浅析曹知白绘画风格的转变——以《群峰雪霁图》为例

钟如平

（华东师范大学研究生院,上海 200241）

曹知白（1272-1355），字贞素，号云西，华亭人。根据贡师泰（1298-1362）为其所作的《贞素先生墓志铭》得知一些曹知白重要的阶段性的信息——从“教谕昆山，意甚不乐，遂辞去”到“隐居读易，终日不出庭户，尤喜黄老氏之学”以及“日与宾客故人以诗酒相娱乐”、对文士僧侣“生则饮食之，死则为治丧葬，罔不曲尽其情”，如此诚挚而真情待人且悠然神闲，“四方士大夫闻其风者争内屦愿交”[1]。虽如此，但“他既不是浅薄的功名利禄之徒,又不是守志不阿的耿介之士；虽然闲居乡里,却没有独善其身。一方面享受着逸乐的生活,另一方面又寄意于文翰的风雅,同时又仗恃财力使‘济世之志’小有施展”[2]。这便是曹知白人生态度的高度概括。曹知白的人生态度一方面淡化了对奉时骋节的热衷，另一方面又透露着他对社会责任的自觉承担。曹氏家境殷实，修养亦高，好集众雅玩，社会活动颇为活跃。其墓志铭中还记录了“尝游京师，王侯巨公多折节与之交”。陶宗仪《南村诗集卷一.曹氏园池行》也载到：“翁之交游皆吉士，赵邓虞黄陈杜李（赵文敏、邓文肃、虞文靖、黄文献、陈监丞、杜待制、李文简、李昭文）。[3]”这些都是居庙堂或而后退隐之人。曹氏尤其和赵孟頫、黄公望、倪瓒相交颇深，常以诗书画相唱和，而这便极易导致群体性的美学主张趋同。《松江府志》中记载着倪瓒“寓松，在曹知白家最久”，且在曹知白《溪山泛艇图》（现藏于上海博物馆）中，倪瓒有诗题于其上；“桨打甫里船，角垫林宗巾。往访赵松雪，满载九峰春。”说的即使曹云西与赵孟頫交往甚密。作为赵孟頫亲传弟子，赵孟頫融南北两种画风的创作无疑会对曹知白画风的转变产生一定的影响。

根据夏文彦《图绘宝鉴》记载到，曹知白“画山水师冯觐”[4]，而冯觐师李成画风，也即是说曹云西随其师应当属于李郭系统画风。李郭派旷练之风和大山堂堂的秩序很是受元统治阶级的推重，这就使原本在南宋渐入衰落的北派山水，在有元一代复兴起来。曹云西本是抱志之士，亦曾仕元，因而出于某种政治上的抑或者精神上的判断，李郭画风开始进入曹云西的画面。另外，李郭画风在元朝基本上是以北方部分地方性的画风延续下来的，而曹云西作为华亭人，对江南山水当是耳濡目染，心识墨记，尤其当他脱离仕途隐居后，受南方山水的影响更是明显。曹氏的老师赵孟頫，作为复兴李郭山水画风的重要一角，以及他对董巨山水的发展，对曹云西来说无疑是一个极佳的熔铸南北派山水格调并成功创新的师习典范。同时，他与黄公望、倪瓒、虞集、邓文原、王冕等人交往密切，也是造成他晚年画风趋向温敦典雅、韵度清越的一个关键因子。

图1 双松图 台北故宫博物院藏

图2 群峰雪霁图 台北故宫博物院藏

曹知白早年的画笔面貌尚与李郭系统相去未远，创作了许多反映五代北宋所崇尚的壮美风格的作品。而到了晚期，则大幅度向温敦清雅的风格序列靠近，在他晚年的画面中明显能察觉到一种承启性质的意味。曹知白存世纪年较早的作品《双松图》（图1）是他58岁（1329）时所作，从画面构图、笔墨运用乃至意境营造等方面，虽然在细微处稍做了些许个性化处理，但总体来说是极具李郭范式的——近景拔地而起的双松，落笔严整厚实，杂以矮树，几抹墨线，延伸出旷寂的背景——构建“蟹爪枯枝，寒林平远”的画面语汇几乎直接承李成“寒林”系列而来。另一幅《群峰雪霁图》(图2）根据画中黄公望题跋“云翁为西瑛作此，时年七十有九，而目力瞭然，笔意古淡，有摩诘之遗韵，仆之点染不敢企也。”可以知道此幅为曹知白晚年精品。此外，黄公望对曹知白绘画的欣赏还表现在其《曹云西重溪暮霭图》题跋中：“云老与仆年相若，执笔濡墨，既有年矣，老而益进，于今诸名胜善，画家求之巧思者甚多，至于韵度清越，则此翁当独步也”。从黄公望的题跋中概括出曹云西晚年的绘画“韵度清越、笔意古淡、有摩诘遗韵”，这个评价是相当高的了，除却某种程度上的夸饰，可以想见，曹云西晚年画风的转变实际是较为可取的。不过相对于赵孟頫对南北派山水的高度完成，曹云西倒实在是不及的。然而在他画面中存在的两种对比风格的交叉语汇，正显示了同一时期的画家对两种审美趣味所作的取舍，这也是他画面极有吸引力的地方，这种吸引力尤其表现在晚年作品《群峰雪霁图》之中。

《群峰雪霁图》前景左下方一缓坡上分布着几株寒松，间杂矮树，隔江对岸亦是一丛松树与杂树立于岸边，这大概是有元一代程式化的布景构图。岸边所置水榭楼阁几乎正面观众，阁前无一树一石阻拦，似欲呼人直入，它与画外的人产生联系，这是画家高明的地方，以至于这片覆满白雪的景观不会过分孤立。但是从楼阁的建构造型以及方位来看，它们倒不像是凡常之人的居所，反而更像富家贵族一处供人娱乐消遣或郊游观光或文士雅集的别墅。它与整个肃穆的冬山雪景显得不太协调，直直地冒出一股喧嚣气息——这些我们都可想而知——曹知白作为当时热衷于社会活动的富家大族之一。其后小径通向凉亭，高低杂树环而绕之，由此处缓缓向左上方延伸山丘。沉静的水面也由可望可即的眼前退向飞泉垂落之处,泉激声打破了一片沉寂，但可见可感的是，泉水下落之处的海拔似乎并不高，因而中间一组回环迂曲的山群萌生出一股被压制的动势，这使整幅画看起来不那么宏大。虽然在此处可以说削弱了李郭特征，可若没有全然超脱的心境，又如何能比及倪瓒式的坦然澹荡呢——曹知白的社会活动无论如何都是对这个方向的一种限制，这一点在前景中的别墅就已显露。但是从另一个角度来体味，无论他是有意还是无意营造出这种对抗的效果，至少在画面上我们感受到了一种微妙的生命律动——在茫茫积雪覆盖下的山顶依然长着生命力极强的植被，在荒寒的季节里仍然展开着热闹的活动。这可能是画家没有预测到的效果，因为他其实是想表达一种超脱的心境的。

统而观之，《群峰雪霁图》画面置景简净而不芜杂，近景视野稍缓阔，中景回环绕曲，远景归于朗润。用笔绵劲枯简，寥寥勾出的山石轮廓亦不失腴润之感；浅淡地皴擦群山间的叠合处，在山头谷涧绘制增益的松草杂木，以之淡化雪景的荒寒。这幅画他也竭力在控制画面元素，希望画面中不要有任何感官刺激和挑拨情绪的东西，因而总体来看他的线条是那样地缓绰游刃，运用书法性的笔触塑造出几个浑圆而含蓄的土质山坡，并且没有什么棱角分明或大面积墨染特别抢眼的地方。但是中景和远景把群山划分成了两层，压制了拔地而起的态势，因此画面在气势上已大打折扣，也由此增添了一份平淡意味。虽然说曹云西这件作品少了李郭系统最为显著的特质，也尚未达到南画系统最核心的审美要求，但他在尝试向一种新的创造性的风格转变。在这幅画中，他笔下李郭的风格被减弱，并吸收了董巨风格——他是有意要做融合李郭与董巨二家的努力。但是说到融合二者风格，赵孟頫已做了极妙的示范，《双松平远图》（图3）即是一个好例。但恰恰是曹云西这种介于南北之间的格调，暗示着中国画正在从一种审美风尚向另一种审美倾向转变。

图3 《双松平远图》美国大都会艺术博物馆藏