西，乃是小说唯一的存在理由。一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说”[12]。米兰·昆德拉关于小说的这段名言也许可以帮助我们采取合适的方式进入刘华的《大地耳目》。那些隐现在田野村庄的芸芸众生，“是大地的耳朵和眼睛，收藏着太多秘密和心事，然而像封存有神像和面具的神箱，不得轻易开启”。为了让他们说出那些“牵系着内心的疼、眼角的泪和脸上的愁眉”而原本“不能说不愿说不敢说的故事”，田野调查的口述形式也许是讲述“锦江故事”，以“恢复和重建乡愁记忆”的最佳路径。当然，刘华在重构锦江的文化自觉中并没有放弃文学想象的努力，他尝试“用地缘纽带亲缘纽带尤其是地域色彩鲜明的文化血脉，来贯穿乡村日常生活、节日现场和众多心灵”，努力用民俗文化为文学想象提供可靠的路径和搭建足够的空间，刻画了一批呈现在民俗事象中的人物形象，书写他们的命运遭际和性格心理，从而反映当下乡村的精神现实，并表达对“田园将芜”、信仰崩塌、人心已荒的担忧和抵御这种现实的呼唤。[13]从这个意义上说，《大地耳目》可以称得上是一部真正朝向田野大地的文化风俗小说。

三、文化自觉的忧思

當我们追随刘华走向田野大地的脚步，从《乡村的表情》《百姓的祠堂》《亲切的神灵》《灵魂的居所》等系列散文，到《车头爹 车厢娘》《红罪》《大地耳目》等长篇小说，总有一种让人无法释怀的急迫和焦灼萦绕在耳畔，催逼在眼前。这种无时不在的急迫和焦灼既隐伏在那些古村的一砖一瓦间，也直接来自作者内心深处由乡土家园引发的忧思和呐喊。显然，刘华走向田野大地的执拗和对乡土田园的忧思不是一时的感性冲动，而是一以贯之的文化自觉。由此，我们需要暂时搁置关于田野大地的文学审美，而以另一种更理性的方式去接近和理解在文学意义之外的刘华。在那些关于田野大地的审美世界之外，刘华还有另一片蔚为壮观的学术天地。

作为中国民协副主席的刘华在民俗研究领域卓尔不群的成就和独到见解同样让人感佩。刘华的民俗研究成果大致可以分为三类：一是学理性的论文，譬如《江西古村落的文化价值》《传统节日民俗事象的当代价值》《古村落是珍藏中华美学精神的富矿》《保护，应尊重传统的民间观念》等;二是情理交融的文化散文，譬如《风水的村庄》《百姓的祠堂》《亲切的神灵》《灵魂的居所》等;三是图文并茂的画册，譬如《村庄》。这些关于古村民俗的著述，虽然体例不同，形神各异，但无一不出于刘华在田野大地躬身践行的第一手材料，无一不来自刘华关于古村民俗的长期思考。刘华对民俗的关注有其明确的初衷和使命。首先，他要做一个古村民俗的发现者和记录者。他说，长期以来，每有古村的线索，他必趋之，恨不能将其搜罗净尽。他之所以要频频造访那些幸存于乡间的古村，是因为“那些砖木有血肉有神经，维系着家族的死生祸福、兴衰荣辱，牵连着人们内心的幸福和疼痛。令我神往的，正是存储在建筑中的大量文化信息，正是寄寓在建筑及装饰中的丰富而微妙的思想情感”，“我想做的事，只是勾勒它的笑纹，录取它的笑音，探究被那神秘的微笑掩藏着的内心而已”，“力求客观地记下我的所见所闻所感”[14]。然后，他要为保护和传承古村民俗竭尽所能。他说，各种自然的和人为的因素都在导致古村不可逆转地“老去”甚至消逝，他发现和记录古村的速度，“不及古村被破坏的速度”，“我听见它们在大声疾呼。我看见那声声呼唤震得金粉朱漆、朽木墙土飘落一地。是的，古村在迅速老去，它老去的速度超出了我们的想象”[15]，“许多至今仍让村人自豪的古祠堂，早已迁址于人们的记忆深处，连废墟也找不到了;许多风雨飘摇中的古祠堂，估计要不了多久，就会成为一片片废墟，不仅是民间古建筑的废墟，也将是农耕文明所孕育的精神的废墟”[16]。因此，对于刘华而言，抢救和保护那些寄寓着丰富历史文化信息和民族优秀精神传统的古村民俗，即使“心有余而力不足”，也要“知其不可为而为之”。

刘华的民俗研究有其独到的思路和方法。作为一个长期奔走在田野大地的写作者，刘华深知，民俗是民间文化，是一个民族或一个群落在长期生产实践和日常生活中逐渐形成并世代相传的风尚习俗，真正的民俗研究不能囿限于封闭的学院书斋，而应该把文章写在广阔的田野大地上。因而，他总是用最质朴也最直接有效的田野调查方式，用坚实的脚步去丈量那些横亘在田野大地的传统村落，用真诚的心灵去叩问那些“收藏着太多的秘密和心事，然而，像封存有神像和面具的神箱，不得轻易开启”[17]的民间人物。他对传统村落的田野调查，几乎覆盖了江西全境，还频频考察了南方诸省乡村，600多座古村落留有他的足迹，他甚至成了不少村庄的熟客。尽管语言是记录历史的重要载体，刘华也有用文字建构古村的自觉和“野心”，然而，面对星罗棋布的传统村落和纷繁芜杂的民俗事象，刘华清醒地意识到他所驱使的文字常常有“力不能逮”的时候，于是，他端起相机，“让图片现身说法”。鲁迅曾说，图像的“原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画”[18]。从传统的傻瓜相机到现代的数码相机，从黑白胶片到彩色影像，刘华在无数次寻找和重访中用大量图片和影像记录下了更客观更生动的古村民俗。在那部堪称“皇皇巨制”的摄影图片集《村庄》的“后记”中，刘华坦陈道：“我把多年积累、采自各地的图片堆砌在这里。我把此书想象为一座巨大的古旧材料市场。听说，有人从废旧木材市场上淘到了煌煌气派的古宅，淘出了被解构的古村。而我则希望读者凭着其中的图片，可以想象拼贴出这样的村庄—它是儒雅的，也是凡俗的;它是神圣的，也是神秘的;它是宁馨的，也是浪漫的;它是精美的，也是朴素的;它是古老的，也是新奇的……”[19]可见，刘华的民俗研究不仅有田野调查的文化自觉，也有“以图证史”的方法路径。

刘华对民俗的认识有其独到的视角和深度。他既不是谨小慎微地在文献卷宗里“按图索骥”，也不是漫无目标地在田野大地上“信手拈来”，而是选择传统村落作为他不断深入发掘民俗文化的基石和矿藏。刘华对民俗文化的探究大致在三个层面上展开：一是从民间建筑入手，探究其蕴含的民俗文化价值。他认为，古村落的整体布局、建筑造型、雕刻装饰等，不但体现了人类基于生存需要重视建舍的传统习俗，也蕴涵着反映民族文化信仰的中华美学精神（《古村落是珍藏中华美学精神的富矿》）。古村落作为乡村社会的生活空间，存储着大量的历史文化信息。通过一座座古村落所包含的环境文化、祠堂文化、屋宇文化、家居文化等等，可以反观一个地域乃至我们民族的文化风度、精神气质和心灵历史（《保护，应尊重传统的民间观念》）。二是从民间艺术入手，探究其寄寓的民俗文化意义。在实地考察瑞昌剪纸、鄱阳渔鼓、广昌孟戏、乐平高腔、修水山歌等民间艺术后，刘华认为，这些延续数百年的民间艺术和传统习俗堆砌着驳杂的民间信仰和崇拜，铺筑着传统文化孕育出来的精神追求和人格理想，是一个民族思想道德的生动表达，是一方土地文化精神的鲜明反映，是当下实现乡村振兴的宝贵资源（《传统节日民俗事象的当代价值》）。三是从民间信仰入手，探究其反映的民俗文化精神。民间文化形态“既保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界”，但也“拥有民间宗教、哲学、文学艺术的传统背景，民主性的精华和封建性的糟粕交杂在一起，构成了独特的藏污纳垢的形态”[20]。刘华对民间大地的香火神灵、宗教仪式、风水观念等民间信仰既有着浓厚的兴致，重视它们存在的文化意义，又对它们包含的封建糟粕保持着审慎的警惕。他认为，民俗大地就是信仰的大地，这些民间信仰既反映了传统社会人们对自然现象蒙昧无知的迷信心理，也反映了避凶趋吉、驱邪祈福的生命意识，更深刻的原因还在于，中国老百姓对于宗教信仰所取的实用主义态度（《亲切的神灵》）。神灵崇拜不仅催生了绚丽多彩的民间艺术和民俗事象，还融入了民俗生活的方方面面，深刻影响着、甚至酿成了一方土地上年节时令、婚丧嫁娶、祝寿贺喜时特有的风俗习惯，深入了解扎根在农耕文明原野上的民间神灵崇拜，有助于我们深刻认识民族的心灵世界，有助于我们全面认识民族的传统文化（《保护，应尊重传统的民间观念》）。

其实，刘华的学术园地并非民俗研究一处风景独好，他的文学评论同样精彩。1980年代江西文学评论开始在全国声名鹊起，吴海、陈公重、周劭馨、吴松亭等称誉为“十八棵青松”的评论家群体崛起，而彼时的刘华则是受到他们关注的崭露头角的青年评论家。此后刘华虽然把主要阵地转至创作，但是文学评论一直没有搁下，评论集《一栋心房能容多少收藏》《有了生命的豹还需要什么》的出版便是见证。及至后来担任江西省文艺评论家协会主席和文联主席时，刘华仍然“为了扶持新人，每年大概都要写七八篇鼓励的文字”（刘华致笔者信）。如此说来，刘华的文学研究经历了从新时期到新时代的“跨越式”发展。刘华的文学研究大致可以分为三个方面：一是关于批評理论的探讨，譬如《文艺要为人民大众服务》《探险的评论》等;二是关于创作现象的分析，譬如《抖擞精神写鸿篇—第四届江西省谷雨文学奖（长篇小说专项）述评》《跃上葱茏四百旋—江西文学五十看巡礼》等;三是关于作家作品的阐释，譬如《情智交融，神思飞越—读刘上洋的散文》《掘进在历史的深处—读长篇小说〈安源往事〉》等。

刘华探讨批评理论的重要收获体现在他独到的批评观。在《探险的评论》一文中，刘华提出了“探险的评论”观。首先他认为，评论应该具有探险的精神，需要在语言的大林莽中披荆斩棘，在意绪的大峡谷间艰苦漂流，在想象辽阔舒展的大沙漠里骆驼般跋涉，探险的评论不仅“险”在过程，而且还在于与功利目的无涉的结果。然后，他从三个维度对“探险的评论”展开了阐释。他说，探险的评论需要个性，不甘对景致捉襟见肘的扫描，而执意追寻山水之精神，应该具有选择和拒绝的自主权，既可以理直气壮地“发现”，也可以理直气壮地“无话可说”;探险的评论需要激情，在认识的好奇、发现的快意鼓舞下步步紧逼层层深入，它不是用堆积如山的概念材料忙于测量忙于铺路，而应是诗意地提示着一个方向，为阅读留有兴致勃勃攀缘的足够空间;探险的评论需要勇气，要能果断地摆脱诸如创作谈一类的藤蔓的掣肘，要在坚执的探究中有勇气坚定地道出真相，保持评论的自我品格。在文艺逐渐滑向市场、批评日益失去品格的今天，重温刘华多年前发出的呼吁，至今仍足以让每个评论者警醒而倍显弥足珍贵。

刘华在长期的评论实践中形成了自己的个性和风格。首先，刘华的评论善于理论联系实际，具有真正的“批评”精神，敢于揭示和鞭挞文艺创作的不良倾向。在《文艺要为人民大众服务》中，刘华重温毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》，联系当代中国和江西的文艺创作实践，大胆提出：当前的文艺创作中存在着过于娱乐、过于安逸、过于浮躁、过于功利以及远离生活、胡编乱造、流水生产，甚至戏说历史、恶搞英雄、恶俗炒作等不良现象。这些现象在一定程度上反映了创作思想的迷乱，也反映了文艺批评的缺失和整体水平的下降。向低俗、庸俗、媚俗的文艺产品说“不”，既是文艺理论评论工作者的基本职业道德要求，也是广大文艺工作者维护人民的基本文化权利的题中之义。其次，刘华的评论是知性与感性交融的典范，既具有理性的思考、睿智的发现，又不乏审美的激情、诗意的表达。譬如，他用“跃上葱茏四百旋”来形容江西当代文学“绿意蔓延的精神气质”和“五彩斑斓的艺术追求”（《跃上葱茏四百旋—江西文学五十年巡礼》）;他用“真情为水笔作舟”来概括谢亦森的散文创作特色（《真情為水笔作舟—读谢亦森的〈隔岸山色〉》）;他用“数点梅花天地心”来表达自己阅读练炼散文时的感受（《数点梅花天地心—评练炼散文集〈人生若只如初见〉》）。显然，刘华这种充满审美激情和诗意表达的评论风格正是他的“探险的评论”观的生动实践，与那些满纸名词术语枯燥呆板的学院派和八股腔迥然相异。

鲁迅曾说：“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”[21]鲁迅这番关于评论文章要知人论世的提醒，当然至今仍不容置疑。然而，要立体全面地认识刘华及其写作的意义是不容易的，譬如最初给他带来声誉的诗歌创作和他付出了大量心血的文艺组织工作。刘华的创作是从诗歌起步的，早在大学期间创作的《我拾到一双眼睛》便被诗评家称作江西第一首朦胧诗而备受瞩目，后来更有引起广泛影响的组诗《赣南母亲的群雕》和诗集《我朗诵 祖国听》。当然，尤其值得特别重视的是，刘华在为江西文艺事业奔忙近40年的履历中那些无数让人感动的时光和细节，譬如他在《创作评谭》《星火》杂志默默耕耘的岁月，譬如他在省文联、省作协领导岗位上擘画江西文艺蓝图的时候，譬如他在谷雨诗会、傩文化节和大量文艺活动中忙碌的身影，等等。需要特别说明的是，不是笔者无意为刘华那些令人钦敬的奉献和成就作过多的盘桓，而是实在是要完成这样的全面工作非笔者力所能逮。因而，笔者在此也只能是对刘华走向田野的写作姿态做一浮光掠影的呈现，以此表达对一个文学长者的敬意。

参考文献：

[1]鲁迅：《且介亭杂文·中国人失掉自信力了吗》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年，第122页。

[2]刘华：《亲切的神灵》，商务印书馆，2014年，第23页。

[3]刘华：《亲切的神灵》，第305页。

[4]刘华：《灵魂的居所》，商务印书馆，2014年，第305页。

[5]亨利·詹姆斯：《小说的艺术：享利·詹姆斯文论选》，朱雯等译，上海译文出版社，2001年，第15页。

[6]许钧：《关注公共舞台后的私人空间》，《文汇报》2005 年6月6 日。

[7]谢有顺：《写作是朝向故乡的一次精神扎根》，《扬子江评论》2008年第5期。

[8]蒋子龙：《大地和天空》，《北京师院学报》1981年第3期。

[9]李杨：《工业题材、工业主义与“社会主义现代性”—〈乘风破浪〉再解读》，《文学评论》2010年第6期。

[10]刘华：《红罪》封底，中国华侨出版社2012年版。

[11]洪谦：《现代西方哲学论著选辑》上册，商务印书馆，1993年，第958页。

[12]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社，2004年，第6页。

[13]刘华：《大地耳目》，长江文艺出版社，2019年，第341页。

[14]刘华：《风水的村庄》，商务印书馆2014年，第273—274页。

[15]刘华：《亲切的神灵》，第305页。

[16]刘华：《百姓的祠堂》，商务印书馆，2014年，第275页。

[17]刘华：《大地耳目》，第341页。

[18]鲁迅：《南腔北调集·“连环图画”辩护》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，2005年，第458页。

[19]刘华：《村庄》，江西人民出版社，2018年，第512页。

[20]陈思和：《民间的浮沉—对抗战到“文革”文学史的一个尝试性解释》，《上海文学》 1994年第1期。

[21]鲁迅：《且介亭杂文二集·“题未定”草》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年，第444页。

（作者单位：南昌大学人文学院）