疫情之后，文学何为？

谈到疫情与文学，似乎有必要从毕淑敏的长篇小说《花冠病毒》再版本[1]说起。

武汉新冠疫情爆发不久，就见有网友不时提及这部小说，但我读它时已到6月北京疫情反弹期间。今年6月14日，是我导师童庆炳先生逝世五周年的日子，我想在这个日子前后推出一组旧文新作，形成一个纪念专辑，便与毕淑敏女士联系。那天与她通电话，她先是百感交集，感慨童老师过世居然已经五年，随后又谈起今年疫情。她说她的《花冠病毒》刚再版不久，我说我正想着找一本拜读。闻听此言，她快刀斩乱麻，放下电话就给我快递了一本。我也不含糊，赠书一到位，便三下五除二，把这部长篇读了个底儿掉。有道是“快马不用鞭催，响鼓不用重槌”，说的可是我俩？

从自序中可以看出，《花冠病毒》是一部沉潜之作。毕淑敏说：“2003年，SARS病毒引发的‘非典’在北京爆发，疫情深重。我受中国作家协会派遣，深入北京抗击‘非典’一线采访。同去的报告文学家早已写出了作品，我却一直找不到好的支点表达，不能动笔。八年后，我才开始写作这部与病毒有关的小说。它距离我最初走向火线的日子，已经过去了几千个日夜。（自序第3页）”

这番说法让我感慨万千。记得经历过“非典时刻”之后，我曾与没有逃之夭夭的几位同学一道，在复课第一天讨论“SARS与文学”，那是2003年5月25日。当其时也，我拎着几张《文艺报》进教室，回顾非典疫情，介绍文坛动静，其中就有包括毕淑敏在内的六作家赴抗“非典”一线的报道。提到她那篇《假如我得了非典》，我还现场感叹：“特殊时期写出来的文章很见真情。”但实际上，那次课我更想谈论的是陈思和所谓的“战时文化心理”。我说：抗日战争爆发后，作家的矛头指向了同一个敌人，致使文学的功能大变。如今，我们又重新面临这种“战时文化心理”，于是诗歌、报告文学便率先出场，它们以“急就章”的方式被人写出，可以理解。“诗歌鼓舞士气，报告文学纪录历史，但写小说就需要时间。”[2]那个时候我并不知道毕淑敏会把她的所见所闻写成小说，更不可能想到八年之后她写出的这部小说会在又一个八年之后再度发酵。

为什么这部小说如此难产？在我看来，有两个原因似乎不得不谈。其一，此为作者冒着生命危险获得的写作素材，她必须认真对待，不能随意打发。在我的想象中，深入SARS第一线采访不是闹着玩的，弄不好就会遭遇灭顶之灾。作者也说：“我曾经身穿特种隔离服，在焚化炉前驻留。我与SARS病毒如此貼近，我觉得自己闻到了它的味道。病毒其实是没有味道的，我闻到的也许是病人的排泄物和消毒液混合的味道。袋子密封非常严密，其实这味道也是闻不到的，只是我充满惊惧的想象。”（自序第3页）而当她以如此方式获得第一手材料之后，她又开始读书：“除了哲学和历史外，还有人类灾难史、瘟疫史、病毒学、群体心理学、说谎心理学等等。我曾经什么都不愿写，因为做出预判太难了。（再版序第1页）”然后，便是动用她前半辈子当医生后半辈子当心理医生的全部生活积累，好钢用到刀刃上。可以想见，为了写好这部长篇，她下了怎样的功夫。因此，当她说“这本书就是我的‘中华灵燕’”（中国第一块完全手工打造的陀飞轮表，自序第4页）时，我以为这绝非故作姿态，而是她对这次写作长旅的诗意缅怀，是为“一个人的战争”（相当于十四年抗战）所进行的自我颁奖。

其二便涉及她对这部小说的定位了。《花冠病毒》无疑与2003年的SARS流行有关，那是作者写作的契机，也是她可以让其采访所得进入文学的最好通道。然而，作者在其开篇却这样写道：“……20NN年3月3日，中国燕市召开市长紧急办公会议，所有与会者头戴特制防疫头盔，听取抗疫指挥部总指挥袁再春的汇报。可怕的瘟疫已在燕市流行扩散，袁再春来自抗疫第一线，很可能携带一种莫名病毒。为了保证燕市指挥机构的绝对安全，必须严加防范，故与会者必须佩戴头盔。（第001页）”小说从这里起笔，而且把时间明确为20NN年，显然这并非虚晃一枪障眼法，而是别有深意之举。这就难怪作者也说：“这是一部纯粹虚构的小说，我应将这部小说归入科幻小说范畴，只是不知道人家的领域要不要我。”（自序第3页）把《花冠病毒》归入科幻类是有一定道理的，不仅仅是因为李元的导师詹婉英造出的那种神药有科幻色彩，而且主人公罗纬芝的所作所为以及她与李元的关系也神神道道，让我想到了玄幻乃至迷幻。这很可能意味着作者在构思、写作这部小说时，已为它注入了不少幻想元素。它不是《昆仑觞》，也不是《红处方》，而是一部背靠历史，面向未来的作品。

于是我便想起亚理斯多德的谆谆教导：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’……两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[3]很显然，在亚氏的心目中，描述可能发生的事既是诗人（作家）的天职，也是文学对作家提出的天然要求。换句话说，当大量的作品对已然之事大做文章时，它们固然也可称其为文学，却不一定能成为上乘之作。文学当然也需要描述已然之事（亚氏说法太绝对），但那里面又长着一双前瞻之眼。它从既定的历史现象出发，却仿佛看到了人类未来的样子。从这个意义上说，文学固然还是人学，但它无疑也是未来学;作家固然应该成为卡夫卡，但他也应该学学托夫勒（Alvin Toffler）。

假如把《花冠病毒》代入这一思考框架之中，它是不是“科幻小说”已变得不再重要，因为它已走出当年的“非典状态”，进入今日的“新冠时刻”，变成了网友所谓的“神预言”。[4]而书中罗纬芝的一番思考也在今年不胫而走：“人类和病毒必有一战，这一战或迟或早，或深或浅，逃不掉的，最终胜利也是不可能的。我们没来的时候，它们已经在了。我们走了以后，它们肯定还在。人类要么被病毒消灭，就像病毒曾经灭绝了恐龙;人类要么学会和病毒相对和平共处，就像我们没有被感冒和脑炎病毒消灭。（第154页）”验之于今年此伏彼起、缠绵不绝的新冠疫情，此说差不多已成至理名言。而毕淑敏也用她的这部作品践行了亚理斯多德的著名论断。

然而，这只是问题的一方面，问题的另一面是我们需要接着追问：疫情是否会给文学带来某种影响？作家在疫情之后究竟应该怎样面对文学？这类问题回答起来本来比较麻烦，好在阿多诺已给我们提供了某种答案。因此，我要暂时撇开毕淑敏，简单谈谈阿多诺。

在阿多诺看来，人类的灾难可一分为二：其一是来自第一自然的灾难，如里斯本大地震（发生于1755年11月1日9时40分，震级8.9级，死亡人数六至十万），其二是来自第二自然（即社会）的灾难，如奥斯维辛集中营。阿多诺说：“里斯本大地震足以治愈伏尔泰对莱布尼茨的神正论的信仰，而和第二自然即社会的灾难相比，第一自然那些看得见的灾难根本不算什么：人类根本想象不到，人的邪恶会造成什么样的人间地狱。我们的形而上学能力瘫痪了，因为实际发生的事件动摇了思辨的形而上学思想与经验和解的基础。”[5]为什么与第一自然相比，第二自然的灾难要更加可怕？按我粗浅理解，前者只是天灾，甚至可能是自然界对人类的警告或惩罚。“我们不要过分陶醉于我们人类对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都对我们进行报复。”[6]恩格斯的这句名言甚至隐含着自然正义的因素。而后者则是人祸，是人类自身邪恶基因的一种显现，也是阿多诺所谓的“同一性哲学”指挥棒下的实践操练。它突破了“最低限度的道德”，制造了意识形态的“谎言”，致使千百万人过起了“错误的生活”。

我曾经说过，奥斯维辛是阿多诺的“创伤性内核”，因为这种创伤体验，他写下了一个著名句子：“奥斯维辛之后写诗是野蛮的。”从此之后，奥斯维辛之后写诗是否野蛮、艺术是否可能，一度被争论得鸡飞狗也跳，脸红脖子粗。阿多诺对此很郁闷，他不得不一次又一次重申自己的观点，既完善表达，又以退为进，不依不饶，不屈不挠。比如1967年，他曾写《艺术是愉悦的吗？》（“Ist die Kunst heiter？”）一文，繼续为自己的观点做辩护。此文从席勒名言“生活是严肃的，艺术却是愉悦的”谈起，指出了艺术的轻松愉悦如何演变为艺术存在的理由，进而成了一种真理的标准。但在阿多诺看来，席勒之言和由此形成的艺术观虽已进入资产阶级日常生活的库存之中，供人适时引用，但它们也成了总体的意识形态，成了人们浑然不觉的虚假意识。在他的心目中，真正的艺术应该像莫扎特的音乐那样，于和谐中有不谐和音的鸣响;也应该像荷尔德林的诗歌对句那样，喜中含悲，悲中见喜。因此，艺术中只有欢歌笑语且仅能带来快感，往往失之浅薄，严肃性必须成为对所有艺术作品的基本要求。“作为逃离现实却又充满着现实的东西，艺术摇摆于这种严肃与愉悦之间。正是这种张力构成了艺术。”同时，也正是“艺术中愉悦与严肃之间的矛盾运动”，才构成了“艺术的辩证法”[7]。也正是在这一语境之中，阿多诺才形成了如下断言：

艺术必须自动与愉悦一刀两断，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了。艺术这么去做首先是被新近发生的事情推动的结果。奥斯威辛之后写诗是不可能的那个说法不能把握得过于绝对，但可以确定的是，奥斯威辛之后愉悦的艺术则不再是可能的了，因为奥斯威辛在可以预见的未来仍然是可能的。无论艺术多么仰仗善意和理解之心，它在客观上已退化为犬儒主义。事实上，这种不可能性早已被伟大的文学意识到了，首先是被欧洲这场大灾难前将近一个世纪的波德莱尔意识到，然后又被尼采意识到，并且它还体现在格奥尔格派（George School）对幽默的戒除中。[8]

与愉悦脱钩断奶，或者至少是让愉悦与严肃生死与共，风雨同舟，这便是阿多诺遭遇了第二自然之灾之后对文学艺术的基本看法和主要期待。第一自然之灾可以诡异，却肯定不如第二自然之灾那样邪恶，但即便如此，我们在琢磨疫情之后文学何去何从之类的命题时，不是也可以参照阿多诺的思考抚今追昔吗？

以此打量毕淑敏的《花冠病毒》，我便发现它已靠近了阿多诺所谓的“艺术辩证法”。这部小说的基调是严肃的，特别是写到最后，当毕淑敏借助詹婉英之口说出“我担忧，在不远的将来，人类和病毒必将再次血战”那番话时，充满全书的忧患意识并没有画上句号，而是余音袅袅，依然回响在我们与新冠病毒抗争的日子里。然而，读完此书，我去“豆瓣读书”里看了看评论，却发现许多人在说此小说“人物玛丽苏，剧情很琼瑶”，这是怎么回事？阿多诺非常担心“伪愉悦”在艺术作品中威风八面，畅行无阻，这是他毕生批判文化工业的重要原因。假如网友的说法有些道理，这是不是意味着毕淑敏在不经意间已采用了文化工业生产者所使用的某些套路？

这个问题比较复杂，我在这里只想提醒年轻网友的是，阿多诺并不了解“中国特色”，很多时候，他的种种思考放在当下中国也还需要“再语境化”。例如，作家为了使他的作品安全面世，往往会进行一番伪装。那么，他究竟是像现代主义者贝克特那样“等待戈多”，还是像后现代主义者昆德拉那样“庆祝无意义”？这里就有了许多讲究。这时候我们需要暂别阿多诺，想一想他所批判过的萨特的那句名言：“人们不是因为选择说出某些事情，而是因为选择用某种方式说出这些事情才成为作家的。”[9]从这个意义上说，我必须为《花冠病毒》点赞，因为经过一番乔装打扮之后，毕淑敏已最大限度地说出了事情的真相。

记得6月那次电话长聊，毕淑敏曾向我披露过《心理小组》如何变成《拯救乳房》的相关细节，那是她被出版社反复劝说不得不被迫妥协的结果。谈及《花冠病毒》，她说当年她在“非典”肆虐的日子里采访，甚至跑到了外交部和气象局，那是别人不可能想到的地方。她还说，作家有两种类型，一种擅描述，一种重预测;前者容易做到，后者则难乎其难。这个观点让我悚然一惊，那时我便想起了亚理斯多德的“已然”和“应然”。我说我要对她做一次访谈，在我的构想中，原本我更想让她展开的是“童老师的笑容”[10]，是童老师讲课时表情中带出的“一点点天真”[11]。而读过《花冠病毒》之后，我觉得我们还可以聊一聊加缪的《鼠疫》，马尔克斯的《霍乱时期的爱情》，全球化时代的病毒与文学，还有萨特的“用某种方式说话”，以及阿多诺的“艺术的二律背反”和“艺术是愉悦的吗”。

是的，艺术是愉悦的吗？尤其是新冠疫情之后;假如生活是不严肃的，文学艺术的批判性又该如何体现？

想到这里，我对这次访谈开始充满期待了。

[注释]

[1]《花冠病毒》初版于2012年1月（湖南文艺出版社），再版于2020年4月（国际文化出版公司）。以下凡引此书皆出自再版本，只随文标注页码。

[2]赵勇等：《SARS与文学——复课第一天的即兴讨论》，《太原日报》，2003年7月9日。

[3] [古希腊]亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第28-29页。

[4]李俐：《毕淑敏〈花冠病毒〉》，曾预言“人类和病毒必有一战”，《北京晚报》，2020年7月2日。

[5][德]特奥多·阿多尔诺：《阿多尔诺基础读本》，夏凡编译，浙江大学出版社2020年版，第460-461页。

[6]《马克思恩格斯选集》（第四卷），人民出版社1995年版，第383页。

[7][8]Theodor W. Adorno：“Is Art Lighthearted？”

In Notes to Literature. Volume Two： trans. Shierry Weber Nicholsen. New York： Columbia University Press. 1991. p. 249. p. 251.

[9][法]萨特：《什么是文学？》，见《萨特文集》，施康强译，人民文学出版社2005年版，第108页。

[10]毕淑敏：《童老师的笑容》，见《木铎千里  童心永在：童庆炳先生追思录》，北京师范大学出版社2016年版，第355-357页。

[11]毕淑敏：《学者的天真》，见童庆炳《维纳斯的腰带——创作美学》序三，上海文艺出版社2001年版，第12页。

作者单位：北京师范大学文学院

责任编辑：周西篱