浅析经典黑色电影的特征与理论来源

杜昕玥

摘要：经典黑色电影作为诞生于二战期间的电影话语建构，有其鲜明的时代特征。本文将结合影片的内容、形式以及产生背景，对它的特征与理论来源进行探讨。

关键词：黑色电影;特征;理论来源

在历史的长河中，各类型的黑色电影间基于所处时代的不同发生了流变，如新黑色电影就日益全球化，并沾染上浓厚的怀旧色彩，因此在实际分析中，不能将它们不能一概而论。为便于本文的论述，我们将主要阐述经典黑色电影的特征和理论来源，并试图看到它自身的多元化倾向。

一、黑色电影的特征

要正确辨认黑色电影的肌理，需同时顾及影片的形式和内容，即其视觉风格和叙事主题。首先从视觉风格上看，黑色电影深刻地烙有美国都市社会的“文化地理空间”标志。二十世纪四十年代的黑色电影不仅与在经济、政治上居于更高地位的社会阶层联系，并且预设着“资产阶级的私欲已经渗入美国社会的肌理”的前提。一方面，它体现了“美国梦”中的当代商业神话取代二战时期的军事神话的现实。[1]另一方面，也体现出在经济高度发展后，民众普遍感受到的挫败感和幻灭感。

具体而言，黑色电影中“幽闭恐怖的、偏执狂的、绝望的以及虚无主义的气氛，构成了一种对世界的看法，这种看法…..主要通过它们独特的视觉风格表达出来”。[2]黑色电影以低调摄影为主，着重突出其明暗对比效果。在实际拍摄过程中，为创作戏剧氛围，黑色影调多在灯光师的调控下占画面的大部分面积，而仅留下一两个人工光源提供照明。这样形成的强烈的影调对比，将使得画面上呈现出非常浓厚的阴影，即使是白天的场景也会显得阴暗、幽深。

在《崩溃》中的一场戏里，男主角乔治独自走在雨后潮湿的街道上，他不知道身后同时有人和警车在跟踪他。画面的大部分空间都被阴影所笼罩，仅余下几盏闪烁着微弱光芒的路灯。远处高耸的建筑群，尽管处于导演大景深的广角镜头之下，也显得很模糊，大半都被遮掩在黑幕之中。此时的都市亦不再如白日般呈现出生机蓬勃的景象，也并非如繁华地带般充斥着金钱与性的欲望。它就像是容纳一切暗藏在角落的污秽之物的不法之地，白日里不曾被发现的都在这时倾巢而出，肆无忌惮地叫嚣着。身着一身黑衣的乔治，视觉上仿佛被融入茫茫黑夜之中。此外，导演在拍摄潮湿的城市街道的影像时使用了低调反光，使得地面残留的水迹显得闪闪发亮，像水银一样。部分研究学者认为这几乎是一种弗洛伊德式的对水的迷恋。[3]它直接造成对主角本体的压抑，一方面是无形间被禁锢于封闭空间中无所逃离的窒息感，另一方面是被无处不在的宿命束缚的无力感。

黑色电影的风格特征亦体现在其空间表达上。罗伯·怀特在阐释英国黑色电影《第三人》时说：“城市是黑色电影中最基本的主题——这里的城市并不是指一座具体的城市，而是关于城市的抽象概念。”[4]黑色电影常会选择洛杉矶、旧金山等国际化大都市作为剧情主要展开的地点。看似它是表述一个游离于城市之外的疏离之人的悲凉，其实也是在表现城市本身对人的异化和吞噬。

进一步说，黑色电影对空间的选用亦有一定的讲究。一方面，它倾向于选择夜总会、酒吧、俱乐部等半开放的“娱乐场所”去展现城市的繁盛与腐朽。反映在剧情上，编剧往往会设计让男性在这些地方遭遇致命女性的诱惑或是幕后操纵者的陷害。在众人享受歌舞时，男性却独自遭受性命威胁，而这一切都被掩盖在表面的平和之下。

另一方面导演会选用一些如住宅、电话间等相对封闭的私密空间。这些空间往往会给人带来压抑、不舒适的感觉。尽管它们从结构上和功能上来看是与外界阻隔的，但是因为空间本身的不稳定性，而时刻承担着被外界入侵的风险，即私密空间的公共化。同时，私密空间多会与家庭产生联结，故入侵本身就多了一重破坏传统家庭秩序的含义。

在对空间的刻画上，黑色电影惯于使用一些非常规的线条，如斜线、百叶窗式横条纹等去打破画面本身的稳定性，使空间被阴影强行分割。这或是表达画面本身的倾斜，或是表达画面之中主体内部的分裂。

在叙事主题上，波德维尔曾经称黑色电影挑战的是心理因果律，异性恋爱情的中心地位，有明确动机的大团圆结局和古典技法。而最能达到前三点效果的便是通过对犯罪主体的书写，让观众以一个嫌疑犯的身份代入整个案件，即使在最终结局中男性主体因为所犯之罪受到法律的惩处，也不会让观众感受到与传统侦探片类似的真相被揭露时酣畅淋漓的快感，反倒是一种感同身受的无所适从的绝望的感觉。特别是当观众以倒叙的方式看主角如何被一步步推向犯罪的深渊时，除去一开始预知结局的存在让他们对真相本身的执着降低，对犯罪心理的关注提高外，也让犯罪者成为被同情的对象。这种叙事手法对好莱坞主流价值的反叛，也是对男性内部创伤的最直接的反映，因为观众得以从主观和客观两方面见证他整个的心理变化以及过程中遭遇的各种创伤和威胁。

从另一层面上讲，黑色电影集中揭露的是腐败不堪的地下世界。它的视线关注到那些游走于法律边缘地带的小混混、流氓，也关注到一个人是如何在陷阱中自救，并企图以一己之力在城市的“边疆”地带树立起新的秩序。如《大钟》、《马耳他之鹰》等。

在叙事手法上，黑色电影多是基于男性视角拍摄的，带有厌女症情结的影片，为将男性创伤经历合理化，它多会设置一个在外表上极具迷惑性，狡猾、残忍、利益至上的女性角色。用巴特勒的术语来说，“致命女人是现代男性主体的基本否認的‘激情依附，是一种被需要，但又不能公开说出的幻象形构”。[5]可以说致命女性形象是在女性被否定的基础上，以夸大和虚构化手法塑造的角色形象，是男性主体的征兆。黑色电影中的致命女性美貌性感，充分知晓自身的魅力及如何最大程度发挥它的功用。部分影片中甚至会出现恋物癖的倾向，即以缓慢上移的特写镜头展现女性身着黑色丝袜的腿部。然而，她们虽然疯狂、暴力、极负掠夺性，但是她们却常常被“不完整”的男性控制。后者或是身体有缺陷，如腿部残疾;又或是经济缺陷，如游手好闲，需要借助她们的接济过活。《血红街道》中女主为供养自己心仪的流氓，受其引诱去蒙骗为他提供救助的男主，以获取能让他们无尽挥霍的钱财。

最后，黑色电影惯于在情节展开的过程中配合使用画外音。它可以被看作是对心理现实的重视，即主角本身如何去回溯整个事件并建构自己对于现实的理解。如在《一个陌生人的电话》中，男主在回述其他几个角色的经历时，就会化身为画外音，以第三人的身份介入对他们过去的画面呈现。但是，画面和声音本身就形成一种张力，在男主看似平和的叙述语气下，是对角色内心挣扎的掩盖和美化，以及对某些事的虚构。画外音的特殊性还在于阻止了日常的情感连续反应，当叙述者以戏谑的态度去调侃影片中所发生之事时，原本对场景叙事有感触，并对情节产生想象性参与的观众就不得不短暂清醒。

黑色电影在形式与内容上的特征，并非是普适性的，它更像是种共通之处，从对多部电影的观察中发掘的共性。满足其中几个特征的或许不是黑色电影，如《卡萨布兰卡》，虽然在画面上模仿黑色电影的视觉表达，但是因为整体的基调是昂扬向上的，所以并没有被研究学者定义为黑色电影。而有一项或几项不满足的亦可能是黑色电影，如《夜长梦多》，它缺乏多个黑色电影的典型特征，如闪回、画外音、明暗对照的用光等，但是它依旧被定义为黑色电影，尽管更多的原因在于它是由雷蒙德·钱德勒的同名小说改编，但是也不能否认它深入了城市最阴暗的角落，去探讨关于毒品、偷窥的话题。

二、黑色电影的来源

黑色电影从其诞生之初就是国际化、多元化的，受到多个国家理论和思潮的影响，其中，硬汉小说是其最直接的来源。据统计，1941-1948年间上映的犯罪惊悚类型的黑色电影有近20%改编自硬汉侦探小说或相关短篇文章。而其他的黑色电影，也或多或少从中汲取创作的养料。基于此，它对于黑色电影有着多方面的影响，包括人物形象塑造、叙事主题的选择、叙事技法的使用等。首先，硬汉小说常以道德感模糊的硬汉型侦探为主角。他作为小说塑造的“反英雄”式形象，愤世嫉俗、强硬，并且长期在各种行动中展现或承受暴力。他嗜烟酒，是酒吧、俱乐部之类娱乐场所的常客。他有一种强烈的疏离感，与周围人和社会格格不入。尽管在部分小说里他有搭档，他也多是独自行动。并且他常常会受到致命女性的吸引，并因此被迫陷入宿命式圈套之中。这类形象亦是黑色电影男性主体塑造中的典型形象，虽然后来在此基础上发展出退伍士兵、作家等角色类型，但是在性格和处事风格上依旧保留部分相似之处。

其次，硬汉小说常以第一人称展开叙述。待它改编成黑色电影时，就变为以画外音的方式呈现主人公的叙述内容。一方面，观众得以通过影像呈现看到客观的事件场景，另一方面又得以借助主人公的主观感受，体验到说话者的意识和情感，对画面未展现的情节进行补充。尽管电影与小说不是完全一致，从情节安排到台词都会做一定的调整，但是都会尽量忠实于作者的个人观点，并对原著精神内核保有尊重之心。

最后，硬汉小说聚焦于城市边缘地带的犯罪问题，并间杂着对现实社会的批判，如法律执行上的腐败、警察团体的懦弱无能等。雷蒙德·钱德勒曾写道：“人死了自然不是什么趣事，但有意思的是，让他毙命的是些无足轻重的小事，他的死亡，是我们所谓的‘文明锻造出来的。”[6]硬汉小说所设定的世界本身就是十分荒唐的，法律和秩序仅是口头上谈论的话题，难以被付诸实践。黑色电影在此基础上，关注社会的黑暗面，并隐隐带着对社会主流价值的反叛。

在视觉风格上，黑色电影主要受到德国表现主义的影响，即明暗对照式的灯光，阴雨蒙蒙的街道，高度分裂的心理冲突，幽闭恐怖的室内空间等。研究者们认为这是受到战争时期大量德国或奥地利移民进入的影响，如比利·怀尔德、弗利茨·朗等。他们将原本集中出现于德国电影中的表现手法移植到对好莱坞电影的拍摄中，并进一步影响到其他电影制作人的创作。在这类电影中，犹以《双重赔偿》、《血红街道》为对德国电影风格最充分的表征，因为它们之中显现了如浓重的阴影和从百叶窗中透出的灯光等象征着梦魇的典型意象。另一方面，德国表现主义也影响了黑色电影的空间展现形式，它“通常以庞大的建筑、建筑群来凸显人的有限性”。

德国表现主义对黑色电影的影响并非立竿见影，中间还架着一座作为沟通的桥梁的法国诗意现实主义。与德国表现主义的影响原因相仿，它在美国的出现主要源于一批曾经在巴黎拍摄过影片的流亡导演，如马克斯·奥菲尔斯、弗利茨·朗等。不同于德国表现主义，它的明暗对比尚不是特别突出，本身更加注重于对城市景观的真实性的保留，但是在大面积的阴影、雨后狭窄的街道等的使用上又与表现主义有一定的相似性。于是，相较表现主义在视觉风格上的极端性，诗意现实主义更像是其与黑色电影间的过渡，从柔和到强硬的打光，从现实性到偏戏剧性的视觉表现方式。同时，在叙事上它常塑造焦虑型男性主体，困惑、消极、游离，深受宿命的束缚与折磨，无法逃离过去也无法避免死亡。对比受海斯法典影响，必须要呈现大团圆结局的黑色电影，它的结局显得更加悲观。

在影片思想内核上，黑色电影主要受存在主义的影响。在波菲利奥看来，让黑色电影变得黑暗的元素是电影中的绝望、孤独和恐惧，而这些只是对于生活的存在主义态度。[7]但是，联系萨特等人的思想在美国的流行时间来分析，这时候的存在主义显然是一种美国式的存在主义。它强调在“对立或漠不关心的宇宙中个体经验的独特性和孤立性，认为人的存在是无法解释的，并强调选择的自由和对行为后果的责任”。[8]反映到黑色电影中，它更多地关注“人”本身，即通过第一人称的叙述方式，展现人的内心世界。具体来说，男性主体游离于社会边缘的状似“孤胆英雄”的角色形象，城市华丽外表下的荒诞不堪，难以逃离的宿命和悲剧命运都是对存在主义思想的印证。

除此之外，黑色电影还植根于美国黑帮片，是从暴力题材发展而来的话语建构。早期亦有部分学者认为它是犯罪片的一种。总而言之，黑色电影的来源是极为多元的，它诞生于第二次世界大战后，是对美国梦的颠覆。它承担着回应战时和战后人们的焦虑，对共产主义的恐惧，移民的涌入等问题的责任。它从诞生之初就极具世界化，包括后来衍生出英国、日本、法国等多个国家的黑色电影，都是对其高度适用性的说明。

作为一种时至今日依旧焕发着蓬勃生命力的电影话语建构，我们应当在确认其特征和理论来源的基础上，不断加深对它的研究，并进一步厘清在世界脉络中它的发展态势。

参考文献：

[1] 尹兴.“虚无”世界的“黑色悲剧”——20世纪“新黑色电影研究”[J]. 成都：四川大学出版社， 2017年， 第8页.

[2] J.A.泼莱斯， L.S.彼得森.“黑色电影”的某些视觉主题[J]. 陈犀禾译. 北京：世界电影， 1987年第03期， 第65页.

[3] Schrader， Paul. "Notes on film noir."[J] Film Comment 8.1 （1972）： 8-13.

[4] Rob White. The Third Man[J].London： British Film Institute （2003）： 46. 转引自尹兴.“虚无”世界的“黑色悲剧”——20世纪“新黑色电影研究”[J].成都：四川大学出版社，2017年，第17页.

[5] 蒋兴仪、魏建国. 从致命女人到“女性不存在”：纪杰克解析女人及其对性别教育之启发[J].《政治与社会哲学评论》第42期，2012年9月，第101-151页.

[6] 雷蒙德·錢德勒， 孙灿译，谋杀的简约之道：钱德勒散文书信集[M]，上海译文出版社，2017，P12.

[6] 邹皓美.浅议德国表现主义电影对黑色电影的影响[J]，《艺苑》，2010年第1期，第102-105页.

[7] Porfirio， Robert G. "No Way Out： Existential Motifs In The Film Noir."[J] Sight and Sound 45.4 （1976）： 212-217.

[8] Faison， Stephen E. A poor man's existentialism： Film noir and hard-boiled fiction [M]. Vanderbilt University， 2006， pp.19.

基金项目：

项目编号：IASP1907