董其昌个案分析

摘要：在中国绘画史上，董其昌是一位颇具争议的人物，他的艺术思想和艺术实践在后世掀起了巨大的波澜。他的绘画作品风格平淡天真，强调“以书入画”“师法古人”，并认为绘画的目的在于自娱，尤其是他以“南北分宗论”和“文人画论”为理论标志所追求的艺术实践和审美模式，对明末至清末的书画艺术风格的定型起到了决定性的作用。

关键词：董其昌;分析;绘画

一、人物生平

初露锋芒：董其昌，字玄宰，嘉靖三十四年一月十九日（1555年2月10日）生于松江华亭（今上海闵行区马桥）。17岁时参加松江府会考，因字差未能夺魁，深受刺激，由此奋发学习书法。以唐代颜真卿的《多宝塔碑》为楷模，后改学魏晋钟繇、王羲之等。苦练十多年，董其昌的书法有了很大的进步，同时其山水画也渐渐开始入门。

仕途之路：明万历十七年（1589年），董其昌考中进士，因文章和书法优秀，多次受朝廷重用，官至南京吏部尚书，崇祯七年（1634年）致仕。从三十五岁走上仕途到八十岁告老还乡，三次出仕又三次以病为由请退，为官十八年归隐二十七年，明哲保身一词被董其昌体现的淋漓尽致。在仕时结交公安派、东林派，又与反东林人惺惺相惜。

死后尤荣：崇祯九年九月二十八日（1636年10月26日），董其昌在松江寓所逝世，享年八十二岁。清顺治元年（1644年），南明福王权政，以董其昌书画成就与元赵孟頫相类，授予董其昌与赵孟頫相同的谥号“文敏”，也因此后人把他称为“董文敏”。

二、绘画思想

（一）书入画，注重笔墨

董其昌提倡以书入画，实质上就是要把书法的书写性融入到绘画，其结果就是在绘画作品中强调表现笔墨效果，通过笔墨效果去反映画家的心境和思想。董其昌的章法取势自由随意，更能突出他平淡、质朴的心境，尤以《西岩晓汲图》为代表。

由此看出，文人画中渗透了书法艺术独有的审美趣味，它是书画创作者审美心灵的情感宣泄，饱含了审美主体鲜明的艺术情性和创作个性。“以书入画”“书画本同”的艺术思想不仅对后世书画理论的发展起着至关重要的作用，而且在更深层次上寄寓了书画家渴望自由、寄情自然的美学追求和返璞归真、淡泊娴静的人生理想，赋予了中国画崭新的文化品格和精神内涵。

（二）南北宗论

所谓“南北宗论”即：他以唐代禅宗南北两个宗派来比喻山水画的不同风格，按绘画创作方法和画家出身把山水画作南、北分野，将水墨渲染画法的文人画家比作南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗，将王维和李思训分别定为南北两派的祖师，荆、关、董、巨、米家父子至元四家为南宗;赵伯驹、赵伯骕和李、刘、马、夏为北宗。他极力推祟南宗为画家正统，贬斥北宗为行家画。“南北宗论”在绘画中尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。

在理论上董其員更加推祟南宗史水，他进一步提纯了南宗”山水画绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突史出来，不再仅仅作为营造画像的手段，而是成为绘画表现的重要目的，其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心，由些建立起具有抽象形式美感的画面结构。以他为领袖的文人画家的绘画，形成了反对复古、崇尚创新、求真、感伤的鲜明特征，为明末乃至清朝山水画的发展指明了总的方向。

虽然他对画史的概括并不完全符合历史实际，但提倡的美学观念对后来的绘画产生了深远的影响，也造成了明末以后有些画家一味摹古和追求笔墨而脱离生活的不良倾向。南北宗论在将文人水墨画推向高峰的同时，也限制了中国绘画的多样性发展和创造。

三、绘画实践

董其昌的山水画分为水墨和设色两种，以水墨兼浅绛较为常见。其山水画追求以书入画所导致的笔墨趣味，讲求用墨技巧，其水墨画兼泼墨、惜墨的手法，着墨不多，却意境深邃，真气横溢。其設色山水，或用杨升没骨法，从彩笔代替墨笔，完成线条、轮廓、钩、勒、皴、擦，尽态极妍，不为刻画;或仿黄公望的浅绛法，参以赵大年、赵孟頫的青绿法，别树一格，层次分明，淡雅清新，生机盎然。

董其昌作画强调写意，使绮丽多姿的山水显得有些捉襟见肘的色彩。但是他兼长书法、诗文，每每绘完山水，题以诗文，行楷簇簇如行蚕，闪闪如迅霆飞电，全图诗、书，画相映成趣，和谐一致，更富有抒情意境。董氏的创作，因而成为文人画追求意境的典范。

正如他暮年所作《关山雪霁图》，山峦林壑，绵延无际。右方重峦叠嶂，气势沉雄。中间幽壑重重，峭壁矗立，村落、丛林、流泉、山径，错落有致，杂而不乱;大江曲折跌宕其间，虽有干岩万壑，亦无窒碍不通的感觉。左方云烟弥漫，浸淫树石，路遥山重，隐人微茫，深远莫测，意味不尽。图中以渴笔钩勒峰峦山石，皴擦的运用极其准确、灵活，而线条流走轻快，疏密得宜。山冈陵石的凹凸明暗，则以横点巨苔，配上淡墨直皴的层层渲染来加以完成，技巧纯熟，无懈可击。意境朴厚深邃，很有“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗意。全图用笔老辣生拙，骨力练达，墨气鲜润，绝去甜俗，以疏旷之笔，画出凝寒淡远的景致。卷尾数行行楷跋文，书体娟秀刚劲，更使此图富有书卷气，爽朗潇洒，自具风格。

四、后世影响

董其昌的绘画艺术首先影响到明未画坛，在画史上较为著名的有赵左、吴振、沈士充、吴伟业等，他们或在技法上师法董其昌，或在风格上追随董其昌，成为声势浩大的“松江画派”的主要力量。

清代绘画艺术的发展笼罩在董其昌的影响之下，艺术追求和审美趣味不尽相同的画家们从不同角度师法董其昌，他强调师法古人的主张，被四王等山水画家所继承，而他讲求笔墨技法，主张“以画为寄”的看法，则被龚贤、八大等人发扬光大。

董其昌对笔墨程式化语言的追求在“四王”手中发展得更加规范化，他们将董其昌艺术中汇集的古人笔里形式和技法片面抽取和强调出来，使山水画艺术成为种千篇一律的规范化、程式化的存在，这违背了艺术发展的基本规律，违背了艺术创造的基本原则限制了艺术的活力，导致了清代画坛的衰，完全丧失了董其昌山水画艺术中蕴含的天地造化之灵气，文人山水画艺术走上绝境。当然，这些不良后果不应直接归告到董其昌身上，但无可否认的是，这是董其昌绘画艺术和艺术思想中包含的保守因素被后学片面继承和夸大的结果，这显示了董其昌在后世文人画艺术实践方面的消极影响。

同样是从董其昌出发，八大等人却发展出了与四王”完全不同的艺术风格。在八大山人早期的艺术探索中，有大量临仿董其昌的作品，但他并没有继承董其昌的笔墨程式化因素，而是吸取了董其昌在文人画用笔用墨方面的优势和“不为物所役”的创作思想，并将之与自己国破家亡后愤世嫉俗、孤高冷傲的性情融会成一体，一扫董氏的温静闲雅、秀逸幽淡，开创出只属于自己的笔势阔大、简练雄奇、意趣冷傲的艺术风格，以自己的艺术实践丰富和发展了文人画内涵，这代表了董其昌对后世绘画艺术实践的积极影响。也许，这才是对董其昌及其文人画艺术最好的继承和发展

历史造就了董其昌，董其昌也以辉煌的成就回报了历史。董其昌被誉为“艺林百世大宗师”，这是极高的评价，在明清名家辈出的画坛上，董氏确是影响最为深近的文人画艺术大师，17世纪因之成为“董其昌世纪”，余绪至今尚存，其影响力之大是难以估量的

参考文献：

[1]民国时期山水画南北宗问题学术史[M]. 清华大学出版社， 王洪伟， 2014.

[2]俞剑华美术史论集[M]. 东南大学出版社， 俞剑华， 2009.

作者简介：

魏永苹（1997-），女，河南师范大学美术学院19级研究生，专业美术学，研究方向：中国画（山水）创作实践与理论研究。