论梅党创作的梅兰芳演出剧本的探索

俞丽伟

摘 要：由知识分子占主体的梅兰芳智囊团成员为梅兰芳演出剧目的创作和改编发挥了重要作用。他们首创了民国集体创作模式，扩充了梅兰芳演出剧目题材，丰富了多元化剧本主题，加强剧本结构和词采的“意取尖新”，突出梅兰芳特点和戏剧人物的融合，从剧本四新推向舞台四新，为梅兰芳剧目的创作开拓了新的局面。

关键词：梅兰芳;梅党;剧本;剧目

中图分类号：J821

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）04-0025-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.04.003

Abstract：MEI Lanfang's think tank， mainly composed of intellectuals， played an important role in the creation and adaptation of MEI Lanfang's performance repertoire. They initiated a mode of collective creation that extended the subject matters of MEI Lanfang's plays， enriched their multiple themes. It also strengthened their structures and originality in diction by highlighting the integration of MEI Lanfang's features with characters to develop a new phase for creating MEI Lanfang's plays by pushing these four innovations in plays towards four innovations on the stage.

Key words：MEI Lanfang; MEI Lanfangs think tank; script; repertoire

从1914年开始梅兰芳演出剧目开启了新的纪元，全面挺进各类型剧目创新的尝试和探索阶段。此时梅兰芳的地位已位居头牌，仅仅依靠老戏剧目已经不能满足演出需要，更不能满足观众对新剧目的渴望。清末民初，士大夫风行捧伶，以金融、教育、政界为最，在梅兰芳身边聚集了一批具有较高文化素养的智囊团成员。“彼之容貌，虽可以‘闭月羞花，沉鱼落雁，形容女性美者形容之，然其艺术不能与纯粹之青衣，即谓可集大成，于是后援者冯耿光、李释戡、齐如山、张豂子、许伯明、舒石父、文公达、吴震修、胡伯平、赵书雍诸人。（按时人有称为梅党者）组织‘兰芳后援会，名为缀玉轩，专心致志于指导之任，此团体今日犹依然存在者也。”[1]218这批智囊团成员多达十余人之多，追随梅兰芳几十年，成为不折不扣的梅党成员，他们是梅兰芳剧目创新的重要推手，从选题开始，剧本撰写，表演建议，财力支持，宣传推广，艺术交流到收集观众反馈，可以说为推动和丰富梅兰芳演出剧目立下汗马功劳。

民初梅畹华方露头角，实力捧场集团有梅党之称。若冯幼伟、李释戡、黄秋岳、齐如山诸先生，皆为主力分子，聊公张先生亦其中健将焉。或谓梅之成功，实梅党同仁之功，当无疑问。[2]

梅党在剧目创编方面的首要贡献是编写剧本。这些具有开拓性的剧目一方面凝结了智囊团成员的智慧，另一方面也折射出梅兰芳和他的智囊团们在民国时期创作原创剧目的热切追求。这种追求是行内演员与行外文人共同的目标，即具有演员风格特点的，更高的艺术表现力，受观众欢迎的看家剧目。由于智囊团的加入，很多剧目渗透出文人创作的意志，使梅兰芳的剧目具有更加深远的内涵。

一、梅党剧本创作成员组成

“缀玉轩”的后援团以冯耿光为核心成员，拥有数十位重量级的支持者，相较当时其他知名演员，梅兰芳的智囊团人数最多。范围比剧本创作成员的范围更加宽泛，包括政界、军界、金融界、教育界、文学界、书画界等，也包括姜妙香、徐兰沅、姚玉芙、路三宝、王少卿、萧长华等戏曲专业人员。因本文主要探讨剧本部分，所以围绕参与剧本创作的主要成员简要论述。梅兰芳的新剧本除梅党成员创作外，也有如翊文社提供的《孽海波澜》剧本，各班社使用的《宦海潮》剧本，北京通俗教育研究会编本《童女斩蛇》，梅兰芳与演员李寿峰、李寿山、李敬山、路三宝合作编写的《邓霞姑》，这出时装新戏是梅兰芳新戏里面唯一纯粹由演员编写的戏。纵观梅兰芳的剧目，新戏成就较高的主要是由梅党文人团队编写的剧本，因此本文研究范围缩小至梅党编剧骨干成员李释勘、齐如山、吴震修等人。

根据资料显示，梅党编剧成员具有以下特点：第一，出身书香门第。他们清一色的出身官宦或文人家庭，从小得到良好的国学熏陶和教育。第二，学贯中西。熟谙中国传统文化，具有深厚的文学根基和创作才华。同时均有留学海外的经历。除齐如山是留学欧洲，其他人均留学日本，因此通晓国内外戏剧现状。第三，酷嗜京剧。民国时期京剧为最受欢迎的大众艺术，在北京更是如此，百年不散的顾曲者阶层，上至皇亲国戚，下至黎民百姓，皆好听戏。众多京剧名伶均在北京发展，编剧成员居京城听戏得天独厚。他们不仅痴迷听戏，对梨园掌故，戏剧理论等均细心研究，尤以齐如山之理论研究著述最丰。第四，对梅的表演艺术及为人认可和欣赏。民国时期有捧伶的风气，梅兰芳出众的样貌，出身梨园世家，提高自己表演艺术的热切诉求以及敦厚谦逊的性格使众多有识之士愿意并围绕在梅兰芳的身边，为他出谋划策。捧梅的大部分成员都与一个人存在千丝万缕的联系，这个人就是梅党的核心人物——冯耿光。“冯耿光是位神龙见首不见尾的人物，一般的场合多不出面，但梅的重大决策及有关事业成败的重大关口，却都有此公幕后指点。”[3]冯耿光具有留学日本的背景，他后来担任中国银行总裁，从梅兰芳少年时期就全力挖掘、资助其成长，伴随梅兰芳五十余年。梅兰芳说“我跟冯先生认识的最早，在我十四岁那年就遇见了他。他是一个热诚爽朗的人，尤其对我的帮助，是尽了他的最大的努力的。他不断教育我，督促我，鼓励我，支持我，直到今天还是这样，可以说是四十年如一日的。所以在我一生的事业当中，受他的影响很大，得他的帮助也最多。”[4]54虽然冯不是剧本创作的直接参与者，但他为梅兰芳介绍了一批协助其剧目创作的人员，有他留学日本的同学吴震修，另一位留日的李释戡，李释戡的同学黄秋岳，诗人罗瘿公诸君。为提高梅兰芳的绘画艺术修养，冯耿光还介绍了画家王梦白、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、陈半丁、姚茫父等。第五，敢于创新。梅党成员很多具有留学海外的经历，博闻强识，思路活跃，推陈出新，为梅兰芳开辟演出剧目的新局面。民国文人禅翁曰：“晚近名角，竞以编排新剧相号召，肇其端者梅畹华也。畹华新剧，其取材选曲谱词填句，咸出李释戡、齐如山诸名士手，每一剧出，南北菊部，为之轰动。”[5]许姬传在《舞台生活四十年》按语载：“梅兰芳艺术上的成就，少不得他周围朋友的帮助。梅蘭芳于1914年7月演出第一部时装新戏《孽海波澜》拉开了编演新剧的序幕，梅兰芳在多年朋友和戏剧界前辈同仁的热心帮助下，编练了众多时剧新戏和古装歌舞剧。”[6]236

《红楼梦》第二十三回“西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心”结尾：

正欲回房，刚走到梨香院墙角上，只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。林黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文呢。只因林黛玉素习不大喜看戏文，便不留心，只管往前走。偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句，不觉得心动神摇。又听到：“你在幽闺自怜”等句，亦发如痴如醉，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。[12]316-317

《黛玉葬花》最后一场：

林黛玉 （接唱）这歌声与笛韵何处吹来！哎呀，且住！哪里来的笛韵悠扬！想是梨香院中那些女孩儿们学习曲文。待我听他一听。

众 （内唱《牡丹亭》中《游园》一折《皂罗袍》曲）原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。……

林黛玉 呀！原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。想不到戏曲里面，也有这样的好文章啊！（再听）

众 （内接唱）良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。……

林黛玉 良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。唉！为何说得这样伤心哪！

众 （内唱《惊梦·山桃红》）则为你如花美眷，似水流年……

林黛玉 如花美眷，似水流年……（呆想，再听。）

众 （内接唱）是答儿，闲寻遍，在幽闺自怜！

林黛玉 你在幽闺自怜。唉！那填词人怎么也晓得女儿家如此甘苦！（呆想）如花美眷，似水流年。如花美眷，似水流年……，唉！那古人詩中，曾有“水流花谢两无情”，又道是“流水落花春去也，天上人间”;适才看那《西厢记》中，又有“花落水流红，闲愁万种”之句，足见女儿家的心事，千古同情。唉！想我黛玉呵！

唱【反二黄慢板】

若说是没奇缘偏偏遇他，说有缘这心事又成虚话。我这里枉嗟呀空劳牵挂，他那里水中月镜里昙花。想眼中哪能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬，春流到夏！（哭）喂呀……[11]

通过比对，《黛玉葬花》最后一场前半部分一层层表意基本遵照原著，原著动作类的词句去掉，改为场上表演，增加众人演唱，加强舞台演出效果。结尾【反二黄慢板】那六句唱词根据《红楼梦》第五回“游幻境指迷十二钗，饮仙醪曲演红楼梦”之红楼十二曲的曲牌【枉凝眉】改编。这段反二黄赋予舞台抒情化表达的气氛，包含了丰富的意蕴，进一步阐明了林黛玉的幽闺自怜，空劳牵挂。宝玉那里却是镜里昙花的感伤诗意，预示彼此终无交集的命运。

（三）以作者内心情结为支撑的多元化剧本命题

一般而言，剧本创作的第一步是设定主题，拉乔斯·埃格里称主题为剧本命题。他认为“‘剧本命题应该是你内心的信念，你要倾心将它表现出来。因此，命题不一定是一个普遍接受的真理或一个人人承认的道德，通常是作者内心要表现的一种情结。”[12]7

梅党在不同时期，不同剧目呈现出多元化的剧本命题。

民国初年，梅兰芳希望通过京剧的力量反映当时的社会问题，通过时装新戏起到警示与教育的作用。梅兰芳说：“编演时装新戏，往往采取现实题材，意在警世砭俗，但是旧社会里形形色色，可以描绘的东西很多，一出戏里是包括不尽的，在选题时，只能针对某一方面的现象来暴露、讽刺。例如《孽海波澜》是暴露娼寮黑暗，呼吁妓女解放;《宦海潮》是反映官场的阴险狡诈，人面兽心;《邓霞姑》是叙述女子为争取婚姻自由，与恶势力做斗争;《一缕麻》是说明包办婚姻的悲惨恶果。到了1918年春天，我演出《童女斩蛇》，用意是为了破除迷信。”[13]505剧目结局《孽海波澜》妓女与家人团圆，《宦海潮》狡诈官员被处决，《邓霞姑》女主人公争取到婚姻自由，《童女斩蛇》寄娥斩妖除害。这四种结局圆满，唯有梅党编剧的《一缕麻》是以林小姐无法挣脱封建包办婚姻的枷锁，最后自尽而亡。结局以悲剧激发起对命运不公正、生命被捆绑的呼喊。几部剧同样的现实题材，警示作用，却在创作中表达作者内心不同的情结。因此在剧本命题的处理上，梅党选择了悲剧的方式来深化主题，没有选择最为大众喜闻乐见的大团圆结局，如拉乔斯·埃格里所言“命题不一定是一个普遍接受的真理”，但“应该是你内心的信念，你要倾心将它表现出来”，即使这种信念在剧情中被毁灭，也会激发出悲剧的力量，而形成令人扼腕的，沉痛的反思情结。因此，无论选择哪种结局，目标是实现“作者内心要表现的一种情结”。

梅党的神话剧又创造了另一类剧本命题——雅洁高远的神话意境。具有留欧经历的齐如山说：

我到欧洲去了几次，……彼时欧洲正风行神话戏，且编的排的，都很高洁雅静，返回来看看我们本国的戏，可以说是没有神话剧，有之则不过是妖魔鬼怪，间有讲一点情节的，则又婆婆妈妈，烟火气太重，毫无神话戏清高的意味。须知神话戏，不是专事迷信，也有社会教育的力量，且可以教人有高尚的思想。又看到西洋的言情戏，虽然讲言情恋爱，但也相当高尚，并不龌龊。回来再看中国的言情戏，简单的说，哪一出也够不上言情，都是猥亵不堪。[14]

在齐如山看来，欧洲神话剧之清高意味超越具有迷信色彩或烟火气的鬼怪戏，且神话剧“也有社会教育的力量，且可以教人有高尚的思想。”显然受到西方神话剧启蒙思想影响的新知识分子更愿意塑造高尚雅洁的神话人物，最终实现旨趣高远的知识分子精神诉求。例如《嫦娥奔月》《天女散花》《麻姑献寿》《洛神》《廉锦枫》《太真外传》等剧目人物或为仙人，或由人而仙，圣洁娴雅，即使洛川神女之爱情也具有高尚的意境。这些神话题材的古装新戏剧情并不复杂，多伴有美轮美奂之歌舞，在舞台上创造了一种未有的梦幻之境，充满距离感，神秘而美好，让观众为之沉醉。诗化文学与艺术美学相融，使京剧旦角舞台焕发了新的魅力。《嫦娥奔月》《天女散花》《麻姑献寿》等剧本主题看似不很显著，不是“一个普遍接受的真理或一个人人承认的道德”，但其实已经完成了作者的主题诉求，即高尚雅洁的精神旨意，这就是拉乔斯·埃格里所说的“作者内心要表现的一种情结”。即使是剧本命题比较明显的《洛神》之爱的专一，《廉锦枫》之孝母，《太真外传》之生死无法阻隔的帝妃之恋也非生硬地抛向观众，是浅浅地隐藏在美的诗文与舞的意境中，进而“可以教人有高尚的思想”。

梅党剧本命题的第三大类是民族危亡时期的反抗。最有代表性的剧作是《抗金兵》与《生死恨》。当艺术家与文人同样置身于外敌入侵的现实情境中，同样希望用艺术作品表达反抗的呼声时，梅兰芳及梅党成员没有采用现实题材，而是借用历史题材创造两个相对的命题角度，展现艺术家与国势的关联和担当。命题角度之一是女将领英勇抵抗终获胜。宋梁红玉擂鼓助阵威，与韩世忠联合大败金兵。命题角度之二是外敌入侵，百姓罹难。同样背景置于宋朝，金兵入侵，战争时期的爱情，平民韩玉娘与程鹏举战乱中曲折逃难，叹生死两分离，夫妻偕老遂成永诀。面对同样的外敌入侵战争题材，尽管剧本命题是对立的，但是两者都站得住脚，都是事件当中的不同侧面，都是“作者内心要表现的一种情结”，反抗的情结与卡塔西斯的怜悯情结，因此均能够在观众心中形成刺激的力量。

（四）剧本结构紧凑与词采“意取尖新”的提高

王骥德在《曲律·论剧戏》提出“毋令一人无着落，毋令一人不照应。”[15]戏剧结构多是起承转合四个部分，对于大戏尤其讲究剧本的完整性。李渔在《闲情偶寄·词曲部·结构第一·密针线》中提到“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工全在针线紧密。”[16]9-10梅党创作的剧本除《太真外传》是四本，《一缕麻》三本，《木兰从军》和《西施》两本，其他均为单本，单本场次在10场至20余场。单本中的场次在修改中逐步删减，使戏剧结构更加紧凑。亚里士多德对剧作结构曾提出“情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中任何一部分就会使整体松裂和脱节。”[18]这个行动是严格围绕剧本命题展开，因此，欲使结构紧凑，必须有一个清晰的主要的命题。“作者应分析其剧作内容，以尽早了解作品的唯一主要命题，并据此确定剧情的初稿。当作者意识明确并可明白阐述时，应使创作内容符合、服从和严格服务于命题。”[12]8梅党的剧本多以单一的行动为主线，因此戏剧结构渐趋紧凑。在梅兰芳访美之前，齐如山为适应国外演出节奏，曾将每个剧目删减到一小时内演完，压缩戏剧场次，集中展开冲突，以呈现多元剧目。

词采方面，因梅党剧作成员具备深厚的文学修养，追求“意取尖新”，由此大大提高了剧本遣词用句的文雅与意境。李渔在《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》中列“意取尖新”一条，“同一语也，以‘尖新出之，则令人眉扬目展，有所闻所不闻;以‘老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有‘尖新之文，文有‘尖新之句，句有‘尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能;奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，‘尖新二字，则文中之尤物也。”[16]48例如《黛玉葬花》，取材于《红楼梦》第二十三回“西厢记妙词通戏语 牡丹亭艳曲警芳心”，第二十七回“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”。原著宝玉、黛玉在前面已介绍，此回不再赘叙。在戏曲剧本的转化中，因只截取原著中黛玉葬花的故事情节，所以人物出场时增加自报家门的环节。《黛玉葬花》载：

第二场

[贾宝玉上。]

贾宝玉 （念引）满苑春风，花如锦，快綠怡红。

（念诗）良辰美景度华年，咏月吟风不羡仙。却怪春来心意懒，百无聊赖万花前。

[茗烟持书暗上。]

贾宝玉 小生贾宝玉。自从与众家妹妹搬进大观园来，倒也十分快乐。只是住得久了，又生厌烦起来。……

第三场

[林黛玉上。]

林黛玉 （念引）孤苦伶仃，一腔心事向谁论！

（念诗）如何乳燕早无家，身世凄凉只自嗟。拼的眼中无限泪，纷纷断送好年华。

我，林黛玉。……[18]

诗人李释戡负责填词，为了尽量贴合原著人物的风骨，新增加的念引、念诗中遣词用句，雅风诗韵，同时又要符合戏曲的特点。这番交代，贾宝玉“良辰美景度华年”，却是“百无聊赖万花前”。林黛玉“如何乳燕早无家”，叹如今“纷纷断送好年华”。铺采离文，体物写志，剧本定场诗尽得宝黛各自的诗趣心境。

京剧文学需要辩证来看，过浅显俗，粗枝大叶流于鄙。过绮减真，离雅而曲高和寡。对剧本文学的俗雅关系，梅兰芳说：

剧本文学性很重要，自从剧场有了幻灯设备以后，对于剧本文学的提高更为迫切，有些传统剧目，由于结构、场子、舞台调度、表演、唱腔等安排得当，一向很能吸引观众，但字幕打出来后，其中夹杂着一些空泛重复，句法不精的‘水词，看了觉得别扭。个别新编的剧目，又发现另一种情况，那就是堆砌漂亮字眼，绕弯子，却找不到头绪，甚至念不断句子，再配上一些几乎分不出‘西皮、‘二黄的唱腔，就如同满地洒金钱，不知拣哪个好，观众看了，听了也不见得舒服。京剧是百多年前从北京城里繁荣发展起来的，它之所以能够代替昆曲、高腔风行全国，主要原因在于结构紧凑，台词通俗，但紧凑不等于拥挤，通俗不等于粗鄙，应该在这个基础上发展提高，使剧本的思想性和艺术性能够适应当前观众的需要。[19]

梅兰芳正是从辩证的角度提出京剧剧本文学性的准则。文人擅词采意境，对提高剧本文学性大有裨益，但在剧本创作中还要遵循戏曲叙事与表演的规律。

（五）剧本突出梅兰芳的特点与剧中人物的整合

梅兰芳的舞台特点以塑造正义的，典雅的，具有崇高意味的女性人物为主;表演风格是唱功润，念字准，表情妙，身段雅，武功畅，舞蹈逸;美学原则是一切以美为旨归，无论是人物精神世界的美，还是外在世界的美。梅党总是结合梅兰芳的自身特点，开展相应的剧本创作，以发挥梅兰芳的优势，最终塑造具有美感美质的舞台人物。例如嫦娥、天女、洛神、虞姬、麻姑、黛玉、西施等。这些剧中主要人物首先是女性人物，这是梅兰芳的旦角身份所决定，其次又是梅兰芳式的旦角人物。这并不意味着所有人物千篇一律，而是每个人物都根据自身身份、年龄、剧情各自发挥特有的光彩，只是要将梅兰芳的美学原则润物无声地嵌入人物心中，由内而外地生发出梅氏的美来。

（六）梅党剧本的四新推动了舞台上的四新

剧本四新指主题新、题材新、人物新、结构新。前文已经论述了主题的多元化带动了题材的多元化，如为社会教育意义而创作现实题材的时装新戏，为雅洁高远的神话意境而创作众多神话题材剧，为传递女性的美好情感而创作或改编新女性题材剧，为体现人民的反抗和遭受的灾难而创作的民族剧。随着题材与主题的变化，人物随之变动。戏剧结构也打破常规的写作路线，在情节设置、节奏安排、结局处理方面都有新颖的探索。主题、题材、人物、结构的变革，给文人在擅长的词采方面、树立文学典型人物方面打开了新的艺术天地。舞台四新指表演新、装扮新、音乐新、布景新。剧本四新是舞台四新的基础，舞台四新是剧本四新的检验。例如《天女散花》，以画作《散花图》为灵感来源，题材和主题均是新颖的神话剧剧本创作，编剧在唱词念白、人物塑造上进行相应的润色和提炼。“编写的时候，所感到的困难，首先在于唱词念白。因为这是一个宗教故事，唱词念白都不能完全脱离佛教经典的范畴，所以很费了一番功夫。”[13]475如何塑造直观的仙女形象，从唐木刻、石刻、雕塑、宗教绘画中借鉴而设计舞台人物装扮。表演方面在《云路》《散花》两场设计从未用过的绸带舞，当然梅兰芳也借鉴了老戏《陈塘关》中“皮猴花”“单刀花”“鹞子翻身”，《金山寺·水斗》中白娘子双手捏绸缎等表演技巧，梅兰芳改为更难的纯手舞绸的方式，绸带选择淡雅的色彩并加长绸带，以实现如画般风带飘逸，体态轻灵的仙女风姿。唱腔方面也随之变动，梅兰芳说：“这出戏的唱腔，是二簧西皮和昆曲合用，使用这些曲调的目的，为的是便于舞蹈。第二场天女出场时唱二簧慢板;第四场《云路》是最繁重的歌舞场面，所以用了西皮导板、慢板、流水;在最末一场《散花》的时候，又用了两段昆曲调子——【赏花时】、【风吹荷叶煞】，是李释戡和王又默两位填词，由我的表叔陈嘉梁制谱整理工尺，在台上就是他给我吹的笛子。”[13]475【赏花时】是昆曲《邯郸梦》中正式的曲牌，而【风吹荷叶煞】是昆曲时剧《思凡》中的曲牌。按照昆曲严格的宫谱规律，时剧中的曲牌是不能与昆曲正式曲牌连缀使用。当时曲家对此提出了疑问。梅兰芳解释：“我排这出戏，并非纯粹昆曲，我是借用这两支昆曲的调子来帮助舞蹈身段而已。”[13]475所以，唱腔的变动还是围绕人物的表演展开。布景方面，在《云路》《散花》中增加五色电光，在《散花》中用五色纸片代缤纷花雨从天而降，如此电光花雨营造圣洁虚幻的仙境世界。此例说明剧本诸要素的更新拉动了舞台要素的变革，其关系图见图3。

需要说明的是剧本四新并非在一部剧本中同步推进，有的剧本是主题新，有的是题材新，有的是结构新，有的是人物新，或者某几个方面的推陈出新。因此革新是在保留传统剧本创作方法中的局部性的推进和变革。剧本创作完成总纲和单本，包含唱词、念白与舞台提示，再向下一步舞台四新推进，最终完成剧目演出。从关系图中可以看出，新剧目创作的基础来自于剧本四新，它是进行舞台四新的源头，而集众文人才华的梅党撰本无疑为源头注入了活水。

梅党剧本创作与导演创作结合，“在齐如山看来，剧本创作不仅仅是一种文学创作，更是一种具有综合意义的舞台艺术创作。人物形象不是平面的，应是立体的;唱词、道白不只是为了叙述情节，而应是富于动作性的。他把戏曲文学完全纳入了导演艺术的创作系统，将剧本和演出融为一个密不可分的艺术整体。”[20]

梅党剧本完成后常通过观摩演出及时收集观众反馈意见和修改建议。齐如山、李释戡等剧本创作成员，观摩梅兰芳首演新剧目，与梅兰芳一起总结演出中的问题，注意听取觀众意见和其他专家建议，尽快调整剧本初稿，使之不断完善。“余常谓文士与伶人，颇有唇齿相依之势。然其相依必须以人情始，以人情终，方不失相依之正义，盖伶人艺术纵佳，苟无文士捉笔，为文为之烘托，渲染，则伶人声价不能陡增十倍而登龙门也。”[21]梅兰芳的新剧目能够在京剧发展史上留下足迹，的确与梅党文人殚精竭虑的付出分不开。

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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）