身体、色彩与虚空：剑走偏锋的创伤书写

【摘要】 巴拉戈夫的新片《高个儿》开创了新时代战争叙事的新模式。宏大主题的驾驭、微观事件的描摹、视聽的杰出表现，均体现出这位年轻导演不凡的潜力。本文拟从身体符码、色彩话语和女性命运三方面，剖析其独异的创伤书写。

【关键词】 巴拉戈夫;《高个儿》;创伤书写

[中图分类号]J90    [文献标识码]A

《高个儿》（Beanpole）仅是1991年出生的俄罗斯新生代导演坎特米尔·巴拉戈夫（Kantemir Balagov）的第二部长片，便一举拿下第72届戛纳电影节“一种关注”单元最佳导演奖及费比西国际影评人奖，后又代表俄罗斯角逐奥斯卡最佳外语片。影片于2019年11月在北京“欧盟电影展”展映，口碑甚佳。巴拉戈夫的剧作灵感来源于苏联诺奖女作家阿列克谢耶维奇的著作《战争中没有女性》，他将故事背景设置在1945年战后不久的列宁格勒，讲述两个受战争摧残的退役女兵重建新生活的险阻。将同性之爱的零光片羽嵌入严肃题材之中，进行一种熔铸式的升华，独异的视角暗含隐忍的刺点;对人物的卓绝掌控、浓墨重彩的影像质感，成为这部影片的特质所在。

一、战争创伤下的身体符码

《高个儿》是一部深刻的战争电影，全片没有展现一个战争场景，却隐忍地描述了战争对人们的身心造成的致命性破坏。二战后列宁格勒的第一个秋天，医院成为战争余韵的自留地。第一个镜头便是在医院的洗衣房内，主角伊娅的上半身特写：她直愣愣地站在画面中央，轻轻抽搐，发出奇怪的哽咽声。在一群矮小而忙碌的女工们中间，伊娅就像一棵奇怪而出挑的豆芽菜。镜头缓缓后移，她的意识方才慢慢归位，从可怖的凝滞中恢复过来。不难想到，伊娅的身体机能以某种诡异的方式出现了问题（从炮兵退役为护士的她仍无法摆脱创伤后应激障碍）。巴拉戈夫用手持摄影为观者创造了一种极其贴近角色的体验：伊娅呼吸间的抽搐、喉咙的吞咽、嗓子里的轻声呜咽，一切身体感官都被有意地无限放大。下一个镜头转到医院的病床上，科室主任伊万拿针探寻着伤兵斯切潘的肌肤，从脚底到背部再到手掌，但这具躯体的主人反馈说没有任何感觉。伊万凝重的面容下，前狙击手斯切潘和护士伊娅仍诙谐地相互打趣，背景中则是一群同样的伤残兵士在努力地活动僵直的躯体。

身体，是影片塑造人物的首要符码。战争对人的身体造成重创，残缺的个体面对的是战后亟待重建的世界，新生活已然打开大门。带着被摧残后的身体，向陌生的和平时代进发，人的撕裂、焦灼与无望是本片的聚焦之处。对于影片名字“Beanpole”（直译为“豆竿”），巴拉戈夫解释说显而易见的答案是主角之一很高。但是俄语标题“Dylda”还有一层意思是笨拙——“两位女主人公感到笨拙，因为战后，他们在学习如何重新生活方面遇到了严重的困难。”[1] 于是整个故事就发生在两个女人工作的医院的凄凉背景下，她们照顾着一群情感脆弱、身体残废的士兵，其中许多人像斯切潘一样，虽侥幸从战场上活下来了却躺在医院中祈盼死亡。新生的时代与一具具残破而不可逆的躯体交遇，有了最具感染力的一幕：在医院的厅堂内，伤残的士兵们聚在一起为伊娅的小男孩扮演动物取乐：瞎眼的仰头学起狼嚎，断手的鼓动双臂扮作飞鸟，自由与美好的希冀，像一块光明的背景板矗立前方，似乎人人都能触到。而当斯切潘的妻子终于找到医院，见到原本以为已死的丈夫，这劫后余生的相逢却并没有给他们带来多少快乐，尖锐现实问题取代了希冀的美好——瘫痪的斯切潘丧失了劳动能力，他不但不能成为家庭的支柱，反而会成为两个女儿的累赘。生存的重负使这对夫妇选择了在医生的暗中帮助下结束他的生命。科室主任伊万与护士伊娅显然不是第一次这样做，他们不得不在情与理、人道与非人道的矛盾中一次次说服自己。战后的列宁格勒，重建生活的希望对被损毁的个体来说不过是梦幻泡影。

战争对女性身体的摧残更甚一筹，尤其体现在生育这项女性机能上——“战争结束后，她们自己还有另一场战争，可怕的程度并不比她们刚刚走出的那场战争轻。”[2]265两个主角伊娅和玛莎，一个高个儿、金色发髻、迟钝古怪，一个矮个儿、红色短发、敏捷而干练，同在军中服役的她们缔结下相依为命的战地情谊。先退役的伊娅在后方独自抚养战友玛莎的儿子，患有抽搐症的她在一次发病时意外造成了孩子的死亡，这是悲剧的肇始。玛莎的归来以伊娅门前一个红色的行李箱的特写昭示，而伊娅的反应是进屋后把门反锁。接着便是黑暗中的重逢：没有光源的屋子里，靠着一只打火机微弱的光亮，照亮了两位女性的面庞;近景双人镜头，伊娅于左上，玛莎于右下，她小心翼翼地询问儿子巴沙的下落。得知死讯后的玛莎淡淡地说：“收拾一下，跳舞去。”想再要一个孩子的愿望从那时起便占据了玛莎的脑海，她支开伊娅，和路遇的富家子调情，竭力想在空荡荡的肚腹内播下新生的种子;而军中慰安妇的漫长生涯早已使她不能生育，她却固执地想要一个奇迹。当自身的幻想破灭，玛莎便把希望的重负转给伊娅——“你把我的孩子弄没了，得生一个还我。”生育，这项女性身体的权利以怪诞的方式被用作要挟，把两个人的生命紧紧维系在一起。

为使伊娅怀孕，玛莎逼迫科室主任伊万与其发生关系，在她们的屋中，玛莎为伊娅褪下衣裙，伊娅则坚持要其留下。躺在同一张床上，伊娅始终朝向靠墙的玛莎，伊万不得不努力将其调转过来。在这一情景中，男性只是不得已而借助的工具，在隐喻的意义上，是两个女性以极度亲密的姿势共同完成了交媾行为。自此，她们开始了相互依赖又彼此折磨的历程。玛莎对异性爱恋尚有憧憬，伊娅则对男女之情充满恐惧。努力怀孕的伊娅心中时刻燃烧着对玛莎男友萨沙的妒意，一次孕吐后的争吵再次出现双人近景镜头：依旧是伊娅于左上，玛莎于右下，她用居高临下的眼神盯着玛莎，问为什么把萨沙放进来。两次对照，画面上看似是伊娅支配着玛莎，实则权力关系恰恰相反。问罪、索要孩子、怀孕，一切都是玛莎的安排，而伊娅之所以顺从，乃是天真地憧憬着有了孩子就可以做“玛莎的主人”，使她除了自己外再不爱任何人。战争对女性身体的摧残，及随之而来的情感的畸变和扭曲鲜明地见诸于二者的关系之中。

二、色彩话语的表意书写

影片在表现两个女性的纠缠上，创造性地运用了色彩话语。长期以来关于战争的影片主要都是黑白电影，人们试图以此来规避该时期的残酷现实。在影片的底本，阿列克谢耶维奇的《战争中没有女性》中，一位亲历战争的女兵也曾直言：“为何要有彩色的战争电影啊？战场上一切都是黑色的。要说有另一种颜色，那就是血色，只有鲜血是红色的。”[2]17而巴拉戈夫认为现实和艺术必然有不同的运作逻辑，只能用冷峻的黑白色调来表现战争不啻为一个常见的刻板印象，对创作者来说是堕怠的表现。于是他大胆地另辟蹊径，决定将色彩重新引入这一题材——“使事物变得丰富多彩，以此作为对战争的防御机制。”[3]于是我们可以看到，在影片由高饱和度色彩造就的油画质感与所要传达的犀利现实之间，存在着明显的张力。在《高个儿》中，色彩的运用为观众提供了一种最有力也最矛盾的视觉经验。

影片中最鲜明的三个色彩意象是红色、绿色和黄赭色，前两者与人物和布景息息相关，后者则更多是整体用光的底色氛围。在巴拉戈夫别出心裁的影像“调色板”中，“红色是锈和血的颜色，赭色象征着伤口，绿色则是生命”[3]。由于两个女性的身心状态都是处于战后的“废墟”之中，所以影片设置的主色调即是“生锈”——人们过着一种生锈般的生活，其中仍可见战争的余波;同时，通过强调红绿两种色彩的这种非凡的视觉方法，巴拉戈夫得以密切呈现着伊娅和玛莎之间不断发展的关系——鲜艳的红绿色彩在影片画布上挣扎而出，预示着两位主人公在往昔的伤痛与未知的新生活之间辗转徘徊。

美国电影协会学者帕蒂·贝兰托尼（Patti Bellantoni）曾在她的电影视觉化叙事研究中专门讨论了“色彩”的力量。她指出，红色是一种刺激色，指向的关键词有“有力、情欲、挑衅、焦虑、愤怒、浪漫”;而绿色是一种分裂色，指向的关键词有“健康、暧昧、生机、恶毒、不详、破败”。在巴拉戈夫的《高个儿》中，红与绿的对应人物分别是玛莎和伊娅。玛莎是充满力量的女性，她的情感是外向的，她不顾所以地放纵情欲，并对无法生育这件事感到愤怒与焦灼;而伊娅则是兀自颓败的女性，她的情感是内向的，她对两性关系怀有恐惧，对追求者淡漠不理。两个被战争挟裹的女性都经历了一种被动的“去性别化”过程：玛莎有着女性的情感却没有女性的机能，伊娅有着女性的机能却没有女性的情感，像是一台被战争损坏了的“机器”，破败而无生机。但正是这样两个各自残缺的女性，相互扶持着面对战后重建生活的重重险阻——伊娅完好的生育机能成为玛莎寄寓希望的所在。

具象化于影片中，起初玛莎一直身着红毛衣——“红色在视觉上富有侵略性”[4]15，这是她的表意色彩;而玛莎的衣着则是与之对应的绿——“绿色既能代表健康与生命力，又能代表危险与衰败”[4]252。由于过失导致玛莎的孩子意外死亡，伊娅始终对之抱有歉疚心理，她对玛莎的情感依恋遂渐渐转变成病态的服从。但随着情节推进，两位主人公的权力关系开始发生位移：一次粉刷墙壁后，观众通过特写镜头看到绿颜料顺着墙壁一路浸淫下去，在伊娅与玛莎衣着的花纹上，红绿两色的交融、互换随之开始。伊娅按照玛莎的要求为其怀孕，她开始藉此逐渐掌控女友。及至影片结尾，玛莎穿着伊娅为她借来的绿裙与男友约会，失败后不得不回归与伊娅相依为命的生活，此时伊娅的着装则由绿转红，两人完成颜色的互换……影片中繁复的色彩运用對观众而言像是一场费尽心机的解谜游戏。这也表明在巴拉戈夫的影像实践中，色彩不仅是视觉的特殊效果，还是表意的话语元素，更是其美学追求的关键一环。

三、虚空之中的女性命运

二战期间，苏联军队中首次大规模地出现了女性士兵，参战人数达100万人。但是女性在战争中的感受以及战后的生存状态一直以来鲜少为人知晓。这是苏联诺奖女作家阿列克谢耶维奇想要填补的空缺，也是年轻导演巴拉戈夫试图对男性主导下的英雄主义主旋律所作的拨冗——“现如今有关战争的大多数电影都是爱国主义的，但若想以某种方式避免重复同样的悲剧，应该表现出更加真实的经历，而不仅仅是勇敢的故事。”[3] 影片选择了以女性为切入点，因为在巴拉戈夫看来，“在第二次世界大战后立即展现女人的命运非常重要——这在阿列克谢耶维奇的书中就是这样，但当代俄罗斯电影根本没有反映这个主题”[3]。巴拉戈夫企图做的，恰是从战后语境剖析女性的生存境遇——战后的一个女人，当她的思想、性格发生结构性变化时，会发生什么？由此，对战后女性命运的关注是《高个儿》独异的人文关怀所在。

在对战争的私人体验上，男性与女性是截然不同的。对于男性士兵来说，战场上所负的伤将成为他们的“红色勋章”，是可以作谈资的夸耀对象;可对于女性士兵来说，那些因战争而负的难以愈合的伤痛不但很难给她们带来荣誉，甚至会给她们带来麻烦与耻辱。历经伤痛的玛莎走进男友的家，准备订立婚约，开始新的生活，但迎接她的却是一个体面的资产阶级家庭的拒斥，男友的母亲一一盘问其前线的慰安妇生涯，对其“为国捐躯”式的奉献报之以冷漠的同情。她清楚自己的儿子远不是一个成熟的男人，无法担责，遂理所当然地扮演了将玛莎扫地出门的角色。在影片结尾，终结恋情的玛莎回到住所，看到坐在窗前发怔的伊娅。回过神来的伊娅两次试着向玛莎坦白自己身体的“虚空”——她没有怀上孩子，腹中什么都没有。第二次时玛莎以粗暴的动作去捂她的嘴，阻止其继续说下去——这一瞬间亦被定格在海报上。身着红毛衣的伊娅与身着绿裙玛莎相拥而泣，剔除“他者”，红与绿再次坦然相对，在背影中二人完成了身份的同构。虚空，既是肉体的无依，又是精神的荒芜。战后的列宁格勒，伊娅与玛莎守着那个可能永远不会发生的奇迹生活下去，怪诞、可怖，却又使人满怀悲悯。

跳脱伊娅与玛莎，更高的层面上，影片构思的高亮之处还在于用战后创伤这个旧瓶，装上了绝妙的新酒——伟大“俄罗斯母亲”的现代解构：玛莎、伊娅、斯切潘的妻子、萨沙的母亲……在《高个儿》中，这些各异的形象构筑出一部多维的女性史诗：当男性死亡，女性返回前线报仇（玛莎）;当儿子死亡，淡然地去跳舞，计划孕育新的生命（玛莎）;为另一个女人孕育孩子，不惜与男性发生关系（伊娅）;当丈夫瘫痪，为撑起家庭选择助其死亡（斯切潘妻子）;反对儿子的亲事，对其无能的揭示鞭辟入里（萨沙母亲）……在塑造这些角色时，巴拉戈夫并不在意她们的本质是好还是坏，他感兴趣的是什么刺激了她们，她们的心理机制是如何运作的。巴拉戈夫无疑从文学中获益良多，使观众在这个些许残酷、扭曲的故事中，仍可觉出一种感情基调，那就是同情，以及爱——巴拉戈夫拒绝观众把影片简单地看作是“第二次世界大战中的两个女同性恋”[5]的故事，在他看来，爱没有性别，影片着眼点不是关于两个恋爱中的女人，而是人与人之间的关系，是特殊时期的交遇之爱。

总之，《高个儿》无疑是一部风格雄健和情感敏锐的杰作，导演惊人的自信建立在其前辈的实力之上——现今29岁的巴拉戈夫师承俄罗斯电影巨匠亚历山大·索科洛夫（Aleksandr Sokurov）。宏大主题的驾驭、微观事件的描摹、视听的杰出表现，均体现出这位年轻导演不凡的潜力。而这只是他的第二部电影，他今后将继续寻找、确立并巩固自己的风格。

参考文献：

[1]Leo Barraclough.Filmmaker Kantemir Balagov Talks About His Drama‘Beanpole[EB/OL].（2019-08-19）.https：//variety.com/2019/film/festivals/filmmaker-kantemir-balagov-talks-about-his-cannes-un-certain-regard-drama-beanpole-1203216225/.

[2]S.A.阿列克谢耶维奇.我是女兵，也是女人[M].吕宁思，译.北京：九州出版社，2015.

[3]Ela Bittencourt.Interview： Kantemir Balagov[EB/OL].（2019-10-07）.https：//www.filmcomment.com/blog/interview-kantemir-balagov-2-beanpole-nyff/.

[4]帕蒂·贝兰托尼.不懂色彩不看电影：视觉化叙事中色彩的力量[M].吴泽源，译.北京：世界图书出版公司北京公司，2014.

[5]Godfrey Cheshire.Love Has No Gender： Kantemir Balagov on Beanpole[EB/OL].（2020-01-28）.https：//www.rogerebert.com/interviews/love-has-no-gender-kantemir-balagov-on-beanpole.

作者简介：周琳玥，北京语言大学比较文学与世界文学专业硕士研究生。