我演豫剧《花喜鹊》中的李苦妮

王燕

舞台表演，即情感的形象，而情感的真实性，就在于它的生命价值。因此，我把演戏当成一种神圣的事情，总觉得那是在完成一个鲜活的生命。

《花喜鹊》是我进入河南小皇后豫剧团之后，担纲主演的第一部大戏。从1999年首演豫剧《花喜鹊》至今，我和剧中人李苦妮已经心心相印了整整20个年头。对于“李苦妮”这一人物的塑造，倾注了无可估量的心血和汗水，更积淀了沉甸甸的分量和特殊的意义。

剧本历来被称为“一剧之本”，也是演员进行二度创作的基础。无论塑造何种角色，我首先要静心阅读剧本，潜心分析剧本的时代背景、主题思想、情节结构、矛盾冲突、人物关系等等，通过字里行间探索人物性格，梳理人物思想和行动线索，在心目中形成角色的雏形，这才是演员在舞台上塑造鲜明形象的先决条件。美学家李泽厚认为：“情感性比形象性对艺术来说更重要。艺术的情感常常是艺术生命之所在。”只有先让人物从剧本中走出来，在自己心中活起来，才能调动各种艺术手段来创造角色，塑造人物，让其在舞台上真正的活起来。除了反复研读剧本之外，我和主创团队还亲自到事件发生地进行实地采风，更好地进入真实的人物内心体验，准确的人物关系把握和对所处环境的真实感受。

在熟读剧本和实地采风后，我决定从内心体验着手，对真实的生活进行美饰和再创造，把自然的生活动作巧妙的、有机的转化为连续的舞台动作组合，以严谨的现实主义创作方法塑造活生生的人物和形象，注意灵魂与灵魂真诚的沟通与碰撞，角色和角色的层次交流，力求内心活动与外部体现的结合，做到人物与舞台的巧妙融合。虽然我没有演过这样的角色，但是我来自农村，比较熟悉农村的生活，身边也有一些不赡养老人的例子。我把对这些现象的体察和感悟都潜移默化的融入了这个戏里。此外，我认为90年代，一个73岁的农村老太太形象应该是非常衰老羸弱的，形体不能脱离了特定年代的典型环境。当时我不到30岁，并没有这方面的切身体验，好在我的姥姥与剧中人物年龄相仿，给了我一个可供参考的人物形象，于是我就格外注意她在生活中的一举一动。

观察中我发现，那个岁数的老人，特别是来自农村，从小受苦受累的，大多都积劳在身，无论是起、坐、站等，都会无意识的借力。例如起身时，要么是扶着桌案，要么是扶着膝盖，而后再缓缓起身，再例如走路时，身子往前倾，因下肢发沉，需要以身带腿，扭脸的时候会连腰带头协调联动。凡此种种，都对我塑造这个角色有着很大的裨益。比如序幕中，李苦妮捡柴火、捆柴火、背柴火这一系动作，我就结合对生活的观察进行了艺术化的加工。当拾柴火后欲起身的时候，先要弯腰按地借力，然后再扶膝，之后再晃晃荡荡的背着柴火站起身。紧接着，幕后合唱“花喜鹊尾巴长，娶了媳妇忘了娘，把娘背到破庙堂，媳妇围坐热炕上，打荷苞，沾砂糖，媳妇媳妇你先尝。”这首开篇的民谣，隐喻了儿子的不孝，唱出了慈母辛苦后的悲凉，给观众一种悲情的审美期待，也是此后一切情节展开的起点。

中国古典美学认为，“精诚于中，故其文语感人也”。我们演戏就是要演人物，用“心”去“悟”，用“悟”去“思”，和人物进行心灵的对话，才能准确把握人物，惟妙惟肖地表现出角色的神态和语言。在塑造李苦妮这个角色时，我紧紧把握她的性格基调和情绪变化，使人物活在特定的情境之中，甚至连一句道白也不肯放过。比如第二场，苦妮的二儿子二成，让她腾出养老房，对她说：“娘，今儿您得挪挪窝！”苦妮应声：“娘又不是猫，不是狗，挪个啥窝咧。”我用的是小嘟囔的语气，绝对不能用强硬的语气。一来，苦妮秉性善良，二来，老年人生活上要依赖儿子，怕惹儿子不高兴;三来，不想让左邻右舍见笑。这三点决定了李苦妮只好是小嘟囔的语态。即便如此，二成决心已下，非要苦妮搬出养老房不可。二成一阵吆喝不仅引来了左邻右舍，同时还把老舅、大哥、三弟都叫过来专门谈养老的问题。经老舅提议，兄弟三人采取抓阄的方式来决定赡养的时序。此景此景，苦妮很无奈，但更多的是苦涩。还有，苦妮过生日当天，邻居送来了鸡蛋和卤肉。她带着苦涩的表情缓慢地说：“大媳妇都给准备着咧”，在说道“恁公公可是有福人啊”时忍不住心酸落泪。邻居问“大娘你哭啦？”，苦妮苦笑掩饰：“人老三五才，迎风泪就来嘛”，紧接着背过身去暗暗拭泪，背影中带了一种不可言说的苦涩。

第三场是全剧的重场次，也是苦妮引发心灵崩溃和矛盾激化的关键所在。在上场戏中，大成抓阄的结果让大儿媳王金凤很不满意。眼看这个月已过了27天，这天恰好是苦妮73岁的生日，可是却受到王金凤一番又一番的奚落与讥讽，“老母鸡站门坎儿，两面叨食儿。”这无疑是对苦妮的格的侮辱，即便是再善良的婆婆也有自尊，这就促使她生发思想的搏击和情感的波动。内心活动应从静到动，从弱到强，情绪的发展变化起伏跌宕，层次分明。我的舞台处理是：如遭雷击，头晕目眩，用一手颤抖地指着金凤，少顷以双手捂胸口，紧接着似站不住一般，双手掌心扶桌面缓缓坐下，再把双手捂在胸口，表现心痛难当，最后随着音乐响起，吟唱：“一句话，一把刺，让人心寒…”，将苦妮的痛心、寒心、善心等情感充分表达出来。

由于事态的进展，李苦妮的思想也随之波动、起伏、转变。使冲突有所延展。三成为了能娶上媳妇，给大成撇下五元钱，让大哥再继续赡养一个月，金凤闻听不依不饶，全家再起纠纷。苦妮负气之下，拿着行李硬着头皮往门外走。面对着三个儿子，晕倒了，气傻了，呆滞了，一时间五味杂陈涌上心头，低吟浅唱“都怪娘不会疼儿没材料”这句戏，我是用泣声吟唱，在“不会”二字上用了小喷口，“没材料”三字使用拖腔，表达自嘲。下面的这句“都怪娘不会疼儿把心操。”我在作曲设计的基础上，根据情感的需要融入了京剧的唱腔元素，结合豫剧音乐的特性加以变换和发展。唱到“几十年的苦水”略带停顿，加入抽泣声，“娘白泡”又用了喷口，让人物的辛酸苦水慢慢流淌。“没想到烧火燎灶像是把饭讨”是含着唱的，“看着娘老”实在是说不下去了，尾音用了收煞处理。一个休止符后，用一字一句的唱法，将对三个儿子的积愤一股脑道出：“恁如今一个个对娘耍刁，娘虽老也不至动弹不了，娘虽老也不至饿死荒郊，娘虽老也不至害儿不孝，娘虽老也不愿再把没趣讨，我今日离家走一了百了，”一个停顿后，愤怒道到高潮，用重音唱：“也免得恁一个个，恁推推搡搡，吵吵闹闹，把娘往门外抛”。唱到“抛”字上，苦妮已近乎瘫软，浑身无力，我的处理是：挽袖子，躬下身，顺着“抛”字的韵尾融入了河北梆子的元素，将哭糅进唱中，哭从唱中显，哭助唱传情，将李苦妮的心理层次和情感渐变进行了细致的表达。

剧情是一场比一场难过，一浪高过一浪。在第四场中，我注重戏曲写意和夸张的特性，发挥浪漫主义表演手法。“风凄凄，雨凄凄，山神庙里泪湿衣。雨凄凄，风凄凄，养儿防老被遗弃。”伴随着凄婉的伴唱，李苦妮蜷缩在山神庙角落啜泣，忽然庙门被风刮开，她颤颤巍巍的站起来去关庙门，此时的她又饿，又冷，又气，一把关不住。我在这里的处理是，下意识的用肩膀顶住门，然后似乎用尽全身力气才把门关上。此时的她气得已迷糊了，甚至有些神志不清了，恍惚的听到一个声音，“苦妮别再受罪了，快跟我走吧。”我先用迷离的眼神表示人物的不可置信和迷茫，然后眼神聚焦，似乎看到了早逝的丈夫，但是四顾无人，爆发出一声呼唤“他爹”，然后开口唱道，“刚才你一声声将我呼叫，为什么眨眼间你又静悄悄……...”这段唱是揭示苦妮走上绝路的心理流程，我以音形跳跃、音形变化、音形流动，唱出苦妮不得不走上绝路的心境。一曲唱罢，导演设计上吊前的形体是跪搓，我考虑到七十多岁的老人单用跪搓不太适宜，也比较单一。我设计的是;解开铺盖，抽出绳子，仰望庙梁跪搓了几步，因为年老体衰所以被惯性带倒往前趴，然后挣扎着坐起，用屁股坐往前挪动，接着按住地面颤抖的站起身，起身后，因身體僵硬，先拉着腿往前挪几步，再用有节奏的小搓步往前走向房梁抛绳，第一次抛不上去，往前一栽，再继之以踉跄的步履朝另一方位的房梁投抛。一系列的动作都无法完成上吊，苦妮一手举着绳索，一手来回指着满屋的房梁，悲叹道：“这庙里的梁高。”这一系列的舞台表现，创造出冲击力较强的舞台氛围和情感撞击，强化了戏曲艺术舞台表现力和感染力。

从艺以来，我一直保持珍贵的初心，十分敬畏舞台上的圣地，潜心研究，旨在体现出每个角色的性格光彩，要从骨子里面散发出来“气韵生动”。在心血和汗水的熔铸下，《花喜鹊》成了一部经得起时代和观众检验的艺术品，成为众多剧团争相搬演的吃饭戏，很多唱段也不胫而走，广为传唱，这无疑为我的艺术生涯增添了浓墨重彩的一笔。走进新时代，我将从德、艺上进一步要求自己，去探寻艺术世界的新境地。