探析网络艺术的进程

管乐

摘 要：互联网给我们的生活带来了巨大的改变，建立了新的连接方式，改变了人们沟通的方式，极大丰富了人们的娱乐生活。在艺术领域，网络不仅改变的是人类的欣赏方式、也由此产生了依附于网络的创作手法——网络艺术。

关键词：新媒体艺术;网络艺术;后网络艺术

中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：2096-5079 （2020） 13-000-03

网络艺术以大众熟悉的素材和虚拟的空间作为依托，革新了艺术的形式，是一场紧随时代潮流的前卫的艺术运动。本文尝试从网络艺术萌芽、网络艺术发展、后网络艺术兴起三个历史阶段，列举每一时期具有代表性的艺术家及其作品，来梳理“网络艺术”的发展进程。

一、网络艺术萌芽阶段（20世纪60年代～90年代）

20世纪60年代，受杜尚的现成品艺术观的熏陶以及激流派、偶发艺术、行动艺术、观念艺术和表演艺术等各种前卫艺术流派的启发，以科技结合当时流行的艺术形式（行为、装置、表演、音乐等）进行混合媒介的实验成为这一时期的热门。其中激浪派领军人物、录像艺术开拓者韩裔美国艺术家白南准（Nam June Paik）以“电视”这一媒介作为他最标志性的艺术语言，创作了人类身体与电视构成的装置《电视大提琴》《电视胸罩》《电视眼镜》物品与电视构成的装置《电视佛》《电视花园》等作品，将艺术、媒体、技术结合，体现了他对人类与科技、科技与社会的探索[1]，也确立了新媒体艺术“技术”所扮演的重要角色。

20世纪70年代，艺术家敏感地捕捉到电话、传真、广播、电视等大众传媒的“传播广、互动即时”的特性，并开始利用其进行创作。1977年道格拉斯·戴维斯（Douglas Davies）编制的电视节目在纽约和旧金山进行卫星互动传送，并在多个国家进行了世界首场实时直播;1979年，来自不同国家的16位艺术家用通信设备连接在一起并完成同步，创作了行为艺术作品《地球24小时》。这些作品体现出了连接和互动性，实质已经具有了网络艺术的雏形。

二、网络艺术发展阶段（20世纪90年代～20世纪末）

网络诞生初期，是网络艺术的“黄金十年”，因为这是完全的“取之网络，用之网络”的时代。

1994年英国艺术家希思·邦廷（Heath Bunting）将伦敦国王十字车站所有电话亭的号码通过网页公布，并给出了打电话准确时间。在约定的时刻，电话铃声响成一片，打电话的人和接电话的路人发生了一系列偶遇。邦廷通过网络号召以及电信手段创造了第一个具有互动性的“快闪行为”。这个作品从技术层面来说并不高，但是却让人们关注到网络这个崭新的媒介所产生的社会影响力。

1995年“Nettime邮件列表（Mailing List）”的创建是网络艺术重要的节点。通过邮件列表，一种集体的形式开始形成，极大方便了了信息的交流和发布，各种网络艺术品随着网线开始蔓延。紧接着涌现了十分具有代表性的网络艺术家们，如：英国的希斯·邦廷（Heath Bunting）、斯洛文尼亚的科西克（VukCosic）、黑客群体（Jodi.org）、俄罗斯的奥丽雅·利亚利娜（Olia Lialina）和阿列克谢.舒尔金（Alexei Shulgin），他们用一台个人電脑，借助网络向公众们展示“无形”的艺术作品，发表着对政治、社会及传统艺术的看法。舒尔金在20年后回忆这段时期时将其称为“纯真年代（The age of innocence）”：这一时期往往是没有经济补助和机构支持的，艺术家们只为快乐而创作，不计报酬，他们只是在消费[2]。

初期，运用网络进行创作的门槛偏高，艺术家们往往需要具备编程相关的知识。Jodi.org由德克·派斯曼（Dirk Paesmans）和琼·希姆斯科克（Joan Heemskirk）组成的，通过黑客、代码技巧、伪代码和伪病毒来质疑和干扰浏览体验，常使用电子邮件的方式来传播作品。其最著名的作品是创作于1995年的“wwwwwwwww.jodi.org”：观看者必须先点进链接后在黑色背景上呈现绿色的无意义的数字、符号和字母，类似程序员的终端窗口。右击并选择“查看页面源”，才可以看到真正的“艺术作品” “一系列数字“文本图”组成的图形。真正的作品被隐藏，而在网站首页上看到的字母数字大杂烩只是这种代码的附带结果，这个作品充满了对真实性的质疑，表达了对“本末倒置”的辛辣讽刺。

俄罗斯艺术家奥丽雅·利亚利娜（Olia Lialina）的作品建立在错误美学的基础上——通过对导航、窗口等结构和性能的改变，干预用户体验以达到出其不意的效果。1996年创作的互动网页艺术作品《我的男朋友从战场回来》利用黑白界面向我们讲述了一段压力下所产生的关于爱情、渴望和背叛的故事。利亚利娜通过超链接文字和图像来打乱惯常的浏览器阅读顺序，给人打扰和介入的感觉，借此警示人们，有些习以为常的东西实质受到高度且严密的控制。与Jodi的作品相比，这个作品弱化了网络的技术层面的探索，更专注于叙事和情感表达，对于如今许多数字艺术中体现的忏悔模式有启示作用。

1997年，阿列克谢·舒尔金他发布了他的第一个交互网页作品《形式艺术》，舒尔金将它描述成一个“形式主义”的审美艺术网站。通过不断点击空白框和链接的动作，引导观众观看19页的“形式艺术”动画。HTML代码的元素自组织成有趣的、重复的、不断变化的视觉系统，在浏览器中生成新的体验。这是一个极具讽刺意义的举动：网络中最官僚、最实用、最不受欢迎的构建反而变成了美学的、活力的元素，成为了一种别样的艺术。

随着个人计算机普及，计算机技术运用创新，软件艺术（Software Art）和生成艺术（Generative Art）应运而生，丰富了网络艺术的创作手法，带来了更复杂精美的视觉呈现，激发了普通人参与网络艺术的创作欲望，并为其施展艺术才华创造了更为简单的条件，网络艺术发展逐步从非平民化实现了平民化的转变。

来自韩国的艺术家夫妻张海英重工（Young-Har Chang Heavy Industries），以动画软件Flash为创作手法制作关于当下热点的动画，开头都会有电影的倒数，随后红色的摩纳哥（Monaco）字体在白色的网页上出现，文本飞快地闪过，就好像一个用户正以疯狂的速度和配合着音乐节奏在浏览。长、短、快、慢的节奏带来诗歌一样的韵律，而白底黑字就像是广告一样直白的灌输。反映了互联网环境下全球化中人们对热点信息的聚焦和关注[3]。通常他们的作品是并没有超链接与观者交互，但是在《三星Samsung》中出现了一个新颖的互动方式：观看者被字幕要求闭上眼睛，然后浏览器的窗口以第一人称的方式变为了全黑。模拟一对一互动拉近了艺术家与观者的距离。

一部分网络艺术也不仅局限于显示器。与雕塑、建筑、表演和装置项目结合的网络艺术作品兼具现实与虚拟的交互性，加强了观众的参与感。如Timo Toots和他的“Memopol”、保罗·瑟姆（Paul Sermon）的远程信息装置等。1995年的《远程花园》是艺术家肯·戈德堡（Ken Goldberg）最为著名的作品，也是早期互联网与装置结合的产物：用户通过网络注册后可以在花园里种下一颗种子，然后操纵机器人照料植物，并通过摄像头观察植物生长的过程。园丁们之间还可以通过网站聊天交流。尽管园丁们没有真实的触摸到植物，但是这种保护与培育生命的责任感却在网线之间建立了起来，日复一日的观察与守候透露着东方禅宗的意味。这个作品中融合了科技、艺术、哲学，带给参与者现实与虚幻交织的独特体验。

1999年，网络艺术依赖于浏览器的屏幕和网线的时代近乎终结，此时艺术作品很大程度上依赖于从互联网上获得的视觉元素，但是艺术作品中关乎电子的和连接的方面已经开始消失。

三、后网络艺术掘起（21世纪初期至今）

进入21世纪后，个人电脑、录像设备、智能手机逐渐普及，而博客、社交网站Facebook（2004）、Twitter（2006）、YouTube（2006）、Tumblr等社交媒体成为生活的重要组成，网络环境由Web1.0的单向传播转化为Web2.0的用户共享。网络艺术的创作以及交流的成本都大幅降低。2006年玛丽莎·奥尔森（Marisa Olson）第一次使用后网络时代（post-internet）这个词，其同义词是网络后的艺术“art after the internet”。但 “后网络时代”并不是“后”字主导的时间概念，根据玛丽莎·奥尔森（Marisa Olson）的定义，“后”代表着一种与互联网共生的思维意识，形态特质为“后网络艺术所代表的就是我们在享受网络的同时对它所带来的一切进行批判的状态”， 其目的是对发生在互联网时代的现象、美学、冲突等进行探讨和评论，反映的是互联网本身或互联网与社会文化间的相互作用[4]。

后网络艺术在传播途径上也相对网络艺术较为不同。网络艺术多指通过网络的渠道发布传播的作品，而后网络艺术更多的以实物的形态通过展览的方式去传播。用Photoshop等软件制作，在Facebook上推广，在画廊展出，然后在各大艺术博客、艺术新闻的版面上再次出现。当网络艺术试图为其作品重新定义一个空间时，后互联网艺术更多地植根于一个更古老的、传统的概念，就像是白南准的“电视艺术”将显像管作为画笔一样。由线上延伸到线下，由屏幕到实体画廊，这是后互联网艺术质的飞跃，虽然也是导致其地位尴尬的原因——后网络艺术品常被消极地形容为将网络素材摘录后重新包装实体化后在画廊售卖。虽然对于“后网络艺术”是否能算是新的艺术形态的确存在争议，但由“后互联网”一词“归类”在一起的艺术作品在某些方面已经达成了共识：

大多数后互联网艺术都具有“现成品艺术”的特质。现成品艺术的概念起源于杜尚：艺术家可以挪用现有物品，去除其功能，然后通过观念赋予新的含义。互联网是一个分享的地方——從图片、文字、音乐、视频，这些唾手可得的创作素材被后网络艺术家们加工后赋予新的生命。

理查德·普林斯（Richard Prince）是以挪用手法而备受争议的摄影师，自20世纪70年代以来，他通过再加工摄影、绘画作品来讽刺社会现象。如翻拍万宝路的牛仔广告并去掉广告性质的文字让其变为纯粹化的欣赏。2014年普林斯在高古轩画廊展出了38幅名为《新肖像New portrait》的作品。这些性感的照片截图自模特、艺术家和名人们的照片社交平台Instagram，在这些照片下面，普林斯都会留言评论。截图随后被放大打印出来按比例放大到画布上在画廊进行展出——每幅售价10万美元。这个行为引起了照片拍摄者的不满和关于肖像权与版权的争论。但普林斯通过这个举动革新了后网络时代的摄影艺术，同时也再次温习了杜尚《泉》的哲学：“艺术家去除物品的原本意义并重新赋予其新的意义。”既然这些手机截图被展示在了画廊的空间内，那么我们就该用不同的语境去理解它。它向我们展示了数字共享的时代摄影的新的可能性，颠覆了我们对一张照片的真实性和所有权的理解。

数字艺术家乔恩·拉夫曼Jon Rafman利用不同的工具阐述了后互联网语境中“挪用”的概念，他的作品《谷歌街景的九只眼》利用谷歌实时街景来进行“摄影”这一举动，“对于我来说，谷歌（街景车队）的镜头如同一位生活在现代的上帝，它可以看到存在于世界各个角落的事物，但它却从来不会对其做出任何的道德评价。”通过现代科技与网络，抹去了摄影师与被拍者之间的距离，因此记录下了城市中最真实最鲜活的影像。

由于后网络艺术活动技术上的松散、开放和动态的特征，很容易体现出调侃、讽刺和恶搞的特征，这是后网络艺术的另一个鲜明的特质。艺术家们运用这一特性去回应这个环境仿佛是一件顺水推舟的事情。

美国新锐艺术家瑞安·特雷卡丁Ryan Trecartin将下载自网络的各种图片、文本和影像，经过剪辑抹去原有语义并并加入自创桥段，重新编辑为一段令人似曾相识却又云里雾里的作品。在他的作品《寻找娱乐的一家》的影片中，艺术家演绎被大众媒体影响下的美国青少年的日常。在长约40分钟的电影中，充满了廉价的特效、不符合大众审美的妆容服饰和难以理清的叙事逻辑，这与19世纪后半叶盛行在巴黎的荒诞主义的特质有些许相似：阿尔弗雷德·雅里的《愚比王》中，对话唐突、离奇、粗鄙，但却以一种新形式开辟了荒诞派戏剧，刺激了达达主义的诞生。特雷卡丁的作品中的人都呈现出一种过度交流的状态，这正是这个时代的信息爆炸在每一个人身上的反映。2013年威尼斯银狮奖获得者卡米尔·亨罗特（Camile Henrot）的获奖影片《极度疲劳》也是对这个嘈杂的后网络时代的回应。艺术家通过一个苹果电脑的桌面展示了“宇宙历史”：不断开启、切换、关闭的图片、网页展示着让人目不暇接的历史、宗教、科学知识乃至生活中无意义的片段，配合着结合饶舌歌手嘻哈节奏的快节奏，让人产生一种窒息般的紧迫感。毫无疑问，在这短短13分钟要接收如此庞大的信息是不可能做到的。卡米尔通过这个影片展现着在后互联网时代生活的人们每天所经历的信息过载的状态，正如标题一样让人 “极度疲劳”。