苏轼画“水”美学思想刍议

【摘要】 苏轼散落在诗文中的画“水”思想，从求形外之理到直追灵感，再到重在用意，充分体现了其文人画思想的核心。“水”作为一个在苏轼哲学思想中占有重要地位的范畴，在苏轼的诗文与绘画美学思想中的运用不仅展现了苏轼将对自然的追寻作为日常陶冶性情的方式，更表现了以“水”为代表的山水自然意象在苏轼乃至文人群体中的精神引领作用。

【关键词】 苏轼;画水;常形;常理;意

【中图分类号】J201          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）16-0075-04

一、画“水”之求形外之理

“水”在苏轼的思想中有重要的地位，《苏氏易传》卷七中说：“阴阳一交而生物，其始为水。水者，有无之际矣。始离于无而入于有矣。”又有：“万物皆有常形，唯水不然，因物以为形而已……唯无常形，是以遇物而无伤。”苏轼在做文章方面延续了对“水”意象的应用，他在《书辯才次韵参廖诗》中说：“平生不学作诗，如风吹水，自成文理。”①《自评文》中又说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。”② 将水与做文章之间之关系，融会贯通，用水来比喻文思的源源不断与变化多端。这一段“随物赋形”之道理在苏轼《书蒲永昇画后》中有表现，如文中形容孙位画水：“唐广明中，处士孙位，始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”③苏轼说孙位画奔泻的急流巨浪，能跟着山石一起曲曲折折前进，评价孙位可以随着客观事物的变化赋予其形态，穷尽了水的变化。水作为自然之物形态变化多端，具有不固定性，而孙位可以顺着奔湍的水流将其变化都展现在作品当中，苏轼所说的随物赋形的画艺和做文章的文思都具有超出自然之水本身的意味。那么如水一样无固定形态的事物是如何在一幅作品中展现出它的变化的呢？苏轼在《净音院画记》（《苏轼文集》卷十一）中讲“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。”④句中说相较于亭台楼阁、人物器件之类有固定形态之物，山水竹石之类自然景象更难以用固定的形态来展现。那么相对于画有固定形态之物只要把握其“常形”便可以画出可观的作品，而作形态虽难以捉摸的自然景物之画，就需要把握其中之“常理”来展现其形态。“常理”便是所画事物作为自然中一物包含的规律，依照“常理”来作画，即使山水形态变化万千都能通过笔墨将其神韵展现出来，这便是“随物赋形”。

那么“常理”需要如何把握？在苏轼的诗文中可以知道，这需要作画者对于所画之物深入的观察和体会。如苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》中讲道：“可使食无肉，不可居无竹。”⑤苏轼自己常伴竹常观竹，因此能够把握在竹子多变的形态之下的竹之“理”，“胸中之竹”也便生机勃勃，所画之竹也就不只拘泥于固定的形态。要画得自然景物，只有常在自然中行走，常能观得景物之变化，便能把握到在景物外形之下的“常理”，在画中表现出景物的变化。《书吴道子画后》中苏轼说吴道子：“得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”⑥可见苏轼对于“得自然之数”，即能够得自然之“常理”的推崇与赞赏。苏轼说“诗画本一律，天工与清新。”⑦是说画就像诗追求如天工般的自然和清新的格调，作为传达意象意境的两种艺术形式，诗与画在表现事物的形象时都会遵循其规律，体现物象的自然道理。这一遵循物象自然之理的特点是苏轼评判作品优良的一条标准。如《书蒲永昇画后》中所说：“古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。”这里是说，画水多数人能做到画出一抹水平伸向远方的细微皱波，其中画的更好的便是能表现出水波起伏的状态，用手摸着可以感受到低洼隆起。苏轼评说：“然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。”是说这样画出来的水，等级格调只能与印刷出的水纸争个高低。从中我们可以知道，大部分人画的水只追求在某种状态下外形上的相似，呈现在纸上是死板而缺乏生命力的。这种程度的作画用苏轼的话评论就是：“论画以形似，见与儿童邻。”⑧即讨论画作止于形似，是与儿童相近的见解。

《书蒲永昇画后》中苏轼不仅在开篇即对画水品格的整体情况进行了评价，后段中提到的“死水”“活水”概念，更是生动的传达了画水应达到的品格：“近岁成都人蒲永升，嗜酒放浪，性与画会，始作活水”，苏轼评价“活水”会给人带来“每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立。”的感受，只是伫立观赏，作品中鲜活的生命力就能带领观画者进入自然当中。苏轼虽未对“死水”有具体评价，却举出了例子：“如往时董羽、近日常州戚氏画水，世或传宝之，如董、威之流，可谓死水，未可与永升同年而语也。”据《图画见闻志》中记载，董羽任职画院，受命为画，在作画上有“笔法神化，精工第一”⑨之评价。《图画见闻志》中也记载戚氏戚文秀：“工画水，笔力调畅。尝观所画清济灌河图，旁题云：‘中有一笔长五丈’。既寻之，果有所谓一笔者。自边际起，通贯于波浪之间，与众毫不失次序。超腾回折，实逾五丈矣。”⑩从描述中可见戚文秀同董羽在笔法技艺上都是精巧的，可一笔五丈而“与众毫不失次序”。用苏轼《书蒲永昇画后》中的评价来说，董羽与戚文秀画出了水形态上的“平远细皱”“波头起伏”。但这种细致的用笔虽然可使作品看上去惊艳，却背离了水之理。《益州名画录》中说：“大凡观画而神会者鲜矣，不过视其形似，其或洞达气韵，超出端倪，用笔精致，不谓之工，傅彩炳缛，不谓之丽，观乎象而忘象，意先自然，始可品绘工於彀中，画圣于方外，有造物者思，为是得之。”⑪观赏画的人大多只是能从形态上判断像不像，只有那些对精致的用笔不评价为擅长，对鲜明的用色不评价为绚丽，在观得了所画之物象后能让思致超越物象到达生命自然的高度的人，才能做好画作的品评，运用这样超越世俗通贯宇宙的思致来观画，才能有所得。观画与作画道理相通，既是观画都要有这样的思致，更何况作画呢？

苏轼在《净音院画记》中说：“常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。” ⑫所画有“常形”之物背离了形态所有人都能知道，但所画无“常形”之物背离了其理，就算是懂画的人也不一定能完全知道，说的也是这样的道理。“死水”“活水”概念是对难以用形态把握之水的状态之描述，指出了超越形似而求所画物象之“常理”在作画中的重要地位。画“活水”便是将自然中的水化作胸中物象，其气韵之生动就似苏轼在《书李宗晟水帘图》所说“宗晟一轴水帘图，寄与南舒李大夫。未向林泉归得去，炎天酷日且令无。” ⑬只是将这林泉图画寄予他人，就像是夏日送清风，打开画卷就可驱散暑意，短短几句便可看出从李宗晟的作画到苏轼的赏画评画，都表现出超越画工之外的意趣，这不是仅仅专注于形之上的技艺便可以达到的品格。

二、画“水”之直追灵感

围绕着作为创作源泉的灵感，苏轼在《书辩才次韵参廖诗》中说：“平生不学作诗，如风吹水，自成文理。”这里所讲的“如风吹水”就是灵感，灵感不是学到的，而是自然而然涌现的。《自评文》中又说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。”这里是说做文章的灵感随时随地出现，只要一出现便如丰富泉源，词句像流水一样泂泂流淌出来。创作灵感在苏轼的绘画美学思想体系中也十分重要，尤其在画水之中讨论较多。苏轼在《书蒲永昇画后》中说孙知微：“营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔甚急，奋袂如风，须臾而成，”这一段是说，孙知微构思经营作品经年，一天匆忙来到作画的寺内，振袖运笔像旋风一样迅速，片刻间就把画作完成了。“营度”是追寻灵感的过程，孙知微在长时间的“营度”之中不仅把握了所画之物象，又运用想象与联想在心中进一步构思经营，这个过程可能需要很久，也可能很快结束，直到发现并抓住灵感，将胸中形成的完整画作呈现在纸上，整个“营度”的过程就结束了。

虽然苏轼在讨论水的相关篇章中并未详细讨论如何营度构思，但结合苏轼在其他篇章中讨论的内容我们可以进一步探究。如在苏轼讨论画竹思想的《文与可画筼筜谷偃竹记》中，苏轼就对画竹前的准备过程讨论到：“故画竹，必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者。”⑭也就是说作画前要对所画对象有所把握，能够在胸中形成所画对象的物象，接下来便是在这个基础上握着笔作最后的构思。我们在上一个部分就讨论到胸中成熟物象的准备需要积累经验，对所画之物要通过实际的观察与体味。由此可进一步得知《书蒲永昇画后》中说孙知微之“营度经岁，终不肯下笔。”便是经过了经验的积累，观察到了水之形态，又在体味中把握到了水之“常理”，才形成了成熟的胸中物象。但胸中物象要呈现在纸上还需要作画者参考作画的尺幅、布局等等来进行想象与联想，直到灵感涌现，物象转化而成为意象，这才算是做好了“营度”。在讨论画竹思想的“胸有成竹”时，苏轼就说“执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”⑮“执笔熟视”的过程就是“营度”的过程，把握到竹之物象之后经过想象与联想直到“见其所欲画者”便是追寻到了灵感，接下来只要趁灵感还未消失迅速画下来，作品便完成了。《书蒲永昇画后》中说孙知微“仓皇入寺，索笔甚急”便是在急于记录灵感。引用的这两篇苏轼文在说到记录灵感时都表现出了灵感到来的突然与流逝的迅速，在苏轼看来作画的准备阶段不仅要注意构思，迅速抓住灵感也是作画者必须要做到的。

在中国美学史中“灵感”在为文方面早于魏晋时就有讨论，刘勰在《文心雕龙》中说的“神思”便是以艺术创作为目的进行的构思想象活动，即“营度”，灵感便由此出。叶朗在讨论刘勰论“神思”的两个特点时说：“艺术构思的妙处在于作家的想象活动是和事物的形象紧密结合在一起的……作家的想象活动和事物的形象贯通在一起，从而引起了情感的变化。”?如上所说，作家的想象活动不仅和事物的形象相联系，也和作家的情感相联系，艺术想象活动调动了情感，灵感便是在物象与情感的碰撞之下出现。做文章的灵感由情而起，画作为传情达意的方式被苏轼当做文章一样的看待与运用。那么在讨论画水乃至整个苏轼绘画美学思想中的灵感时，都要明确苏轼所说的绘画“营度”过程，不仅包含着对所画事物“形”与“理”的把握，包含着画面的布置，更包含着作画者的思想情感。《书蒲永昇画后》中苏轼说孙知微“营度经岁”，在这个过程中不仅要依靠孙知微对水之物象进行体会与把握，更要依靠他自身想要传达的情与意的催化。苏轼在《书许道宁画》中说：“秦人有屈笔者，许道宁师之。善分布，涧谷间见屈曲之状。然有笔而无思致，林木皆烟霭而已。道宁气格似过之，学不及也。” ⑰其中说到秦人对山水虽善于布置，却只有笔法而无“思致”，即思想情感。苏轼在这里说 “思致”便是将画靠向了诗。苏轼说“道宁气格似过之，学不及也。”是说许道宁的气韵格调有过人之处，这气韵格调也就是个人思想情感的表现，正是因为许道宁在作品中能够表现出个人的思想情感，才使作品突破笔法有了更高的格调。苏轼在此篇画论中便是在强调作画者应超越对画工的追求，在“思致”之上，思想情感之上更有所追求。

三、画“水”之重在用意

对于“水”的画作，苏轼既追求所画有其“理”，又强调“情”在创作中的重要性，不仅仅要画得“水”的形态，更要能展现作画者之意。在画水中，苏轼所说之“思致”表现在画作的合于自然。他对于山水画作“思致”的讨论体现在《次韵子由书王晋卿画山水二首》是不仅走入了这图景之中，也将这图景作为胸中之思想情感的对照：“山人昔与云俱出，俗驾今随水不回。赖我胸中有佳处，一樽时对画图开。”⑱苏轼向往山水自然的思想情感通过观赏这幅作品而得到了认同与抒发，山水美景就这样带领苏轼进入一种高度闲适神畅的状态。魏晋就有爱好作山水画以“畅神”的风气，不论及学识地位，只需尽情通过作品来感受山水，抒发情感，融入自然之中，这就是用“意”于山水。画山水在这里是一种自娱的方式。如宗炳在《画山水序》中所说：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。” ⑲这种“万趣融其神思”的“畅神”思想，即是在作画与观赏作品时让精神畅游于图画中，只坐着便可通过画作游尽四方，达到自由愉悦的状态。苏轼诗的后句“赖我胸中有佳处，一樽时对画图开”与其所论画竹需“胸中有竹”是同样的道理，和要有将自然之理存入心胸，在观赏王晋卿的山水画作时不只是眼前显现了这样的画面，而是这样合于自然的画作唤起了苏轼心胸中已经存有的山云流水。这一思想在《书蒲永昇画后》中也有所体现。苏轼称孙知微所作之画：“作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。”蒲永昇所作之画：“每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立。”这就是顺自然之“意”在心中有所画物之意象，将这成熟的意象通过画作表达出来后，观赏者也会受到感染，仿佛身临其境般地体会到水流之湍急或水气之寒凉。作画者通过画作表达了思想意态，观画者也通过画作宣泄了情感。但并不是所有观画者都能感受到作画者的思想情感，能使观画者与作画者达成情感上与思想上的共鸣需要有相通的性情。

苏轼在《书蒲永升画后》中说“处士孙位，始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”在黄休复《益州名画录》中孙位被列为“逸格”之唯一一人，对孙位的评论说道：“豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，难留一笔。唯好事者时得其画焉。” ⑳如叶朗所说：“所谓‘逸品’，就是在书画艺术中表现艺术家本人的超越世俗的生活态度和精神境界。” ㉑孙位对于礼的追求远高于金钱的处事风格更是体现出其精神的脱俗。《书蒲永升画后》中苏轼评蒲永升“嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意。”这里是说蒲永升好酒而不受束缚的自由性情与绘画融会在一起，使他能作出具有生命力的“活水”，这是得到了孙位与孙知微之本“意”。随后苏轼又说：“王公富人或以势力使之，永升辄嘻笑舍去。遇其欲画，不择贵贱，顷刻而成。”这又是体现蒲永升不愿受束缚，不为功名利禄折腰之性情品格。因为“性与画会”，作品都是伴随着蒲永升主动的意愿完成的，因此画作本身也会展现出他的气质性情。苏轼说这是“得二孙本意”，便可得出作画所传承的不仅仅是笔法，更是由这份性情品格而生出的“意”。《书蒲永昇画后》通篇所称赞的孙位、黄筌、孙知微与蒲永昇都拥有这样向往自由的性情品格，也是如此才能画就区别于普通“平远细皱”的高超画作。而观赏画作的人如苏轼也是因为有相同的高雅情致与脱俗的性情品格才可品味出其中真味。

《书蒲永昇画后》中说的二孙与蒲永昇因为向往山水的性情生出的“意”，触发了“创作的冲动”。在苏轼看来，没有向往自然山水的性情，便难有寄情山水的画“意”，没有寄情山水的画“意”便无法通过“营度”的创作冲动作出高品格的作品。在讨论蒲永昇画水时苏轼讲到“王公富人，或以势力使之，蒲永昇嬉笑舍去，遇其欲画，不择贵贱，顷刻而成。”此处所讲蒲永昇作画不受金钱势力的拖累，不在自身无意愿时强行作画，全依本心，保持了纯粹用“意”。“意”的出现是自然而然的，它来源于作画者思想情感，顺其自然便可抒发。《跋文与可墨竹》中讲“与可曰吾乃者学道未至，意有所不适，而无所遣之，故一发于墨竹，是病也。”苏轼随后说道“与可之病亦未得为已也，独不容有不发乎？” ㉒有了成熟的“意”胸中便有可画，顺了这“意”方可自然而然作出作品。苏轼说孙知微：“营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。”便是在“营度”之中，在画“意”推动下获得了灵感，画便如高山流水般自然作成。

在《书蒲永昇画后》中苏轼评孙位画“水”是“始出新意”的，出“新意”是苏轼评孙位的作画特征，即作品要有所创新。“新意”在苏轼的书论中有更加系统的讨论，从“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”㉓的积学而通神，到“我书意造本无法，点画信手烦推求”㉔的不拘成法而自出新意，苏轼论要出“新意”需经历从积累到自然运用的过程。就如不读万卷书就没有创新的土壤一样，作画也需要勤奋的练习和对所画事物的充分观察与体悟。苏轼对于“新意”的追求是贯穿其书画思想当中的。在画论方面，《书吴道子画后》中就明确的赞“出新意于法度之中”是吴道子从众画家中脱颖而出的一条重要特征。苏轼不仅在书画讨论中坚持出“新意”，更在自身的实践当中求“新意”。而这种“摆脱束缚，率尔会真”的特征，便是出“新意”所要依靠的性情品格。在画“水”方面，苏轼常用出“新意”来评价赞美格调高的画家。苏轼在《跋蒲传正燕公山水》中说：“画以人物为神……山水为胜，而山水以清雄奇富、变态无穷为难。燕公之笔，浑然天成，灿烂日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”㉕是说画山水要能反映出地势险峻，要能表现清丽、雄伟、奇特、宏富的景象，和展现出变化无穷的形态是最难的。燕公作山水浑然一体自然而成，能灿烂鲜明而不断创新，已经不被画工的法则、规矩所束缚了。可见，苏轼对于出“新意”的作画要求在不受束缚之上，进一步的将其与诗的风格特点相合。就如苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中说的：“诗画本一律，天工与清新。”㉖画需像诗一样，要追求自然清新之格调，超越要求形态相似的画工法则。

注释：

①孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第六十八卷，第2144页。

②孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第六十六卷，第2069页。

③（宋）郎晔注：《经进东坡文集事略》，《四部丛刊初编》，上海：商务印书馆，1989年，第六十卷。

④孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中華书局，2004年，第十一卷，第367页。

⑤（清）王文诰辑注：《苏轼诗集》，北京：中华书局， 1982年，第二十九卷， 第1522页。

⑥孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第七十卷，第2210页。

⑦（清）王文诰辑注：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982年，卷二十九，第1522页。

⑧（清）王文诰辑注：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982年，卷二十九，第1522页。

⑨（清）永瑢、纪昀等编纂：《影印文渊阁四库全书》，台北：台湾商务印书馆，1982年，第八一二册，第551页。

⑩（清）永瑢、纪昀等编纂：《影印文渊阁四库全书》，台北：台湾商务印书馆，1982年，第八一二册，第551页。

⑪（清）永瑢、纪昀等编纂：《影印文渊阁四库全书》，台北：台湾商务印书馆，1982年，第八一二册，第479页。

⑫孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第十一卷，第367页。

⑬孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第四十八卷，第2624页。

⑭孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第十一卷，第365页。

⑮孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第十一卷，第365页。

⑯叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第237页。

⑰孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第七十卷，第2218页。

⑱孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第三十三卷，第1772页。

⑲（清）永瑢、纪昀等编纂：《影印文渊阁四库全书》，台北：台湾商务印书馆，1982年，第八一二册，第327页。

⑳（清）永瑢、纪昀等编纂：《影印文渊阁四库全书》，台北：台湾商务印书馆，1982年，第八一二册，第479页。

㉑叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海人民出版社，1985年，第312页。

㉒孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第七十卷，第2209页。

㉓（清）王文诰辑注：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982 年，第六卷，第235页。

㉔（清）王文诰辑注：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982 年，第十一卷，第542页。

㉕孔凡礼校注：《苏轼文集》，北京：中华书局，2004年，第七十卷，第2212页。

㉖（清）王文诰辑注：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982年，卷二十九，第1522页。

参考文献：

[1] （清）永瑢，纪昀等.影印文渊阁四库全书[M].台北：台湾商务印书馆，1982.

[2]（清）王文诰辑注.苏轼诗集[M].北京：中华书局，1982.

[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[4]李维武编，徐复观撰.徐复观文集[M].武汉：湖北人民出版社，2002年.

[5]孔凡礼校注.苏轼文集[M].北京：中华书局，2004.

[6]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2012年.

[7]叶朗主编.中国美学通史·宋金元卷.南京：江苏人民出版社，2014.

作者简介：

赵晓晴，女，汉族，吉林人，硕士，中山大学，美学。