本雅明怀旧情结剖析

佟玉华

摘 要：在《机械复制时代的艺术品》和《柏林童年》中，本雅明流露出了对时代文化及个人经历的怀旧。本雅明的怀旧是现代性怀旧的一种表现，他的怀旧不是试图重建过去的修复式怀旧，而是在认识到过去的不可重复性之后希望从过去、现在、未来的关系中获得启示的反思式怀旧。

关键词：本雅明;怀旧;《柏林童年》;《机械复制时代的艺术品》

一、引言

懷旧（nostalgia）是由两个希腊词语nostos（返乡）和algia（怀想）组成的，它指对于某个不存在或者从来就没有过的家园的向往[1]2。“怀旧”一词是瑞士医生侯佛发明的，他希望用这个词来概括由思乡而引发的种种症状，如忧郁。但是，经过几个世纪的发展，怀旧所指的已经不仅仅是对家乡的思念，它从一种可医治的疾病转化成为一种无法医治的状况，从思乡病到世纪病[1]7，在现代化背景下，其获得了更为复杂的含义。每个时代都不乏怀旧者，但20世纪的怀旧情绪比以往任何一个时代都更为矛盾：一方面，工业化与科技的进步不断淘汰旧的东西，新事物层出不穷，给人们带来惊奇的同时，似乎让人无暇怀旧;而另一方面，人们对日益加速消失的过去怀着更加浓重的眷恋，遗失越严重，就越多地收到纪念的补偿，与过去的距离也越鲜明，因而也越容易倾向于理想化[1]7。

本雅明作为20世纪的知识分子，或多或少会受到时代怀旧情绪的感染，但他的怀旧又带有鲜明的个人特征，与他的犹太人身份、漂泊经历紧密相关。他的作品表现出对过去的明显关注，无论是在《摄影小史》《机械复制时代的艺术品》这些探讨时代与文化的作品中，还是在《柏林纪事》《莫斯科日记》这些与自身经历相关的作品中，本雅明对过去——时代的与自我的过去，都流露出淡淡的惋惜、眷念与失落之感。侯佛所指的怀旧、对家乡的思念或许还可以通过返乡得到治愈，但19世纪以后的怀旧者怀念的则是一种与童年时间、空间相联系的感觉[2]153，这种感觉永远不能重新获得。现代怀旧者在如何解决这一矛盾上产生了分歧。博伊姆从这一分歧出发，将现代怀旧者分为两类：修复型怀旧者和反思型怀旧者。修复型怀旧者强调过去的价值，主张重现过去，如对纪念碑的完全重建;而反思型怀旧者注重对过去的反思，这种反思指示新的可塑性，而不是重建静态[1]55。本雅明属于后者，他怀念过去，也会因过去的不可返回性而怅惘甚至痛苦，但他没有止步于此，正如他在《柏林童年》最后一稿的序言中所说，“我努力压制这种情感，旨在从特有的社会发展必然性中，而不是从带偶然性的个人传记角度去追忆往日的时光”[3]91。本雅明的怀旧是带着理性反思的，他意在从对过去的思考中发现某种内在联系，以更好地认识现在与未来，由对个人与文化的怀旧而引发的两种反思如同两条轨道，相互补充，相互修正，促成了本雅明思想的形成。

《柏林童年》终稿完成于1938年，《机械复制时代的艺术品》终稿完成于1939年，本文旨在通过对这两部作品的分析比较，寻找本雅明在生命的最后几年在个人和文化方面的怀旧表现，探究本雅明怀旧情结背后折射出的历史观，以期从中找到对待现代性怀旧的正确态度。

二、《柏林童年》——个人经历之怀旧

1933年，身为犹太人的本雅明被迫开始了八年的流亡生涯。对于自己的流亡，本雅明有着清晰的认识，在《柏林童年》的序言中，他说在他定居国外时就已经开始明白我即将不得不与自己出生的那个城市作长久甚至永久的告别[3]91。因此，《柏林童年》是本雅明的去国怀乡之作，其中饱含本雅明对柏林深深的眷恋。

在有关怀旧的研究中，个人记忆带有主观性已成为人们的共识。由于过去不可返回，个人只能通过记忆去追溯，而在追溯的过程中，人们倾向于在记忆的片段之间建立因果关系，使其合乎情理，甚至会掺杂自己虚构的成分。在这种意义上，怀旧者怀念的不是已经失去的东西，而是自己虚构出的、从来不在场的东西。美国史学理论家拉卡普拉认为，“一个人是不可能失去不在场的东西的，因为他从来就没有拥有过它。”怀旧者正是凭借自己的主观性，将不在场（absence）变成了一种丧失（loss）[2]153。本雅明对于怀旧的这种主观倾向性有着清醒的认识，并对此保持警惕。他在1932年完稿的《柏林纪事》中回忆翻译普鲁斯特作品的经历时，谈及自己的感悟：“已然开启记忆之扇的人永不会到达记忆片段的尽头。没有什么意象能令他（普鲁斯特）满意，因为他已明白记忆可以展开，而真实只存在于折叠的记忆中。”[4]199即过去只能通过记忆去怀想，而人的记忆往往是片段化的，如果强行将其展开，按照时间性的线性的顺序进行梳理，就不可避免地要靠想象去填补其中的某些空缺，这种填补会损坏记忆的真实性。因此，本雅明明确提出记忆一定不能以叙述的方式进行，更不能以报道的方式进行，而应以最严格的史诗和狂想曲的方式进行[4]217。《柏林童年》是完稿于《柏林纪事》之后的本雅明的回忆录，在其中本雅明践行了他的这一观点，其在怀旧的同时竭力避免对自己童年经历的叙事性书写。

《柏林童年》没有像一般回忆录一样按照时间顺序布局，也没有以叙述的形式展开，而是将本雅明的一幅幅童年记忆画面拼凑在一起，如同柏林的风景宣传册，展现了本雅明童年时的柏林景象。本雅明捕捉记忆中最鲜明的画面，以图景激活对自己成长有重要意义的画面，内阳台、长统袜、针线盒这些看似微不足道的事物成为了他描写的对象。本雅明以画面布局作品是为避免记忆延展给真实性带来的破坏，在画面的选取上，他则尽力避免偶然性。本雅明认为“我的存在只不过是从前之我的沉积物”[3]156，因此，他对记忆中的画面进行筛选，略去那些无关紧要的记忆，如家人及朋友的外貌，只留下他认为与他后来成长有关的事物，以此探寻童年的事物如何沉积成现在的自我，并希望让自己童年时的这些画面凭其内在意蕴预先展示出未来的社会经验[3]92。

《柏林童年》中，本雅明所选的画面属于他所怀念的童年，但本雅明没有使这些画面成为与现在隔绝的独立体，他努力揭示过去与现在、未来的内在联系，这种联系主要是以隐喻的方式构建的。从《柏林童年》中可以看到，他童年时想象力就极为丰富，善于从隐喻的角度看待事物。在《内阳台》一文中，他指出正是这空气中充盈着的那些画面和隐喻，主宰着我的思维[3]93。他所描述的画面本身或许并不重要，但当这些记忆中的画面被本雅明以隐喻的方式赋予了象征意义并与现在建立某种联系时，这些画面就显得尤为重要。他写雨水中的水獭是因为他觉得与水獭一样，人也是在雨水中成长的;写长统袜是因为将长统袜兜子里的东西一遍遍掏出的游戏，让他领悟到形式与内容、包裹与被包裹住的东西其实是一体的[3]193，这指导了他以后的文学批评;写驼背小人是因为它象征阻碍、苦难等，隐喻含义十分丰富，引发了他对人生的思考。

由于本雅明对记忆片段性、瞬间性的强调，《柏林童年》中多是极富象征意义的静物快照，在其中我们除了能感受到对童年的怀念、看到他为认识自我所做的努力，同时也能感受到他对宗教、对犹太文化的思考。本雅明1892年出生于一个富裕的家庭，接受的是上层精英教育。早期他对自己的犹太人身份并没有明显意识，后来却因犹太身份饱受磨难。因此，在生命的后期，本雅明不得不正視自己的犹太身份。在《柏林童年》中，随处可见犹太文化对本雅明的影响：妈妈会在他睡觉时给他讲自己犹太祖先的故事;一则关于死神手指的犹太传说深深镌刻于他的脑海;妈妈对于新教持有好感，让他去参加新教活动等。本雅明在《柏林童年》中对童年时期自己所接触的犹太文化的回忆，是本雅明后期重新认识犹太文化的体现。

当怀旧不是与过度的渴望，而是与自我有意的重构、改变的可能结合时，怀旧就有可能变得更有用、更强大，危险性也会减少[5]256。本雅明正是通过对个人童年经历的怀旧，进行了一场有意识的自我重构。他揭示了他的童年生活与他的成年生活之间的内在联系，同时更加深刻地认识了自己的民族身份与文化。

三、《机械复制时代的艺术品》——时代文化之怀旧

博伊姆认为，反思型怀旧更加注重个人记忆与文化记忆，尽管二者关注的故事不同，但它们使用同样的记忆导线与象征[1]55。本雅明对于个人记忆与时代文化的思考也是同时进行的，《机械复制时代的艺术作品》便体现了本雅明在时代文化层面的怀旧与思考。

在《机械复制时代的艺术品》中，本雅明剖析了机械复制技术给艺术带来的改变，并提出在机械复制时代，凋萎的东西正是艺术作品的光环[6]。“光环”在本雅明的其他著作中也多次出现。“光环”是一种隐喻，没有人能够给它下一个清楚的定义，因为这一概念是随着时间的流失不断变化的[7]269。学界对“光环”概念的研究有很多，这些研究多从艺术品的客体角度出发，探究传统艺术品的何种特质赋予了“光环”，却忽视了感知“光环”的主体，即本雅明。艺术品的距离、独一无二性、神秘感是艺术品“光环”的体现，彰显着它们的价值，但由于价值评判主体即本雅明的怀旧情结，“光环”会更加耀眼。艺术品的“光环”归根结底是由时间赋予的，当一件艺术品穿越时光而来，人们可以消除与它的空间距离，却永远跨不过与它的时间距离，它也就变得神秘而又独特。神秘、独特是客观、中性的形容词，对一个对时间、对过去无感的人来说，他们对于过去的艺术品也往往是无感的。但本雅明是一个对时间极其敏感的人，他重视过去，传统艺术品虽然不能带他回到过去，却可以成为一种媒介，激发他对过去的思考，同时可以用来寄托他对过去的眷念。当他以怀旧的眼光看待传统艺术品时，他会倾向于对艺术品作出积极的评价，“光环”随之而来。与本雅明生于同一时代的韦伯同样关注到了技术进步给世界带来的改变，他将这一过程称为“为世界除魅”，并认为技术和计算在发挥着这样的功效，而这比任何其他事情更明确地意味着理智化[8]29。与本雅明相比，韦伯的怀旧之情并不浓烈，“去魅”一词更多地是在传达对技术进步的信心，而“光环的消失”传达的是一种失落、眷念之感。本雅明眼中的“光环”来自传统艺术品的不可复制性，来自时间距离，也来自他的怀旧倾向。

本雅明对故乡与童年怀有深深的眷恋源于与故土的分离，在文化层面，他的怀旧则主要来自于技术给人们带来的“震惊”。本雅明提到电影技术以其技术构成为手段，从那种表面包装里获得了一种心理震惊效果[6]。技术给人们带来的“震惊”，不仅在于新产品的层出不穷，也在于它吞噬现在的速度，加速消失的现在往往给人们带来虚幻感与不安全感。层出不穷的变化令现代人眼花缭乱，大多数人只能在盲目中被裹挟向前，但也有一部分人如本雅明则选择回望，怀着眷念之情找寻人类在工业文明及资本主义发展过程中失落的东西。自18世纪以来，欧洲历经工业革命与法国大革命洗礼，社会现实的动荡使得人们的精神世界遭受重创，社会价值观念四分五裂，人们开始怀念过去，一些知识分子则希望通过艺术复活过去，这一思想潮流的典型代表便是浪漫主义的诞生。欧洲浪漫主义起源于德国，以歌德、席勒为代表人物的德国“狂飙突进”运动为浪漫主义揭开了新的篇章。如尧斯所说，所有的浪漫主义者——无论是保守派还是进步派——的共同点就是他们都有一种失落感，他们自己的时代所表现出的不完整性使他们产生了这种感觉[9]54。对自身所处时代的失落感使席勒与歌德的作品中也同样弥漫着一种怀旧情绪。德国浪漫主义在十九世纪三十年代由盛转衰，但其影响并未消失，本雅明在1920年前后就曾撰写《德国浪漫主义的批评概念》及《歌德的〈亲和力〉》等文章，对德国浪漫主义的艺术观念进行了深入研究。本雅明早期的这些研究对其后来的思想产生了深刻影响，因此，当20世纪初技术进步与世界大战给人类社会带来比18、19世纪更为巨大的变革时，本雅明如德国浪漫主义先驱一样由失落走向了怀旧。

“光环”一词表明了本雅明的怀旧情绪及其对艺术品“光环”价值的肯定，但本雅明对于“光环”的肯定并不意味着对机械复制时代的全盘否定。“怀旧”从医学上对思乡病的一种称呼发展到20世纪初，已经不再是空间上的回归那么简单，在本雅明的怀旧中，他所怀念的过去与现在并非二元对立的关系，怀念过去的目的不在于重现过去，而在于通过怀旧进行反思，为自身及所处的时代寻找历史定位，进行自我身份的构建。本雅明在《机械复制时代的艺术品》中梳理艺术品发展的历史，并不只是因为对过去的兴趣，而是因为他希望通过今昔对比，把握当下艺术品的变化，寻求应对变化的正确途径。通过对人类艺术史的梳理，本雅明认为当代艺术品最大的变化便是其“光环”的消失。

在本雅明生活的时代，给“光环”带来重大冲击的莫过于复制技术与电影的出现。面对电影这一新生事物，一些理论家如本雅明提到的阿倍尔·冈斯、塞弗兰·马尔斯等在对电影没有充分历史性认识的情境下，企图将电影划入某个艺术分类中，甚至将传统艺术的仪式成分强加在电影上，认为电影应当得到人们的崇拜。他们完全没有意识到电影给艺术品“光环”及艺术功能带来的本质变化。与这些一味赞美电影的理论家相反，另一些人则走向另一种极端，他们贬低、否定电影，反对将电影视作一种艺术，杜亚美便是这些人的代表，他认为电影是下等人的消遣，它只能激起人们成为明星的欲望。本雅明在文章中对这两派理论家进行了批判，他认为第一类理论家并未认识到电影的真正意义，而杜亚美这些人虽然意识到了电影给艺术带来的冲击，但他们在无关紧要的方面大肆讨伐，不过是在唱一首对过去的挽歌。

本雅明同杜亚美一样对过去是有怀念的，对“光环”的消失怀有不舍与惋惜之情，但怀旧不是他思考的终点，他提出“光环”一词意在从光环的败坏这方面来理解当代感知手段的变化[6]。本雅明认为，艺术品“光环”的消失与人们希望占有艺术品、榨取事物普遍平等感的欲望有关，复制技术以及电影技术满足了人们这种欲望，使大众参与成为可能。艺术品在历史转折点上的这种变化表明了人类感知方式的变化——当代艺术作品的可触摸性增强，感知器官的任务已经不能由视觉方式来解决，它们将逐步由习惯掌握，并被置于触觉占有的指导下[6]。在这里，可触摸性并非纯粹指肢体接触，它更多地指向心灵和主观感受。本雅明认为触觉将在人们的感知方式中越来越重要，而以电影为代表的消遣娱乐迎合了这种趋势，并使得大众逐渐习惯以触觉为指导的感知模式。

本雅明的预测在我们的时代得到了验证，当今世界电影、电视成为人们主要的娱乐消遣方式之一，3D、4D电影开发的目的无非是提供一种拟真的体验，在“触觉”层面进一步满足人们的需求，而这种对“触觉”的追求也日益成为现代人的习惯，人们常常将其视作理所当然的事，对于这一追求的原因与影响，却鲜少有人问津。本雅明由怀旧出发对机械复制时态的艺术品进行的反思，不仅指明了复制技术给人类感知方式带来的变化，而且指出了未来人类感知方式的发展趋势。

四、结语

不论在个人层面还是文化层面，本雅明都是怀旧的，他的怀旧既带有鲜明的个人印记，又与时代思潮产生共鸣——纳粹对犹太人的迫害迫使他重新审视犹太文化，技术发展带来的时代变革又促使他同当时的一些知识分子一样选择回望过去，从过去中寻找对当代问题的解答思的能力。本雅明的怀旧表明现代性怀旧并不只是一种感时伤世的情绪，它蕴藏着反思的力量，有指导现在与将来的潜能。

参考文献：

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[6]瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[J].世界电影，1990（1）：124-148.

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