论《野草》语言的美术特征

2020-09-10 07:22韩文易
今古文创 2020年33期
关键词:野草鲁迅

【摘要】 针对过往的《野草》研究忽视其语言美术特征的现象,本文在梳理汉语文学对语言美术特征追求的历史的基础上,对《野草》的部分篇目作文本细读,分析《野草》语言美术特征在词语和形象上的表现。再从微观到宏观,把握《野草》的语言所构建的三种整体画面感。综合以上多个角度对《野草》语言的美术特征作出系统的解读。

【关键词】 《野草》;鲁迅;语言的美术特征

【中图分类号】I206            【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264(2020)33-0008-03

汉语的声音形象和美术形象是高度统一的,它们和文字的意义组合在一起才能完成汉语的信息表达。所以汉语和西方的拼音文字不同,以上任何一个因素的拆分都会使得语言有所损伤,成为死去的文字。在前人的研究成果之中,很多论者都从韵律的角度讨论了《野草》语言的声音艺术,可是讨论其美术特征的文章却很少,也不够深入。基于此,本文将剖析《野草》语言的美术特征,以求对鲁迅《野草》的语言美学做更为完整的解读。

一、汉语文学对语言美术特征的追求

在中国古典美学中,“意境”说至关重要,被称为“中国美学史的一条重要线索” ①。不论在文学还是美术上,它都影响深远,从这个概念出发,也可以找到文学语言和美术艺术的交点。

“意境”的美学范畴要从“意象”开始探究,這条线索可以追溯到先秦时期。 在《易传》(主要是《系辞传》)中,“象”的范畴就被提出来,而且与审美形象有密切的联系。刘勰就将《易传》作为“象”的起源:“人文之元,肇自太极,幽赞神明,《易》象惟先。”当美学发展至唐代时期,“意象”的概念作为表示艺术本体的范畴,就已经被普遍使用了。后来又经过王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》和司空图的《二十四诗品》等一系列理论著作的建构之后,“意境”说的美学规范才成为一种共识。叶朗在《中国美学史大纲》中表示:“‘象’是某种孤立的、有限的物像,而‘境’则是大自然或人生的整幅图景。” ②我们固然不能说“境”是画面,而“象”是画面中的要素,但是“意境”说的艺术生成机制是可以被借鉴的。在语言的作用下,文学作品中的形象会生成画面,此时的文学语言已经不再被陈述的单一作用所局限,产生了一定的隐喻意义和审美价值。笔者以为,这就是文学语言的美术特征最初的产生原理。

在中国文学发展至现代汉语写作的时期,提倡表现文学语言绘画艺术的观点也从未消失,为了创立“中国式”的新诗,闻一多提倡诗的“三美”(音乐美,绘画美,建筑美),其中的绘画美正是文学的美术特征。鲁迅作为汉语文学的语言大师,在《野草》中灌注了对汉语美学的追求,凝聚了充沛的生命能量,也暗示了作者的生存状态,文字之间凝聚着的视觉的体验更有助于其呈现和释放。美术是视觉艺术,文学作品也是通过视觉传达艺术信息的。文学语言作为一种符号,指向现实中的具体事物,这使得文学作品具有了展示图像的功能。当然,除了少部分具有现代艺术追求的作家之外,大部分作家很难将文学作品作为图像直接呈现给读者,那么其美术特征就是以描述的形式出现,鲁迅的《野草》也不例外。

分析过汉语文学语言的绘画艺术特质之后,会发现鲁迅自身的美术追求也是不可忽略的因素,美术可以说是鲁迅除文学之外了解最多的艺术形式。陈丹青曾经说过:“鲁迅介入美术,比我们所能了解的情形深刻得多,只不过被他的文学贡献所遮掩罢了,倘若仔细考察,像鲁迅那样插一手而竟搅动美术波澜的文人,还真不容易找到第二位。” ③通过研究鲁迅的生平,我们不难看出他在美术上下了很大的功夫,因此在他的作品里出现一些极具画面艺术特质的词句是很正常的。

二、《死火》与《腊叶》:《野草》语言美术特征在词语上的表现

以《野草》中的色彩词为研究对象的前人成果很多,被分析的最为透彻的是《秋夜》 《好的故事》和《雪》三篇,《求乞者》和《影的告别》两篇被解读的也比较透彻。据笔者整理发现,《死火》《腊叶》和《过客》中的色彩词依旧有不少可以延伸的空间。本节先分析前两篇作品。

例1:上下四旁无不冰冷,青白。而一切青白冰上,却有红影无数,纠结如珊瑚网。我俯看脚下,有火焰在。

这是死火。有炎炎的形,但毫不摇动,全体冰洁,像珊瑚枝;尖端还有凝固的黑烟,疑这才从火宅中出,所以枯焦。这样,映在冰的四壁,而且互相反映,化为无量数影,使这冰谷,成红珊瑚色。(选自《死火》)

鲁迅对火焰的描写其实没有夸张之处,一般的火焰,也是外焰呈红色,内焰由于和氧气接触不充分,因此呈青白色,而火焰的顶端也有一撮黑色。火焰的形成原理我们都懂,但是如此细腻且优美的描写是极为少见的。红色与青白色,这两种不同色调的颜色交织在一起,针锋相对。再加上火焰顶端的一抹黑色,更加深化了两种颜色的矛盾,营造出严峻的气氛。如果到这里,对于“死火”的描述就结束了,那么这一意象还难以成为经典,此处除了“死火”自身,还描绘了“上下四旁”,即“死火”所处的环境。四壁是冰,这是一个极冷的环境,然而火是暖的,不过这团火焰并没有温暖其所在的环境,反而突出了环境的肃杀之感。最后那句“红珊瑚色”,更是以暖色调的颜色给人以压迫之意。试想一下,进入一个极其寒冷的地方,周围的冰块都被火焰映成红色,我们怎能不感到压力呢?之所以能够营造出这样精致的画面,是根植于鲁迅对色彩词的灵活运用的。

例2:我曾绕树徘徊,细看叶片的颜色,当他青.葱.的时候是从没有这么注意的。他也并非全树通红,最多的是浅绛有几片则在绯红地上,还带着几团浓绿。一片独有一点蛀孔,镶着乌黑的花边,在红、黄和绿的斑驳中,明眸似的向人凝视。(选自《腊叶》)

《腊叶》的风格和《死火》完全不同,它的画面感更接近于《雪》《风筝》《好的故事》,他们都营造出优美而忧郁的艺术氛围,但也略有不同。《雪》侧重于描绘优美的画面,而《腊叶》散发出的忧郁气质更为浓郁。叶子的主体是红色 的,但是这里使用的“绯红”一词并不能给人带来温暖感,再与后文中“镶着乌 黑的花边,在红、黄和绿的斑驳中”结合,四种颜色的混合,给人留下的感觉只 能是一种病态,而且丝毫不美。《野草》中出现过多处病态的红色,此处再举《秋 夜》中的一例补充说明:

例3:她于是一笑,虽然颜色冻得红惨惨地,仍然瑟缩着。(选自《秋夜》)

“红惨惨”一词也是鲁迅的“造词”,更富有病态特征。林万菁认为“鲁迅作品中喜用色彩词,又偏于冷色调” ④。我同意他的看法,至少在《野草》中,色彩词的使用基本都是冷色的,就算是用到了红色这样的暖色,鲁迅也会借助其他艺术手法,结合其他意象描绘出一个冰冷、忧郁的画面来。诚然,我们不能否认《野草》中也蕴含着一些温馨的颜色,表现鲁迅温情的一面,这方面在郭运恒的文章《〈野草〉中红色与青色意象的审美解读》中已经被解读过,已经相当深入,本文不再重复。

三、《过客》:《野草》语言美术特征在形象上的表现

一幅绘画要想具有美学价值,其描绘的主要内容至关重要,具体来说,就是形象的突出。鲁迅通过《呐喊》与《彷徨》塑造了诸多经典形象,阿 Q、孔乙己、祥林嫂等人物已经深入人心,甚至成为某一类国人的代表。而作为“散文诗”,《野草》中塑造的形象常常被读者忽略,其实《野草》中的形象并不少,枣树、 火、腊叶,影以及“聪明人和傻子和奴才”等形象塑造的都十分精妙,只是人物形象不够多而已。因此,当我们评价《野草》语言的美术特征时,那些经典的形象是无论如何也绕不过去的。它们是《野草》中一幅幅画面的核心部分。下面笔者以为数不多的人物形象“过客”为例来分析《野草》语言的形象之美。

例 4:

过客——约三四十岁,状态困顿倔强,眼光阴沉黑须,乱发,黑色短衣裤皆破碎,赤足著破鞋,胁下挂一个口袋,支着等身的竹杖。

许多学者都认为“过客”这一人物形象和鲁迅自身是有密切的联系的,张洁宇甚至直接将“过客”定义为鲁迅的“自画像”。⑤的确,不论是从面部特征还是从年龄上看,过客与鲁迅本人的形象是高度重合的。然而过客与鲁迅绝不仅仅是外形的重合那么简单,借助外形、动作和语言的描写,鲁迅将他塑造得更为立体。

客——称呼?——我不知道。从我还能记得的时候起,我就只一个人。我不知道我本来叫什么。我一路走,有时人们也随便称呼我,各式各樣地,我也记不清楚了,况且相同的称呼也没有听到过第二回。

在鲁迅的描述中,过客仿佛就是为了跋涉而生的,他一生都在路上,却不知道自己是谁,为何而走,走向何处。颇有意味的是,在场景描写里,有这样一句:

其间有一条似路非路的痕迹。

这句描写既赋予了过客哲学的意味,也使得过客的形象更加丰满。憔悴的外表之下,过客隐藏着坚韧不拔的意志和永远追求的精神,这也正是鲁迅自身的处世态度。

客——多谢,(接取,)姑娘。这真是……。这真是极少有的好意。这能使我可以走更多的路。(就断砖坐下,要将布缠在踝上,)但是,不行!(竭力站起,)姑娘,还了你罢,还是裹不下。况且这太多的好意,我没法感激。(例4皆选自《过客》)

后文里过客与老翁、姑娘的对话,继续充实着过客的形象。面对姑娘看似微不足道的好意,过客的反应却很激烈。他所表现出的犹豫和为难,都不是一个正常心智的人所应该做出的反应。抛开人物的性格评价不谈,从艺术效果上来看,这恰恰是对外形的呼应。过客的气质“困顿倔强”,因此他注定是孤独的,不可能接受太多的好意,哪怕一点小小的感激对于他而言都是沉重的负担。张洁宇是这样分析的:“情感的负累和负担,往往是束缚着前行者舍生取义、慷慨赴死的一种阻碍。这种复杂的心境,并不是怯弱,也不是犹豫,而是一种对于现实的清醒认识。” ⑥在过客的口中多次出现的“我不能……”,“只有走……”等一些否定和肯定交替出现的语言,时常伴随着从“沉思”中“惊起”的动作。这些情绪波动较大的语言也为过客形象增添了一些悲剧意味。

四、《野草》语言构建的整体画面感

在分析过《野草》语言绘画艺术在词语和形象上的表现之后,我们还是要归结到整体的画面感上来。《野草》中精妙的画面很常见,汪卫东曾在《探寻“诗心”:〈野草〉整体研究》一书中将《野草》的画面分为两个境界,“前者是内心的、主观的、想象的,后者是外在的、客观的、现实的” ⑦。在具体论述的时候,他也是分为“现实的”和“抽象的”两类分而述之,前者如《秋夜》《好的故事》《雪》,后者如《影的告别》《死火》等。这样的分类方法有一定的道理,但不够全面,《立论》《死后》和《狗的驳诘》三篇作品表现出的画面就很难被归类到“现实的”和“抽象的”两类之中。因此,本文在汪卫东教授的研究成果的基础上提出第三类画面,即“漫画的”。由于篇幅限制,下文在类画面中各举一例解读:

例5:后窗的玻璃上丁丁地响,还有许多小飞虫乱撞。不多久,几个进来了,许是从窗纸的破孔进来的。他们一进来,又在玻璃的灯罩上撞得丁丁地响。一个从上面撞进去了,他于是遇到火,而且我以为这火是真的。两三个却休息在灯的纸罩上喘气。那罩是昨晚新换的罩,雪白的纸,折出波浪纹的叠痕,一角还画出一枝猩红色的栀子。(选自《秋夜》)

《秋夜》中的这幅夜景图是非常经典的现实主义“画作”,原汁原味的还原了当夜的场景。文中的意象并不算复杂,主要是飞虫和灯罩,最多再加上一扇窗户,但是却表现出了静谧的夜中生动活泼的一面。不论是拟声词还是形容词的使用,都显得轻巧夺目,还使得画面富有动态。

例6:路人们从四面奔来,密密层层地,如槐蚕爬上墙壁,如马蚁要抗鯗头。衣服都漂亮,手倒空的。然而从四面奔来,而且拼命地伸长颈子,要赏鉴这拥抱或杀戮。他们已经豫觉着事后的自己的舌上的汗或血的鲜味。

然而他们俩对立着,在广漠的旷野之上,裸着全身,捏着利刃,然而也不拥抱,也不杀戮,而且也看不见有拥抱或杀戮之意。(选自《复仇》)

以上引的这段文字就是一副抽象的绘画作品。这段话的语言是华丽的,描写非常细致,却和“审美”无太大关联。这里对“路人们”(也就是看客)的比喻毫不留情,将他们比作令人厌恶的昆虫,从而减少了他们身上的“人性”。在这段描写中,鲁迅对于路人们本身的样子毫不在意,重点突出的是他们丑恶的气质。随即画风一转,“然而”之后,描绘的主要对象变更为“裸着全身,捏着利刃”的对立二人。此时我们可以想象周边看客的表情,一定是无聊、不耐烦却又有所期待的,呈现出滑稽的模样。

例7:

一家人家生了一个男孩,合家高兴透顶了。满月的时候,抱出来给客人看,——大概自然是想得一点好兆头。

一个说:“这孩子将来要发财的。”他于是得到一番感谢。

一个说:“这孩子将来要做官的。”他于是收回几句恭维。

一个说:“这孩子将来是要死的。”他于是得到一顿大家合力的痛打。

……

你得说:“啊呀!这孩子呵!您瞧!多么……阿呦!哈哈!Hehe!He,hehehe!”(选自《立论》)

以上四句“说”完全可以被画为一幅四宫格的漫画,以夸张讽刺的形式表现出四种不同的人和不同的回答。整篇《立论》一共分为九段,化成九幅连续的漫画也未尝不可。笔者认为,如果说《我的失恋》是《野草》24篇文章之中的“异类”,那么《立论》和《聪明人和傻子和奴才》轻松明快的主调也是和《野草》整体严肃阴郁的风格不符的,不过这也恰恰说明了《野草》语言艺术的多元化,就以例7的四种评价为例,它们彼此之间相互对立,相得益彰。在幽默的背后,这些漫画式的语言也表达了鲁迅对于如何面对和表达“真实”的思考。

综上,文学语言中的美术特征是汉语文学传统里重要的古典美学风格,它们曾经在旧时代里熠熠生辉。而鲁迅的《野草》又赋予了他们根植于现代汉语的生命力,与新时代的艺术形式相结合,绽放出新的光芒。

注释:

①②叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社1985年版第205页,第270页。

③陈丹青:《鲁迅与美术》,《南方周末》2011年1月26日。

④(新加坡)林万菁:《论鲁迅修辞:从技巧到规律》,新加坡万里书局1986年版第206页。

⑤⑥ 张洁宇:《独醒者与他的灯——鲁迅<野草>细读与研究》,北京大学出版社2013年版第158页,第166页。

⑦汪卫东:《探寻“诗心”:<野草>整体研究》,北京大学出版社2014年版第194页。

作者简介:

韩文易,男,汉族,河北张家口人,在读博士,研究方向:中国现当代文学。

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