柳琴在民族管弦乐队中的个性与融合性

王彬

摘要：本文以柳琴的器乐发展为切入点，结合该乐器本身的音色音响及其演奏特点等，浅析柳琴在民族管弦乐队中的个性与融合性，旨在显明柳琴其中所具有的重要作用，以吸引更多作曲家、理论家及演奏家对柳琴艺术的关注，积极推动柳琴艺术的发展、应用与创新。

关键词：柳琴;民族管弦乐队;音色

中图分类号：J622.3 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2020）14-0070-02

一、柳琴艺术的发展

柳琴，在我国民族管弦乐队中所担任弹拨乐组的高音声部，以其华丽典雅、清亮通透的个性化音色，常被誉为民族乐队中的“珍珠”等。同时，其具有灵活多变的演奏技法，不仅可以诠释优美抒情、富有歌唱旋律的华彩段落，也能够以热情激昂、生动灵巧、富有变化的节奏型很好的为其他声部衬托。可以说，柳琴在民族管弦乐队中所具有的重要作用，是其他乐器所无法替代的。然而，早期的柳琴受形制构造、琴弦、演奏技法等影响，还未能表现出如此丰富及多样化的音响色彩。

据《中国戏曲志·山东卷》叫已载，1796年至1820年间，山东民间艺人通过效仿琵琶的乐器构造，而创制出了为当地说唱音乐“肘鼓调叨矛伴奏的“土琵琶”。这也是柳琴诞生的最早雏形。其乐器体型较大、构造简易，仅以柳树根部挖槽并覆以薄桐木板制成，两根丝弦、七个品位，共一个半八度的演奏音域。演奏时主要依靠右手手腕甩动发力、以竹制“柳琴套”为触弦点得声，嘹亮粗狂。随着之后班社的增加以及艺人们开始不断游走于鲁南、皖北、苏北等地演出，柳琴作为伴奏乐器，较好地增强了这一声腔艺术热情高亢的风格特点，更是快速融入至不断吸取各地方文化习俗而逐渐丰富起来的戏曲音乐，进而也确立了柳琴在这一声腔系统中所占有的最重要的伴奏位置。

直至20世纪60年代，柳琴改革得到了重大突破，著名柳琴演奏家王惠然先生根据乐器本身的优势，取长补短，对其制作材料、外观构造、弦制等方面都作出大胆革新。其中所创制的三弦二十四品柳琴（20世纪50年代末制成），通体长65厘米，以桐木制面板、红木制背板，采用丝弦或钢丝弦。以十二平均律排列品位，音域为d1-d4，共三个八度。改用拨片演奏。其音色、音量等方面都得到了较为明显的美化与提高。另外所创制的四弦二十九品柳琴（20世纪70年代初制成），在此基础上扩大了共鸣箱，音域扩大到g-g4，可达四个八度，提升了柳琴的音乐张力，更彰显其演奏与音色的个性化所在。进而，柳琴的使用范围逐渐从戏曲伴奏的角色，发展到独奏、合奏、协奏以及乐队的弹拨乐组高声部的演奏中，其演奏技法也随之进行着不断的突破与创新。例如左手基本演奏法主要有：推拉、吟揉、滑音、打音、带音、颤音、滑指、泛音、捂音、拍面板等，右手基本演奏法主要有：弹、挑、双弹、双挑、扫、拂、轮、长轮、双轮、小轮、扫轮、琶音、弹面板、码下音、弦轴音等。柳琴丰富多样的演奏技法与极具个性化的音响音色，不断为各个类型作品中丰富的情感变化提供更多样化的诠释与音乐表达。

二、我国民族管弦乐队的发展概况

我国民族管弦乐队的发展，可追溯至20世纪20年代由郑觐文等人以我国民族音乐文化为根基、借鉴西方交响乐队“融合”的音响观念等所创办的“大同乐会”。但在当时，民族管弦乐队的声部音色音响平衡，一直是我国民族乐队建制和发展的重要问题。由于我国民族乐器本身都是极具个性化的音色体系，并且在当时条件下，民族乐器的各个声部发展又极为不均衡，造成了高、低音缺少，中音较多的情况。

而在这个过程之中，由王惠然先生创制的三弦二十四品柳琴以及四弦二十九品柳琴对此问题的解决起到了极为重要的作用。源于此，柳琴高亢、明亮的音响色彩也使之成为了我国民族管弦乐队至今为止极为重要的聲部乐器，甚至时常在弹拨乐组部担任着不可或缺的主旋律的演奏角色。

三、柳琴在民族管弦乐队中的个性与融合性

中国民族管弦乐队与西方管弦乐队相较而言，最具特色之处就在于中国乐器弹拨乐声部的构成，各具特色，又相互融合。如若说弹拨乐器是民族管弦乐队的那顶皇冠，柳琴则可以称之为皇冠上的珍珠，为弹拨声部甚至是整个民族管弦乐队的音响增添一抹华丽的色泽。柳琴高音区音色高亢清脆、通透明亮;中音区甘甜清丽、圆润绵柔;低音区则扎实浑厚、粗狂豪放，在乐队当中辨识度高、穿透力强。同时其演奏技法灵活多变、颗粒性强，一方面可以通过长音滚奏的方式承担主旋律的华彩段落;另一方面同样能够以轻快活泼、热情激昂的变化节奏型为其他声部衬托。可以说，柳琴所具有的个性与融合性，使其在民族管弦乐队中具有无法替代的重要作用。

首先，从个性方面来看。

个性是一件乐器或一种音乐形态走向成熟的标志，表明其能够根据自己的条件与优势，形成独特的音乐艺术形式。柳琴较其他弹拨乐器形制较小、琴弦较短，但张力却很大，音域宽阔，音色高亢，擅长演奏快速、热情、激昂的乐曲，尤其是扫拂或扫拂与轮指结合时，铺天盖地，气壮山河，无以比拟;更能够通过长音滚奏的方式呈现优美、抒情的主旋律与华彩段落，连绵起伏，蜿蜒绵亘。例如作曲家姜莹所创作的《丝绸之路》中，曾采用柳琴担任主奏旋律，并且在乐段进行中对整个弹拨乐声部起到了重要的引领性作用。在关迺忠先生创作的《魅力大辫子——升华之夜》的音乐进行中，通过“柳琴十马林巴”的旋律合奏配器方式，使得原本是西洋打击的音响，也充满着民族音乐音色个性。同时，柳琴自身也拥有其独特的演奏方式，例如作曲家郭文景的《阿佤山》、作曲家张朝的《七彩之和》第一乐章徽录.风之歌》之中，就利用柳琴高音演奏以及码下音的特殊技巧进而模仿打击乐的音响效果，增强旋律色彩。甚至，还有许多作曲家倾向于突出乐器所独有的个性化音响特点，并将其推至最大化，形成更具新颖的音响色彩。例如，谭盾先生所创作《西北第一组曲——老天爷下甘雨》乐曲的开始句，利用柳琴高音区个性化的音色，并配以大七度轮奏，与琵琶、革胡、大鼓同构成不协和音程，描绘出广袤无垠的黄土高原上，炙热、荒芜、千裂的景象。

其次，从融合性来看.

一方面是民族管弦乐队中所追求的音响“融合性”，而另一方面实则也是我国传统文化中“以它平它谓之和”②的音乐美学观念的体现，即以相异的乐音组合在一起就能够产生千变万化的美妙音乐来。而柳琴恰恰在保持自己的个性之中，又够较好地辅助、衬托其他声部的音乐效果，张弛有度，配合有佳。例如赵季平先生创作《第二交响乐——和平颂》之《江泪》的乐曲旋律进行中，柳琴与琵琶的旋律演奏所构成八度关系，柳琴的高音旋律仿佛为琵琶的中音音色“镶上金边一样”，使其音乐效果更为柔和明亮。而当柳琴与弦乐声部组配合时，仍然承担着重要角色。一方面，柳琴能够增强弦乐声部整体音色的通透性、旋律的歌唱性，同时，以其特有的“点状”颗粒感，与弦乐声部线条流动的配合，相得益彰。

正如胡登跳先生在《民族管弦乐法》③中所谈到的作曲家将弹拨乐声部与弦乐声部结合的目的主要有三：弦乐声部更清楚、弹拨乐声部旋律更连贯、得到拉和弹的综合旋律的效果。虽然“点线结合”的配器方式，是弹拨乐声部通常在乐队中所担当的基本职责，但柳琴更具独特的高音区音色，并配以短而精巧的演奏技法，是琵琶等弹拨乐器的高音区所不能替代的。较为常见的是以弦乐声部音色为主，加入柳琴声部作为少量同音区的弹拨乐器，使弦乐声部的旋律线条更加清晰、明亮。例如作曲家刘铁山、茅沉创作《瑶族舞曲》，柳琴在二胡、中胡、大胡的三个八度严格重复旋律中，构成了一个重叠高声部，进而对弦乐浑厚的音色起到了润饰作用，更以其独特的颗粒性使得旋律音型更加清晰，灵动、活泼的音乐情绪更加充分。同时，柳琴与高胡同为高音声部，两者配合也能够达到很好的音乐效果。这主要源自于柳琴本身乐器的特性，通过合理的演奏法，能够产生较大幅度的力度变化，成为弥补弦乐队音量衰减的有效力量，进而增强弦乐声部音响效果的稳定性;并且当柳琴与高胡相配合时，柳琴长音的滚奏能够缓和高声部旋律线条锋利的棱角，使其变得绵里藏针，柔中带刚。而柳琴与吹管乐、打击乐的融合，则能够起到巩固和声功能、增强情感表达、丰富旋律色彩、强化乐队民族性的重要作用。虽然柳琴与吹管乐、打击乐不属于同一声部组，且发音方式、音色、音量等都有着较为明显的差异，但是如若灵活巧妙地运用声部之间的配合以及乐器的特殊演奏技法，仍然可以达到作曲家需要的音乐效果，甚至产生出别具一格的音响色彩。例如在作曲家徐景新、金复载、陈大卫所创作的《红旗渠》当中就利用柳琴颗粒性的音响效果与梆笛快速吐音演奏技巧相结合，使得音乐情感与旋律色彩更加饱满、丰富。而在张朝《七彩之和》第七乐章《橙·太阳歌》中，作曲家采用的是柳琴与高音唢呐同步进行相同音高的旋律，并且以极为有力、强奏的音响效果表现出高亢、激昂、澎湃的音乐情绪等。

四、结语

综上所述，柳琴以自身独有的个性与融合性，决定了其在民族管弦乐队中所具有的重要作用。柳琴在拥有高亢、明亮、清脆的音色音响的同时，还能够胜任不同形式的和声音型，丰富的旋律织体，表现情态各异的感情色彩，并且能够兼具线条旋律与颗粒状音响形态，不仅能够很好的承担华丽的主旋律演奏，也能够作为伴奏织体陪衬烘托，这也恰恰是民族管弦乐队中最为基础且重要的任务。柳琴作为民族管弦乐队中的重要组成部分，其發展也对民族管弦乐队艺术的多样化有着极为重要的意义。而民族管弦乐队也正是在不同声部的相互配合与发展下，不断朝着更具专业化、民族化、现代化的方向发展。

注释：

①中国戏曲志编辑委员会，《中国戏曲志·山东卷》编辑委员会编.中国戏曲志（山东卷）[M].北京：中国ISBN中心，1994.

②《国语·郑语》周太史伯语.

③胡登跳.民族管弦乐法[M].上海：上海文艺出版社，1982.

参考文献：

[1]王惠然.柳琴改革及其乐改观念，刘靖之.中国新音乐史论集之国乐思想[M].香港：香港大学亚洲研究中心，1994.

[2]于韵菲.论柳琴的角色变迁[J].交响——西安音乐学院学报（季刊），2005（01）.