《掬水月在手》与叶嘉莹的诗词人生

南方周末记者　王华震

陈传兴曾担任文学纪录片系列《他们在岛屿写作》总监制，并于2012年获颁法国艺术与文学勋位。《掬水月在手》是他的第三部文学纪录片。图为2018年4月，陈传兴与叶嘉莹在南开大学迦陵学社。　　　　　　剧组供图

◀上接第17版

1949年去台湾之后，叶嘉莹与顾随断了联系。直到1974年叶嘉莹回到大陆，才得知顾随已于1960年去世。

纪录片中，叶嘉莹吟诵了清代词人朱彝尊的一阙小令《桂殿秋》——

思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。

朱彝尊与自己的妻妹有一段不伦的爱恋，《桂殿秋》写的是他们不合乎伦理道德的爱情。共眠而无法入眠，在这小船上，各人有自己小小的一领席子、一床薄被，听秋雨，各自寒。这不过是一首描写爱情的小词，清代词评家况周颐却评价这阙词为朱彝尊最好的词。

“朱彝尊了不起的好词多得是，这首词有什么好？”叶嘉莹反问。

叶嘉莹引入美学家沃尔夫冈·伊赛尔（Wolfgang Iser）的“潜能”（potential effect）概念来讨论词的美学特征。在叶嘉莹看来，诗是言志，其语言和意象的指向性更为明确，但词不一样，如王国维所说“诗之境阔，词之言长”，词的语言含有更加丰富的“潜能”。

如朱彝尊这阙词，其文辞确有所本，但是它所传达的情感，却超越了一般的男女之情，传达出一种人类共通的情绪——“抓住了感情的本质，而不是感情的事件”。

“这不但是朱彝尊与他所爱的那个女子的悲哀，也是这个世界上人们共有的悲哀，我们都在一个国家、一个社团，或者同一个家庭的屋顶之下，可是人们常说，你有你的痛苦和烦恼，他有他的痛苦烦恼。你的痛苦烦恼他不能了解、承担，他也不能替你了解、承担你的痛苦烦恼。我们所能够拥有的是什么呢？只是剩下这窄小的一领竹席，和身上这么轻薄的一床棉被。”

这种蕴含着人类普遍悲剧感的“潜能”，才是叶嘉莹激赏此词的原因。沃尔夫冈·伊赛尔和法国女性主义符号学家克里斯蒂娃（Julia Kristeva）是叶嘉莹引入词学分析的西方思想资源之一。克里斯蒂娃对诗歌语言的符号性分析，让叶嘉莹找到了自己与词的语言运用的关联。

诗人痖弦在纪录片中讲到一个新诗与旧诗和解的故事。1960年代，台湾的新派诗人与旧体诗人，互不来往，连在诗人的节日——端午节里，“也坐不到一个桌子上吃粽子”。陈传兴回忆，那时的新派诗人和旧体诗人是水火不容、针锋相对的。

叶嘉莹对李商隐诗歌的现代性解读，让两派诗人坐到了一起。“大家都说读不懂现代诗，那你读得懂李商隐吗？”李商隐诗歌中接近印象派诗歌的意象运用，让新旧两派诗人找到了沟通的桥梁。

陈传兴第一部文学纪录片的主角是新派诗人郑愁予，第二部则是周梦蝶。与郑愁予不一样，周梦蝶的语言是新旧融合的，“他一只脚站在古典诗，一只脚站在现代诗。”到了第三部，陈传兴鼓起勇气回到古典诗歌。“如果年轻一点，我完全没有那个胆子去拍这部纪录片。”

《掬水月在手》是“诗人三部曲”的终结篇。“郑愁予是诗与历史，周梦蝶是诗与信仰，叶嘉莹是诗与存在。”陈传兴总结。

“这里面有一种回溯，由现代诗回溯到中国的旧诗词，其实是回溯到中国诗歌的源头。”陈传兴为此加入了很多具有古典意象的空镜头：龙门石窟的佛教造像、秋风吹过槐树时的沙沙作响、洛水沙洲上的积雪、千唐志斋里的墓志铭……它们大多拍摄于河洛、关中地区，“因为河洛关中地区就是整个中国文学的源头”。

《杜甫秋兴八首集说》是叶嘉莹最重要的学术成就之一，河洛、关中地区正是杜甫活跃的地方。叶嘉莹的流离身世似乎也与杜甫的经历乱世的生平互有映鉴——生于太平，继而乱离，经历丧子之痛，也有黍离之悲。

“杜甫的诗歌见证了唐代的历史转折。刚好在这点上，杜甫与叶嘉莹有一种非常紧密的碰触。杜甫在这部电影里面是一个‘不在场之在场的诗人，透过他的诗，透过日本雅乐的吟唱，跟叶先生在电影里面的讲述穿插在一起，就会有透过不一样的诗人穿梭游走在中国诗词的漫长历史中的感觉。”陈传兴对南方周末记者说。

纵寒已是春寒了

对于九十多岁的叶嘉莹来说，采访、拍摄的过程颇为艰辛。一年多时间里，她接受采访二十余次，每次持续好几天，一般从早上九十点钟开始，聊到中午；午休过后，晚上再接着采访，聊到八九点，兴致好的时候可以聊到十一点。无论是学术，还是生活，叶嘉莹全程脱稿讲述。涉及她早年的研究，她还要连夜“备课”。叶嘉莹的保姆告诉沈祎，叶嘉莹经常为了采访整理资料，找自己以前写的东西，到凌晨两三点。

纪录片中有一个画面是叶嘉莹量血压。采访过程中，量血压是每次采访的流程之一。如果哪天她的身体状况不允许，采访就会推迟。

日常生活中的叶嘉莹，与沈祎之前想象的不太一样。“不论何时出现在我们面前，她都穿戴齐备，特别优雅。穿什么样的衣服，搭配什么样的丝巾和眼镜，有她自己的主意，很注重细节。”

痖弦在《穿裙子的士》里回忆自己年轻时在台北远东电影院看电影，中场休息时，他看见相隔不远的走廊上站着一位女子，身穿米黄色风衣，围着淡咖啡色丝巾，“衣着合身，颜色也搭配得非常淡雅”，望之如“空谷幽兰”，神情则“意暖神寒”。这个形象一直徘徊在痖弦脑海中，几十年后他才向叶嘉莹本人确认，那晚在电影院看见的女子就是她。

在南开拍摄期间，白天的采访位于迦陵学舍，晚上则在叶嘉莹家中，94岁的叶嘉莹说话中气依然十足。“她总是收拾得很干净。你有时想去捕捉一些她没有打扮自己的片刻，但可能在叶先生的人生里没有这件事。”沈祎回忆。

镜头还是记录下叶嘉莹率真的样子：她会捧着饭碗大口吃饺子的，也会直接把采访者的问题“打回来”。

在现场，沈祎负责提问，陈传兴在一旁坐镇并不时追问。谈到西方理论时，叶嘉莹会用一口北京腔反问陈传兴：“陈导演，你怎么看？”

对陈传兴那一代人来说，叶嘉莹无疑是一个传奇人物。“我们在成长过程都会念她的书，透过她的书来了解中国的诗词。而且她是有名的美女，当年很多人仰慕她，她有一种非常古典、非常温暖的女性美。”陈传兴说。

拍摄中最大的意外，是叶嘉莹有天突然摔了一跤。“头上起了一个大包。”叶嘉莹在纪录片中笑道。由于这次摔跤，采访中断了一段时间。

“她真的太独立了。”沈祎告诉南方周末记者，叶嘉莹喜欢什么事情都自己来，不喜欢有人照顾她。南开大学为她请了一个保姆，但保姆只负责做饭，做完饭就离开。叶嘉莹喜欢一个人待着，吃饭、看书。

“在国内大家不免捧着叶先生，倒不如在温哥华更自在一些。”叶嘉莹的秘书说。

纪录片剪完后，剧组包场请叶嘉莹先看。沈祎站在旁边观察她的神情，“全程两个小时，她的腰都是笔直的，没有靠在沙发椅上”。除了对文本的一些问题做逐字逐句修订，叶嘉莹还提出了一个让剧组哭笑不得的建议——

“影片拍得很美，但能不能从头到尾剪掉我所有的镜头，只剩我念诗的声音？”这个建议把编导吓得不轻，整个剧组花了好大力气才把她劝住。沈祎告诉南方周末记者：“她有自己的一套美学。她喜欢抽象的东西，觉得那可能符合诗歌的意象感，尤其符合词的表达，曲折、幽微。”

年轻时，叶嘉莹把自己的诗词作品给顾随看，顾随赞扬有加，但不忘提醒：“做诗是诗，填词是词，谱曲是曲。青年有清才若此，当善自护持。”

叶嘉莹和顾随曾先后填过一阙《踏莎行》，均以“耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了”结尾。这句词表达的是忍耐与希望，晚年叶嘉莹致力于诗词普及，在大众中声名鹊起，早年的“风雪”确已是“春寒”。

遗音沧海如能会

叶嘉莹在纪录片中讲了一个关于蓝鲸的故事：据说蓝鲸能够隔洋传音，相距几千公里的蓝鲸，呼喊穿透过苍茫大海，最终能够找到彼此。

随着镜头摇移，叶嘉莹的声音慢慢渗出银幕。“诗人的意境情感在你的声音里复活，这就是吟诵……”她在给学生讲授什么叫吟诵。吟诵并无定法，而是建立在吟诵者对诗歌的理解之上。

陈传兴认为诗歌是要念出来的，一旦念出来，就会形成独特的“声音场域”。而如何在影像中再现古典诗歌的“声音场域”，是陈传兴考虑的重点之一。

“当你提到历史的时候，除了找文献和口述之外，其实能呈现的方式是很有限的。导演提出器皿、字画与古迹，还有山河，这些东西可能是几千年来不变的，不像我们的社会一代又一代地革新。他说那些器皿身上还有可能留下当时的声音，所以他拍了很多器物的特写，他想做一种声音设计。”沈祎对南方周末记者说。

器物的声音伴着叶嘉莹的吟诵声，穿透银幕。一个冬天，剧组把叶嘉莹从天津挪到北京的专业录音棚里，录下了影片中用到的所有诗词的吟诵。气息、停顿、唇的微颤，所有这些声音的要素都被录下。

“比如说你看到冬天下雪，你会听到一些风声，可能一点点雪残积融掉的声音；或者你看到一个人在渡河，泾河或渭河，也有残雪；再比如说做拓片，击打石碑有很明确的一种声音上面的意象。”拓碑的过程，陈传兴拍得像打击乐，“好像要把石碑里面的那个精灵叫出来。这是一个很奇妙的过程。整部电影其实也是这样，用各种声音的意象，把古代的精灵叫出来。”

叶嘉莹为蓝鲸作了一阙《鹧鸪天》——

广乐钧天世莫知，伶伦吹竹自成痴。郢中白雪无人和，域外蓝鲸有梦思。明月下，夜潮迟，微波迢递送微辞。遗音沧海如能会，便是千秋共此时。

“现代人可能已经静不下心来读一首诗。但不管怎么样，就像叶先生讲的，沧海遗音，总有一天，说不定又有另外新的一代人，他们有新一代的可能性，新一代的诗词从他们当中长出来，谁知道呢。总要像叶先生讲的那样，要抱着希望。”陈传兴对南方周末记者说。

如果千载之下，有人能听到这头老鲸的“微辞”，就像它听到千年之前杜甫的声音，那么，便是千秋共此时了。