试析古典主义时期的均衡与理性——以库劳《三首宏大的长笛独奏曲》op57no1为例

一、作曲家简介

库劳，1786年9月出生于德国，丹麦籍作曲家。其父亲是一名军乐队的演奏员，家中有着良好的音乐氛围，幼年时不慎右眼失明，因身体上的残缺令其决定从事音乐行业，并积极地投身于作曲的学习中。初中毕业后，库劳赴德国汉堡向舒文克①学习音乐理论及作曲相关知识，经由舒文克介绍，结识了汉堡音乐界人士，并借此契机走入汉堡音乐界。库劳在汉堡定居期间创作了大量音乐作品，自1804年开始定期举行钢琴音乐会，1808年出版了艺术作品集。1810年因拿破仑攻陷汉堡，库劳辗转到哥本哈根以演奏、创作维持生计，1811年因在皇家剧院成功举办了音乐会，受到女王召见，并于两年后任哥本哈根宫廷音乐家、作曲家，并加入丹麦国籍。1821年、1825年前往维也纳游历，并与贝多芬产生了深厚的友谊。库劳以作曲家和演奏家的身份活跃于音乐舞台，并在音乐教学领域也取得较大成就，1828年获名誉博士称号。1831年因房屋失火，烧毁多部音乐作品，本人也在大火中心肺严重受损，于1832年在哥本哈根逝世。

库劳在其职业生涯中创作了大量的长笛作品，有“长笛贝多芬”之称，其作品打破了世人对长笛的漠视，令人们重新审视这个乐器。库劳《三首宏大长笛独奏曲》op57出版于1824年，是创作的唯一一部独奏曲。

二、不同时期的长笛音乐风格

因长笛悠久的历史，不断更迭的制式、制琴技术，以及不同时期的音乐审美追求，故存在着时代风格的差异，而把握这种时代赋予音乐的独特个性，是每位长笛演奏者无法跳过，也不可缺失的一个重要部分。这是历史长河静静流淌之中，于长笛这件乐器上留下的时间印记，也令演奏者通过长笛这个媒介与不同时代、不同时空中的音乐产生情感上的交流文化上的互动。

巴洛克时期音乐展现出的是对文艺复兴时期华丽音乐的突破和创新。一方面音乐作为为贵族服务的工具仍受到旧有体制的束缚，但越来越多的作曲家展现出突破文艺复兴时期单一、程式化的创作方式，着意于展现个性化的表达。也正是如此，才令巴洛克时期的音乐呈现出理性与感性的交织与碰撞。巴洛克时期的长笛作品在力度上展现出明显的阶梯式发展。通过长线条的乐句层层推进到达情感的高潮，总是逐句循序渐进地缓缓上升再缓缓回退。由于该时期的器乐创作没有摆脱文艺复兴声乐的影响，故长笛作品有很强的歌唱性，通常伴随着跳跃性和连贯性，并展现出单声旋律的复调化特点。作品的基调大多是厚重、雄伟的，这种雄伟往往需要借助通奏低音加持。在节奏速度方面，巴洛克时期长笛作品讲究均衡美，乐段内部的节奏、速度是均衡稳定的，但乐段间、乐章间的速度、节奏会产生对比。这种对比以当下的眼光来看似乎并不强烈，但对于巴罗克时期来说，是一种较为激烈的对比方式。

古典主义时期由于社会、经济发展，人们对于音乐的理解程度也逐步加深。相较于巴罗克时期，古典主义时期的音乐形式更加丰富且多样。这一时期的音乐文化更加繁荣，由于巴洛克时期对精致、繁复的复调音乐的追求，令人们产生了审美疲劳，迫切需要一种新的结构音乐的方式，因此主调音乐走上了历史舞台。音乐创作方式的转变，必然带来音乐组织方面的变化，主调音乐时期的作曲家将眼光放在了主调音乐的重要组成部分——旋律与和声的探索方面。该时期人们受到改良主义以及法国大革命前夕社会风气的影响，古典时期的作品家在创作上呈现出对自然的向往以及对理性的追求，希望在音乐中体现抽象的辩证思维，均衡、对称成为了作品审美的最高准则。由于创作上的观念——对自然的模仿的理念，促使着作曲家需要寻找与自然贴近的声音。长笛清澈、自然、悠长，又最贴近人声，令其在古典主义时期受到了更广泛的喜爱。古典主义时期作曲家往往更看重作品在情感上的号召力，通过逻辑上严密、理性的结构思考传达音乐的情感，令长笛协奏曲的创作达到顶峰。

浪漫主义时期，“以人道主义、个人主义为核心，更加强调个性解放、创作自由，将‘自我’提高到了最高地位”[2]。长笛的表现力被展现得淋漓尽致，歌唱性的旋律中往往蕴含着即兴因素，作品力度、速度布局产生的强烈对比更赋予音乐撼动人心的力量。

三、均衡、理性的音乐语言

“音乐结构是由相互依赖、相互作用的音乐诸多结构元素组成的一个系统”[3]。单一、独立的各音乐元素相互组合产生了关系，由此便生成了具体的结构。不同结构的内在组织方式，总会或潜在或显性地反映出作曲家的创作理念以及时代风格。库劳作为古典晚期、德奥体系的作曲家，时代与国家给予的馈赠深入其骨髓，库劳将这种激情释放在了长笛作品之中，也因此有了长笛界“贝多芬”的赞誉。

图表1

1.结构上的逻辑均衡

如谱例1所示，主部主题与副部主题的同源关系。库劳坚持古典主义时期奏鸣曲动机式写法。该曲动机为F调主和弦上行分解，通过下行模进，在作品开始便通过主-属和弦确定调性。在进行下二度模进时，为了调节长笛音色，作曲家采用装饰音对模进进行修饰，并将装饰音构成的二度级进因素进行扩展，令装饰性因素成为后续音乐发展中的重要一环。副部主题为C调，副部主题将主题级进的装饰音，以辅助音的形式进行重现。同时，将主部主题上行分解动机变为带有级进的C调属和弦下行分解。虽然在形态上，主部主题以分解和弦为主导，引申出级进；副部自起始便是级进的形态，仿佛并不与动机具有一致性，但剖析其根源，副部主题仍是由动机孕育出来，形态上的各异并不能否认主、副部的同源关系。此外，在和弦安排上，主部主题以主-属的进行明确调性，副部主题以属-主的进行确定调性，虽然两部分位于不同的调域控制之下，但同样以明确调性为主旨，且两个部分巩固调性的和声进行产生了倒影关系。

谱例1

库劳在创作时充分考虑到奏鸣曲式与乐器之间的关系。其被称作“长笛界贝多芬”，但清晰地认识到钢琴音乐与长笛音乐的差别。虽然与贝多芬同属于德国音乐流派，也以奏鸣曲式作为作品的曲式结构，但库劳的长笛作品中并没有贝多芬式强烈的动机内部的矛盾冲突。由于长笛单旋律、力度受音区转移的特点，这种奏鸣曲式的冲突更适合以调性、情绪、织体的对比体现，而力度的对比，通常以音区上的大跳完成。

如谱例2所示，在下行分解后，瞬间进行超过八度的跳进，八分音符跳音与加重音的附点节奏，在演奏技法上产生对比。同时由于长笛力度受音区转移的特性，将音区产生的纵深感进一步加强。这种大音区的跨越，一方面来源于作曲家对长笛音区的最大化利用；另一方面，因该作品为长笛独奏曲，需要在横向流动的过程中展示长笛自身于层次上的递进。作曲家在此处通过演奏法、音区将独奏的单旋律做立体化处理，令其更加丰满。

谱例2

作曲家尊崇古典主义时期的一贯写作方式：以奏鸣曲式作为第一乐章，平衡状态下的结构布局，主部、副部以五度关系为转移的调性关系。可见，这些古典主义时期代表着理性、均衡的传统被其严格地保留下来。然而，作曲家作品中均衡、逻辑化的观念不仅限于上述所言，其亦以一种“引申扩大”式的思维控制着作品的方方面面。如图表1所示，在由连接部承担主-副部调性转换的过程中，作曲家将F-d构成的一对大小调关系“引申扩大”为c-C的同名小大调关系，造成了调性关系紧密度由近及远的分布，但却仍处在一种均衡的、逻辑性的平衡之下。即，作曲家将调性复杂化放在一种渐进式的调性布局中，既展现了调性波动带来的推动性，却又相对地弱化了调性波动造成的复杂感，以达到古典主义时期均衡的审美观。

这种均衡观念同样体现在对小结构的构思上，如谱例3所示，1～5小节可看作一个结构单位，如以字母表示各部分关系，则其呈现出a-a1-b-c-c1的中心对称关系——开始与结束都以重复为思路进行，并通过以引申为思路的b部分区分开来。这种结构内部的头尾创作手法的一致，同样可以将其理解为均衡思维于音乐作品微观组织方式中的些许流露。

谱例3

2.均衡理念下对音色的追求

古典主义时期追求音色纯净、和谐，对于情感的运用较为克制，更强调一种非个体的、大众性的情感表露。尤其是作为长笛独奏曲而言，这种有节制的情感表达以及乐器本身性能的客观原因，必然会限制音区、音域、力度上的扩张，这就促使着作曲家必须找到新的途径至臻长笛的声音——音色。这与古典主义的均衡、纯净的追求并不矛盾，笔者认为，古典主义时期对洛可可风格的内化，已经在一定程度上反映出人们对于音色的追求。

如谱例3所示，作曲家在弱力度陈述的主题中，在第一小节加入重音记号，并不是需要演奏者吹奏得多么强，而是表达一种音乐上的浓度。第二小节跳音的加入也是如此，作曲家着意于通过跳音产生的波动，代替装饰音为四分音符带来的波动。虽然运用了不同的装饰方式，但目的仍是为了令独奏长笛的音色处于动态的变化之中，是一种以音色为导向的音乐观念。

如谱例4所示，其一：吹奏方式本身已经对音色做了有效分割——连线演奏的平滑与无连线演奏的颗粒感之间的区别。其二：装饰音与颤音构成的实际演奏音高g-e-♯f以及通过装饰音演奏的实际音高e-♯f-g，两处通过突出不同的本位音以及演奏法，造成音色的差异，又因为音高的相似性而紧密联系起来。

谱例4

作为晚期古典主义的代表人物，为长笛艺术的发展做出了非凡的贡献。其通过大量的创作扭转了当时人们对于长笛的轻视，为长笛艺术留下了一笔宝贵的财富。库劳在秉持着古典主义原则的基础上，做出了一定的突破，对于均衡理念的引申扩大、对音色运用，已闪现出了浪漫主义的光辉。库劳也因此被称为在长笛领域“集古典之大成，开浪漫主义之先河”的作曲家。

注释：

①舒文克：圣凯瑟琳教堂领唱，曾跟随克恩伯格学习作曲.