论主胡在锡剧音乐中的作用

朱红梅

摘要：锡剧至今已经有二百多年的历史，而锡剧主胡是锡剧乐队中最重要的乐器之一，受到了广大锡剧爱好者的追捧。其基本任务就是为演员进行托腔和保调，保证演员能够有严格细致的演唱。本文重点介绍锡剧主胡的伴奏技巧、情感处理以及在整个戏曲中的地位和作用。

关键词：主胡;锡剧;作用

中国的民族音乐博大精深，其中江南的音乐以缠绵婉转、清新秀丽、圆润细腻的特点独树一帜，而从江南音乐中孕育出来的锡剧音乐，更是婉转流畅、华丽优美，独具韵味。一百多年来，锡剧的音乐，从开始的一把二胡、一块板，慢慢地加入琵琶、扬琴、笛子、笙等民族乐器，到现在再加入西洋乐器，锡剧的音乐不再是单纯几个民族乐器的组合，加上配器的手段使锡剧的音乐更加丰满，富有层次。但是，不论简单的伴奏音乐还是现有体系的伴奏音乐，都离不开一样乐器，那就是锡剧主胡，在锡剧伴奏音乐的发展中，锡剧主胡始终占据举足轻重的位置。

一、锡剧主胡的音色特点和演奏技法

主胡的音色脆亮，音域适中，锡剧的定调一般是AD或降B降E调，由于主胡的定弦比二胡低一个大三度，在伴奏中采用低拉高唱，15和52定弦能充分发挥出主胡的演奏风格，一般主音都是放空弦，能够发挥出主胡的整体色彩，增强主胡的表现力，主胡以他特有的音色衬托着锡剧的声腔。在演奏技法上，主胡又借鉴二胡的演奏方法，拓宽了演奏思路，比如锡剧有很多唱腔都比较委婉，主胡就可以应用二胡中的打音、压揉、滚揉、加花、上下滑音、垫指滑音等技巧，让二胡的专业性与主胡的传统性有效结合，规范地域音乐，让主胡的伴奏能够更加灵活和丰富多彩。

二、锡剧主胡与演员的配合

首先，主胡的主要作用是在伴奏中托腔保调，概括起来四个字，那就是“领、让、托、保”，“领”就是引领演员开口，在演员还没开唱时，主胡就领奏过门，让演唱者知道开口唱什么调，什么速度，什么情绪，在实际演出中，演员往往根据情节的需要，通过传统的过门来衔接，这时候主胡领奏就承担起了承上启下的作用;而当演员开口演唱时又要“让”他，不要与演唱者争强比胜，卖弄技巧，独耍花过门，控制好力度，千万不可喧宾夺主，始终记得自己是在伴奏的位置;“托”就是协助演唱者在演唱的过程中对唱腔的音高、音准，演唱速度进行把握，主胡能贴着演员的声线，托腔、托情、托韵味，起到烘托，陪衬的作用;在演员表演的过程中，有时候难免会出现忘台词、忘唱腔、走错台步等问题，使乐队会出现速度不一、节奏紊乱、力度强弱不均等情况，这时候，主胡演奏者应该胸有成竹、镇定自若地配合司鼓，利用自己的音响优势来影响整个乐队尽快回到应有的速度、节奏及力度上来，很好的“保”住演员的唱腔，让演员能行如流水，运用自如地表现好人物的情绪。

其次，在为演员伴奏的过程中，在我们拉琴和伴奏之前，必须先领会作品所要求的意和情，平时一定要注重学习，积累和总结，如果不注意加强这方面的艺术修养，内心没有体会，光靠上场去简单从事是不能奏效的，作为主胡的演奏者，一定要把唱腔和谱子熟谙于心，在实际演出中，更多的是关注演员的表演，甚至自己也要进入角色，包括词义、字音、感情、韵味等，在伴奏的时候，应该理解唱腔曲调中的含义，更需要有逻辑性的形象思维，也就是说，要理解你拉的唱腔所要达到的是什么样的艺术效果，只有这样，才能充分表达自己的演奏，要注重演唱中的音调节奏，强弱处理，比如演员唱的气口，主胡可以托补好间隙，加强气口的停顿，掩饰换气的痕迹，以琴伴唱，浑为一体，达到角色、音乐与剧情相统一，尽可能做到声情并茂。

三、锡剧主胡在乐队中的作用

主胡在演奏的过程中，不仅心中要有演员，与演员配合默契，另外心中还要有乐队，与乐队其他成员配合，时刻牢记独奏与伴奏之间的性质和差异，与乐队内部的各种乐器应当步调一致，听从指挥，使乐队保持一个完美的整体性。

在锡剧伴奏中，有时为了能较为灵活地配合演员表演，有些乐段、乐句、曲牌往往是采用同一旋律的不断反复演奏来加以体现的，比如簧调长过门，大陆调长过门等等，然而，这种同一旋律的不断反复，在实际运用中可能会使乐手和观众在听赏上产生一种厌烦心理和听觉疲劳现象，从而破坏了演奏情趣，影响乐队的演奏水平和充分发挥，作为乐队领奏者的主胡，可以借助多种演奏技巧对此加以改变，一、旋律不变，改变节奏，可以放慢或加快速度来演奏;二、保持节奏不变，旋律稍变，比如可以运用原板加花或添眼加花的手法，主音不变，加上辅助音来丰富原旋律;以上两点最典型的例子就是在《珍珠塔》的《关皇庙》一折的开头，为了给布景和演员更多的准备时间，乐队反复了多遍簧调长过门，先是正常演奏，再是加花，接着把节奏加快，然后再加以非常快的加花，每次演奏到此时，观众都抱以热烈的掌声，随后再慢慢恢复正常的过门，正式进入开场，这样既给了主胡表演的机会，又为演出赢得了准备时间。三、利用旋律的移位手法，将中低音旋律往高翻八度，同样的音阶，不同的音色，让人有耳目一新的感觉;四、同一段旋律演奏几遍，主胡可以用让位的手法，让给其他乐器来演奏，比如《玉蜻蜓》中《探病》一折，有一段同样的旋律分别在三个地方出现，锡剧音乐设计者用古筝、二胡、箫分别来演奏一段，让悲凉的感受一步一步升级，使音乐的色彩随着剧情的变化渐渐变得更加多样化。

但是在实际伴奏中，受到音区的影响，有很多时候锡剧主胡拉不出最低音，比如在15弦的时候，没有低音的567，在52弦的时候，拉不出低音的34，唯一的办法只有停奏或者往上翻高一个八度演奏，而对于这种“低翻高”的伴奏形式，有人简单地认为这是民乐拉弦乐器构造本身的缺陷，会造成表现力不足，旋律不流畅，其实不然，这种伴奏手法恰恰也是我国民间音乐（包括戏曲音乐）程式化伴奏中乐队最为常用的一种手法，或许一开始，主胡在演奏上是被迫采取低翻高的伴奏形式，但是随着时间的推移，在历代艺术家和演奏者们不断的探索与总结中，使得这种主胡的伴奏手法，慢慢变成了一种极具本剧种唱腔音乐风格韵味的伴奏形式，进而还发展成为一种具有浓厚民族色彩的戏曲化伴奏音调，这种伴奏手法不但在同类乐器之间，而且可以在不同类乐器之间形成一种特定的、约定俗成的表现形式，久而久之，成为了一种戏曲音乐行腔伴奏的风格和特色，使主胡演奏充分运用音程、音区上的对比来润色曲调，并与演唱形成对比和互补，你高我低，你强我弱，使得唱腔的风格性更为强烈，旋律更为丰满和动听，从而形成独特的江南锡剧伴奏风格。

四、锡剧主胡的发展方向

随着时代的进步，锡剧的伴奏音乐也发生了很大的变化，鉴于戏曲音乐写作技巧的发展和提高，从事锡剧音乐的工作者大量使用多声部的配器手法来丰富音乐的表现力，首先在乐器编制上，不再是清一色的民乐，而是引进了西洋乐器，比如小提琴，大提琴，单簧管、电子琴等，其次，在创作手法上采用西方音乐的写作手法，使音乐层次更加丰富，在多声部的乐曲演奏中，主胡已不再始终处于主奏的地位，有时为了音乐的需要暂时停下来，而在需要烘托气氛的时候再次出现，特别是在现代戏的演奏上，不再是从头到尾给演员托腔伴奏，许多伴奏配曲的地方都由特色乐器代替，这样更能突出主胡在唱腔中的特点，有时候甚至会有单独的solo体现，以它独有的音色和技法去体现唱腔的独特风格和魅力，诠释人物情绪和情节体现。比如在我演奏的《独角兽之夜》中，有几处独奏的地方，通过主胡音色和技法，很好地表现了人物的情绪变化，并通过这样的基调铺垫，从而引出人物的唱腔，不僅体现主胡的色彩，也使人物性格更鲜明。

对于主胡演奏者的演奏技法和音乐素养方面，随着伴奏形式的改变，人们对主胡的舞台实践提出了更高的要求，不但要掌握一些其他民族拉弦乐器的演奏技法和表现性能，更要求掌握和声、复调等知识，作为一个主胡演奏者，在努力提高演奏技巧的同时，还要认真学习音乐理论，提高音乐素养和文学修养，使锡剧主胡在新时代的戏曲音乐中焕发出新的光彩。