以老庄之道谈中国画的心境、意境和画境

项国涛

摘 要：老子、庄子等思想家书写了中国传统哲学思想的传奇，老子集圣贤之智慧，总结了古老的道家思想的精华，形成了无为的道家理论。道家思想是中华文化的基石，是对中国的哲学、文学、科技、艺术、音乐、养生、宗教等影响最深远的学派。文章讨论的是道家思想对中国画的心境、意境和画境的影响。道家的思想精髓也是直接引导了中国画的格调，无论从画的构图、形式、语言、色彩都受道家思想的大道无形、阴阳对立的影响，中国画回归自然、大道至简，达到天人合一的至高境界。

关键词：道家;国画;阴阳;构图;色彩

中图分类号：J212 文献标识码：A

1 道家心境

道乃万物发展之根源、宇宙产生之本来。道存在一切事物之中，能道破一切事物发展的规律。“道”即规律本身，道不能凌驾于规律之上或者控制规律任心发展，而是知晓规律，游于其中与之浑然一体[1]。这就是道家的境界，天地人合为一体，这样才能做到心灵与自然融为一体。中国画的心境亦是如此，张璪的理论明确了自然和现实是艺术创作的根源，也强调艺术家应该学习自然。从本质上讲不再是模仿和简单的再现，而是更加注重自身情趣和抒情表现，是主题与客体的高度统一[2]。

道家思想中的“水”。水的涵义在中国文化中是深不可测的，水是无形的，水虽柔但能击石，以退为进，则进退自如。无为而无不为，则宇宙共生。一句话，道法自然。唐·张彦远的“运墨五色具”，充分说明了墨色的变化需要水的调和。水有源头，绕山过桥不曾断流，流动的水将山林、楼阁融为一體，水是活的，“活”方为灵活、生动，山为静、水为动，动静结合亦能阴阳旋转[3]。

明董其昌《画旨》中的南北宗论，他崇南抑北，认为两者区别在于文人画和职业画家，董其昌认为北宗无笔墨变化，大多为画工之笔，而南宗画家率真、士气、笔墨尚可。北宗多为画面表面刻画，线条刚劲皴法坚硬，缺少以柔克刚和更高层次的精神追求。这就契合了道家“水”的力量，中国画受影响于道[4]。

道家思想中的“气”。道教认为气存在于宇宙万物之中，天地浑然一气，花草树木，飞禽走兽，包括人都各有气场[5]。一是画前，须静心养气，集浑身之气运功于手腕，提按发力于笔尖之上;二是画时，作画构图须气脉贯通。

2 意境

中国画的意境。是空，是以小见大，以精微见宏广，以空可走马之势，衬托边角之景。中国画讲究空灵，是一种精神上的虚空、心灵上的徜徉。这就是中国画所要极力表达和传承的东西。重精深而轻形象，重内涵轻表象，以求神韵的美。

这就对比出了中国画和西方绘画在追求上的本质区别。西画讲究色彩、造型、构图的关系，而中国画则早已超脱凡俗，高超的画者可以不受形的约束，在主观意识的支配下信笔而落，不求覆盖涂抹积色，落笔无悔，用变化万千的水墨和线条即可达到一种人游于画中的境界。范宽《溪山行旅图》，在有限的画幅里呈现出了无限的世界，宏伟的山川河流，画中人物虽寥寥几笔却如画龙点睛，使茫茫群山焕发生机。这幅画能流传千古，是很有道理的，画面的勾法、染色、布局，甚至连藏于密林中的作者签名都处理得匠心独具[6]。

神和形，是两个矛盾体，形和神相互联系而又相互依存，形脱离了神就平淡，神脱离了形就失色，两者缺一不可。然而画家是如何处理形神的关系呢？这就要看画家的修行有多高了，在人人可见的自然下，为何有些艺术家就能脱离形而一针见血地求神，有些艺术家穷尽一生也不过是求形的完备？齐白石说太似则媚俗，不似则欺世，两者的界限究竟在何方？站在道家的立场上又是如何？

道家在形神的理论上，可谓是相当超前的，大道无形，一句话阐明了道家思想。一方面是无形的道，追求一种心理的无为，神在于形之上，而道又在神之中，这种心理体验也直接体味到了画家的审美中;另一方面又是有形的道，山川自然，溪流树木，一切皆是现实存在的，道家讲究道法自然，用自然的思路来引导，这就是显现的形，是人能摸得着看得见感受得到的，也是道家思想的本源，体现到艺术中则是“外师造化，中得心源”[7]。

3 画境

道家阴阳，是一个无限的运动宇宙。生活中处处有阴阳，正如《周易》所言太阳有黑有亮则是阴阳，大地有干有湿则是阴阳，人分男女则有阴阳，阴阳存在我们身边一切事物中，是个矛盾体。

布势是升华了构图，使构图由存在变为主动布置。顾恺之在布势的基础上提出了“情势”，在比例、配景和亮度上都做了大量工作，将中国画的美体现在方方面面。运用高超的技法，将这些小的细节加以总结，形成了完美的构图[8]。

阴阳有无“势”呢？观道家阴阳图，阴阳图的黑白是两个游走的集团，是一个灵活的永恒运转的势。道家的势是流动的、游走的，像是一个风水极好的靠山有流水的宝地，像是一个被下活了的围棋，每一步都收放游走自然[9]。流动的势也正是道家效法自然的一个根据，自然是活的，可循环的，生态的，不是死的，人为的。阴阳与构图，阴阳图是由黑白两条游动的鱼首尾相连组成，白鱼中有黑，黑鱼中有白，崔白的这幅画，便是契合了道家的思想，在构思上，运用了阴阳相互的构图，画面险峻，用笔利索不拖泥带水。

凡事皆有阴阳对比，因此事物皆有两个相反的属性，由两个属性组成就像阴与阳[10]。事物相对立属性运用于中国画，画中既有枯树也有新绿，既有静兔又有飞鸟，既有软叶也有荆棘，这一系列的布置和经营使《双喜图》达到了登峰造极之境。若是缺少了飞的鸟和阳刚的树干，那么静坐的野兔和柔软的野草毫无对比。

整幅画面是一个叙事性的画面，两者的互动是缺一不可的，是画家独特的安排，鸟的惊恐和灰兔的回头相望，造成空间的对峙，令画面险象环生，不是简单的西画中的类似于圆和三角构图之类的说法，中国有“一波三折”“百炼金刚绕指柔”“枉直为曲”等说法，都表达了曲线之美。画面惊入喜鹊，形成阴阳的中心，带动了整个画面。仿佛就像太极图形中对应的两个圆点，左上的空灵与右下土坡则形成阴阳两个集团。画面及其自然，是山之一角，是野外的常见景象，没有外在的过多参与。崔白的这幅画，受道家的影响是说的通的[11]。

4 色彩

由阴阳图的黑白联想到中国水墨画。不以丹青为设色，不以色彩统领全局，“送墨而五全色具”和“水墨为上”都体现了道家的色彩观念。道家的阴阳图，是一个游动的黑白乾坤，“少阳”和“少阴”流动的阴阳图里，白点和黑点在其相反的颜色里存在，体现出来阴中有阳、阳中有阴的思想观念，表现出阴阳平衡的对立和统一关系。这里的阴阳可以提升到中国画的构图、色彩还有创作思想[12]。

中国画的留白，是中国画处理画面的独特的方式，不像是油画中即便是白色也是刻意涂之的或灰白或亮白、或厚或浅的白。中国画的白便是素纸之白，不在白纸上多动一笔，给人留下想象的空间，空可走马。中国画的白可以理解成中国文化的谦逊和包容，国之辽阔犹如这白纸，心胸广大犹如这白纸，内心纯净犹如这白纸。白，并不是空，相反，白是刻意流出来的，没有精心的布置是很难将画面的白留得恰到好处的。如果在一副画面上乱留白，那就是四面漏气，布局不正，构图不完整。白是经营的白，是衬托后的白。

就色彩而言，填墨是黑色的阴，留白是白色的阳，黑白平衡，画面才能游走，纸上黑、白掩映，妙趣横生，黑白让构图乃至整个画面活起来，少阴、少阳则是画面的画眼。简单的黑色和白色，便构成了这无限的世界，是高级的色彩，是万物变换后回归本真的色彩。黑白的思想不是一蹴而就的，而是中华五千年历史文化的最必然的丰富产物。黑白是两极的色彩，是极度自由的色彩，中国画中墨分五色就是这个道理。

5 结语

中國画中的阴阳是说不完的，但从构图色彩意境的角度便已是如此之多，种种对比，种种比喻，种种相似，都说明了道家思想对中国传统文化的影响之深厚，以及中国人内敛崇尚自然的心理。这些中国文化在今天也是显现呈现的，我们工作之余总是向往山川自然，总是想拥有一种无我之境。在中国画的创作中，我们讲究写生，说明还是向往那神秘而又宁静的自然。

在中国艺术多元化的今天，创作可谓是百花齐放。各种艺术形式琳琅满目，让人眼花缭乱，幻想用抽象的艺术来说明自己求得画之神韵。画来自于艺术家对所绘物体的深刻解读，究竟是否能抽丝剥茧寻求艺术的神，自然要返璞归真，在真实的世界里寻求大道无形的艺术。

参考文献：

[1]巫鸿.美术史十议[M].北京：生活 读书 新知三联书店，2016：56.

[2]陈传席.六朝画论研究[M].北京：中国青年出版社，2014：7.

[3]陈发喜.汉字“阴阳”与阴阳观的互动情缘[D].广东：广东培正学院，2009.

[4]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001：31.

[5]季风.道家国学课[M].厦门：鹭江出版社，2015：48.

[6]宗白华.美学的境界[M].北京：文化发展出版社，2015：106.

[7]宗白华.美学与艺术[M].上海：华东师范大学出版社，2013：55.

[8]吕灏.中国画与道家思学[J].中国诗学经典导读，2010，21（4）：2-4.

[9]高居翰.隔江山色[M].北京：生活 读书 新知三联书店，2010：12.

[10]王伯敏.中国画的构图[M].天津：天津人民美术出版社，2010：40.

[11]陈传席.中国画教学大图临摹范本：北宋 崔白 双喜图[M].合肥：安徽美术出版社，2001：4.

[12]曹峰.文本与思想[M].北京：中国人民大学出版社，2018：21.