日本铁蹄下的老北京——评话剧《四世同堂》

李 唫

老舍，一个响当当的名字。小学时候就默写过他的《养花》《猫》。当时还小，觉得这个人什么来头，起得怪怪的名字，每次提到他的名字同学们就笑，什么破名啊？后来，初中学习了《骆驼祥子》，渐渐明白了“笔名”是怎么回事，不是一般人都有笔名的。再后来，走进北京人艺驻场的首都剧场看戏，迎面的三座塑像就是曹禺、焦菊隐、老舍，渐渐明白他的地位好不光耀。

老舍最著名的四部作品《茶馆》《骆驼祥子》《龙须沟》《四世同堂》，前三部都搬上过戏剧舞台，也被多次改编成电影和电视剧，唯独《四世同堂》只有影视作品而没有戏剧作品。不过也难怪，《茶馆》和《龙须沟》本来就是剧本，而小说《骆驼祥子》是反映贫苦阶级的典范，改成舞台剧适合当时的时代背景。由于《四世同堂》中多少有点“小资”“偷生”“不反抗”的意味在其中，加之一直无人愿意改编，所以直到近几年中国国家话剧院的导演田沁鑫执导这部名著，此剧作才和观众见面。

一、改 编

从小说改编成一部演剧离不开导演的二度创作。尤其是把长篇小说改成3小时的舞台剧，需要下一定功夫，而且还要与原作者商议。这不，老舍的儿子、女儿、长孙都在现场，我相信，能够成功将《四世同堂》呈现到舞台上离不开他们的帮助。改编不能把原意都曲解，故事大的脉络和中心是没有变的：日本人炮轰宛平城之后，北京沦陷，在这个世世代代都本本分分生活的小羊圈胡同里的几个大院的人们，命运开始变化，大部分人都是越变越坏，只有小人得势、巴结日本人的冠晓荷院儿里的人生活稍微好一些，但最后也是最惨的。在经历了傲然有脊梁骨的“诗人加革命者”的钱先生一家遭殃，院子被日本人霸占、冠晓荷一家先得势后落魄、祁家大院从富裕到没落，祈老太爷四世同堂过八十大寿只能吃几屉白面馒头这一切变故之后，画面定格，每人捧着一个馒头结束。

每一个情节每一句话都有揣摩，都是浓缩的精华。观众拍手叫好的几处台词都与现实有关，我想这也是导演有心加上的。一处是房产被变卖时说的：“这是什么地方，寸土寸金，一平米给多少钱都不卖！”再一处就是冠家快不行了，要再次贿赂日本人时候，太太大赤包对女儿说的：“好好贿赂！他们上边人互相都认识！光一家可不行！这个贿赂到了那个也要照顾！少一个都不行听见没！”观众拍手叫好。故而可知，戏剧的魅力就是每次创作都应该根据当时的社会环境以及观众的社会心理加以改编，以达到在剧场与观众的共鸣。这个戏，做到了！

二、导 演

导演这个“工种”不是随着戏剧艺术产生就有的，开始是由演员和唱诗班或者编剧兼任，直到19世纪才有专门的人才从事这个行业。导演的最大功能就是对剧本的阐释，同时联合演员、舞美、音乐等各部门进行有机整合，给观众呈现一台完整的艺术品。

对于戏的构思，最重要的就是场面，此番导演的设计可谓相当好。如何能展现一个胡同里每家的事件纠葛？此戏巧妙地使用了移动景物。舞台左一区（演员视角）的祁家和右一区冠家的院墙是移动的，演员在胡同口行动的时候，两家的院墙都处于收势，在舞台两侧；而在家中行动时，院墙会展开。如此一来，舞台空间被无形中扩大了起码1/3。两家屋内的其它道具诸如桌椅四角也都有转轮，方便拖拽，演员坐在上面也并不坐实，为了避免滑倒。而最值得称赞的是，关键时刻，演员自己充当了舞台换景调度场工，说着说着就把院墙拉出来，进屋继续对白。这在戏剧上是一种“间离效果”，告诉观众这是演戏。这样做其实有风险，把握不好会很生硬，让人觉得不自在。但此戏处理得极好，观众不会觉得“他们怎么在舞台上推来推去，推墙玩儿呐？”一切都发生地那么自然，这是导演、演员和舞美共同磨合的结果。此法妙哉。

此外，导演又一个亮点就是“说书人”角色的设计，我观看的这场是由演员刘威饰演说书人（听说之后几天有尤勇、段奕宏、寇振海、刘金山等不同的演员轮番上阵），身穿大褂，手拿一本书——想必就是《四世同堂》——上台后和观众嘘寒问暖，还说“感谢大家在北京如此堵车时候还能来”，一边走一边指，“这儿是祁家、那儿是冠家，还有钱家……日本人炮轰宛平城……故事从这里开始，第一幕，惶惑……”一二幕之间再上来，中场休息之前又上来，很紧张地翻书，翻到一页，念：“老舍先生写到……请大家休息一会儿。”观众欢笑休息。这个角色没有行不行？我认为不行。第一，他的讲述帮助观众迅速理解背景故事，能够更好地看戏；第二，转场的时候所有演员都下去了，总要半分钟喝口水，说书人的衔接使得黑场时间不至于太长，也可以让观众休息一下、换换脑子；第三，一整本的《四世同堂》难免有些关键的情节不能呈现，有他口述可以弥补一二，哪怕一笔带过也把情节交代了；最后，他是贯穿全剧的关键，起到串糖葫芦作用，承上启下，作用堪大。

全剧的高潮部分是巴结日本人的角色和反抗日本人的角色在混乱之下相继死去。这段戏最不好表现，日本人在观礼台，广场上有成千上万人，影视剧可以拍摄出来，舞台上如何调度？如何表现？导演使用了巧妙的一招——让演员自己说。很简单，5名角色，5辆洋车，在舞台上急速转圈跑表示赶赴广场，到了广场，5辆车面向观众一卸，拉车的伙计一蹲，5个人坐在车上，5支顶光灯分别照下来，就代表了此人已经在观礼台的坐席，或者是广场上的坐席了。演员分别用第一人称视角和第三人称视角描述亲历的混乱与血腥，洋车还不时地再跑起来，变换位置，以表示气氛的紧张。人物在车上气喘吁吁地描述，随后相继死亡，倒在车上，灯灭，随后被拉走，最后只剩下两个人物。这段场面设计，让观众有如欣赏了一场带表演的评书，没有实际的刀枪剑戟，但胜过千军万马，并且每个人心中都有自己的画面。最后，观众们有的紧张兮兮，有的已经泣不成声。5个人，5辆车，5盏灯，把戏剧冲突顶向了最高潮，好不痛快。

三、表 演

演剧艺术是演员的艺术，这话没错，观众最直接看到的就是演员的表演，好的演员决定了好戏成功的一半。且不说通篇都是老北京味儿的台词，就是刘威的说书人角色，换成李威、张威或者王威都不一定能演好，每一个角色都考验着演员的天赋和功底。此番《四世同堂》可以说阵容强大，雷恪生饰演的祈老爷子，黄磊扮演的大少爷，朱媛媛出演大少奶奶，辛柏青诠释的冠晓荷，还有秦海璐的大赤包都相当出色。特别是秦海璐，在看完电影《钢的琴》之后我对她的演技就有了进一步的认识，这次的大反串更是让人叫好。一个奸狠毒辣的泼妇让观众又爱又恨，场上得到掌声最多的就是她，谢幕时她的掌声也最热烈。冠晓荷的角色是一个窝囊的汉奸，观众恨死他了，观众越恨说明他越成功，自己的女儿被日本人玷污了还要说好，人心都是肉长的，他不恨么？自己最后落得家破人亡，是报应么？他不想像人一样过日子么？黄磊的形象一向偏奶油小生，这次扮演忠义仁厚的大少爷，他也想跟着三弟去抗日，但是一家老小是他的心结，反也反不得，从也不愿从，饱受非议，角色把握得很到位。祈老太爷只想安安分分地活着，他就盼着80大寿能和亲戚邻里一起吃一顿体面的大餐，平时还和大家说说俏皮话，但是句句背后都辛酸，他不恨日本人么？他不想抗日么？他不知道自己的子孙每天都在干什么，谁卖国谁抗日？他全知道。这一切，都是谁造成的？这戏里有一名从未出现的角色，日本人。所有人都围绕着这个角色冲突着、行动着，却始终不出现，让人又急又气，怎么了？就那么大的本事？一面都不露？就让形形色色的中国人自己打起了自己？唯一的角色是两个日本随军妇女，住进了钱先生被没收的院子，通篇就两句话：“你好，请多关照。”推门进去；“我们要离开了，战争结束了，我也要回到我的祖国，再见！”关门走开，一直低着头，好像很愧疚。两个日本女人，也不是日本兵，在日本也是普通人，惹不出什么事端，胡同里发生的事情似乎与她们没有关系，其他角色在门口该干什么还在干什么，但她们表现着一种存在：日本侵略者的“留”与“走”。这种感觉让人窒息，没有日本军人的杀戮，没有日本角色的戏份，但是贯穿全剧的却是他们的阴影。这其实就是老舍先生要表达的深意：战争与末世，受苦的人还是老百姓。

综上所述，这台话剧的整体呈现是可圈可点的，从编剧、导演、表演、舞美都给人“一棵菜”的感觉，整齐划一，大开大合，一贯到底，凸显出中国国家话剧院深厚的艺术造诣和功底。而导演田沁鑫从多年前《生死场》的一鸣惊人至今，一直在不断提高和变化着自己的舞台风格和观念，并且总是能赋予自己在戏剧演出上呈现出独到的见解和意义。老舍先生的《四世同堂》到底是不是一部“反帝反封建”的、带有“批判现实”的“革命”性质的作品？我想导演在解读上是大胆的，也是最还原老舍先生本意的。在日本铁蹄践踏下的胡同北京人，“苟且”恐怕是避免不了的，也几乎是大多数人只能做的。然而小说的伟大在于，它表现了形形色色的苟且的“人性”——活下去！等事情过了，日本人走了，这里还是我们的！话剧《四世同堂》可以说很好地诠释了老舍先生的思想——“忍”。这不失为另一种伟大，虽然看上去不那么符合所谓的表面的“斗争”精神，但这又恰恰是最精彩的“斗争”，它是一种把外化的冲突转而向内的，拷问人们内心精神世界冲突的高级的升华。全剧并没有直接表现日本人的残暴，但是观众却切身体会到了加倍的哀伤，这很高级。我想，这也是作为一部戏的导演，除了最基础的舞台技巧的运用之外，最应该追寻的，即不断挖掘戏剧之精神内核。这样，戏剧的演出才会有张力、有力量、有意义。