菲勒斯中心主义下扭曲的女性形象

摘  要：在菲勒斯中心主义的背景下，女性总是以男性附庸的方式出现。电视剧《我是余欢水》剧中的三位女性：余欢水前妻甘虹、女上司梁安妮、女志愿者栾冰然在剧中与男主角余欢水有着不同的社会关系。大众传播语境下对《我是余欢水》中的女性角色研究从女性主义视角出发，重新审视身份背后的角色特定性，透过社会化和扭曲化两大要素，从人物身份、性格、行为等表象剖析剧中的女性人物塑造角色刻板化、扁平化现象。

关键词：我是余欢水;菲勒斯中心主义;女性主义;刻板化;扁平化

电视剧是“高级文化与低级文化、个人经验与公众经验、艺术作品和神话创造、个人表现与计划生产、神圣的和亵渎的混合体”[1]。它一方面缔造了我们对于自我和他者的观念，另一方面又影响了我们的价值观、情感观和世界观。沃尔特·李普曼在提出刻板印象时谈道：“我们生活的世界是媒介塑造的世界和个人想象世界的互动融合。”[2]而女性刻板印象主要指大众对女性所固有的定型化看法和评价。现代语境下大众传媒在社会生活中极大地影响着人们的生活，在影视作品性别观念中扮演着重要角色。

《我是余欢水》改编自小说《如果没有明天》，是“正午阳光”继《都挺好》之后出品的又一部现实主义题材剧目，以黑色荒诞喜剧的方式描写了社会底层小人物余欢水的艰难境遇与心路历程。本剧以郭京飞饰演的中年男性“余欢水”被误诊为绝症后的逆袭之路为主线叙事，描绘了中年社畜男性的人生经历。剧中将婚姻生活、职场谋权、金钱利益、中年友情等多个话题糅合，剧中的三位女性：余欢水前妻甘虹、女上司梁安妮、女志愿者栾冰然的性格塑造与社会实际存在一定的差异性。本剧是一部男频网剧，因此会尽可能符合男性观众对于电视剧中的女性个体形象期待为要求，在角色塑造上掺杂了男性群体的原始欲望，使得本剧中出现的所有女性角色都以刻板形象和极端化表达直接沦为男性角色的凝视客体与对象。

一、刻板印象下的扁平化女性人物形象

在福斯特的著作《小说面面观》中，将小说中的人物形象划分为圆形人物和扁平人物：圆形人物指的是性格有多个侧面并有发展的人物。他们性格丰满，并表现出人物的多面性。随着情节的变化发展，人物形象随着人物的成长变化而逐渐丰满立体。而扁平人物指仅有单个性格特征并且没有发展的人物。在网剧《我是余欢水》中，余欢水前妻甘虹、女上司梁安妮、女志愿者栾冰然三位女性角色在形象塑造上都呈现出单一的负面形象，都只突出人物性格的一个方面，没有丰富立体的人物性格。剧中女性角色缺乏丰富而富于变化的“圆形”人物形象，导致剧中女性人物“脸谱化”严重。

（一）甘虹：嫌贫爱富“捞女”形象

在网剧《我是余欢水》中，甘虹作为本剧出现的第一位女性，是余欢水的前妻，一位普通女白领。对这一角色的塑造反映了编剧在人物刻画中的男权意识。甘虹一开始因为余欢水有房而嫁给他，而后自己娘家条件逐渐优渥，而余欢水中年平平，开始对他不满，婚内出轨，又在和丈夫离婚之后在电视台配合饰演一个好妻子，不关心男主病情只在意他的一百万奖金。而编剧将余欢水描写成一个中年老实人的形象，和妻子离婚选择净身出户，花光积蓄为前妻买车。客观上彰显了余欢水心胸豁达和心地善良的性格，与甘虹的势利眼、自私自利的形象形成鲜明的对比。在剧中将婚姻的破裂一味地归责于甘虹一方，通过贬低女性形象来提升男性形象。在余欢水消沉落魄时，他即使懦弱、爱撒谎、好面子、逃避现实，甘虹也始终没有离开他，离婚后得知男主绝症，也曾向男主示好，让他回家养病。我们能看到的只是甘虹的强势和霸道专横，但是这一形象的内心世界却是模糊不清的，缺乏自主意识，在经济、情感上完全依附于男性，无法通过人物刻画看到甘虹的其他性格特点，人物形象单一。

（二）梁安妮：借美貌上位的职场情妇形象

梁安妮在剧中作为余欢水的上司，在金钱利益驱使下出卖色相与公司两位领导苟且。她以为余欢水手中握有公司高層敛财的证据，因此企图以勾引余欢水来换取证据。出卖色相的拜金女形象并不是不可取，但在塑造梁安妮这一形象的过程中缺乏人物立体感，也没有对其进行背后丰富的角色支撑，缺乏背景交代。在男权视野下，女性角色被局限在固有的框架里，沦为了工具人，缺乏鲜活的人物特征，只是一味地物化女性。在菲勒斯中心主义叙事中，对男女性的情感表达上，女性往往在刻板形象中处于被动接纳的位置，而梁安妮的这种过分主动的行为打破了固有的行为习惯，是对男性权威的僭越。

（三）栾冰然：外表单纯的“小心机”“白莲花”形象

栾冰然在剧中是一个积极向上、清纯漂亮、有爱心的临终关怀女志愿者形象，在剧中帮助余欢水实现愿望。栾冰然虽然表面上是一个清纯不谙世事的年轻女孩形象，但又在剧情的细节中暗示了她并不像表面那样清纯美好，在她的身上也有着私心和目的。她第一次出场的地点是在酒吧发临终关怀传单，而不是在医院。学生时期在富豪家里做服务员，在余欢水的出租房里看出装饰的价值不菲，因此故意接近余欢水。为完成余欢水愿望去旅游时，晚上多次敲开余欢水的房门，和余欢水同住一个帐篷。在最后一集的真心话大冒险环节坦言自己做志愿者是想通过慈善会认识厉害的人找份好工作;而临终关怀的真相也并不是单纯地为癌症患者实现愿望，而是借此机会让那些癌症患者将财产捐赠给慈善会。

二、处于男性从属地位下的女性存在

作为一部男频网络影视作品，《我是余欢水》在男权意识形态下自动内化了以男性为中心的价值评判体系，女性利益在社会关系中处于屈从、附属于男性利益的权力关系。波伏娃在《第二性》中谈道：“女人不是生来的女人，而是被缔造的。”[3]这里暗指男权社会中女性的社会关系、社会角色由男性定义，男性拥有永远绝对的话语权，处于主体地位。女性作为男性的附庸与他者存在，并根据男性的评判标准来对女性进行定义与区分。在网剧《我是余欢水》中，女性便处于这样的状态。

余欢水的前妻一开始嫁给他是因为他有房，而后期离婚也是因为余欢水的物质生活达不到她的要求，因此婚内出轨找到了物质条件更好的男人。这些情节描写都反映了剧中女性利益依附于男性，女性处于从属地位。梁安妮与公司老总魏广军和销售部经理赵觉民的不正当关系是剧情的辅线，她利用自身的美貌优势与魏广军、赵觉民两人利用职务之便生产假冒伪劣电线牟取暴利。三人分赃场面被余欢水意外撞破之后，因为存有牟利证据的U盘离奇丢失，他们怀疑是余欢水偷走了U盘，梁安妮又在魏广军、赵觉民的驱使之下企图色诱余欢水，让他交出U盘。梁安妮这一角色所呈现出的被动服从他者的形象正是女性受菲勒斯中心主义文化统治下的反映。通过剧中女性与男性之间的情节描写侧面展现了剧中男性对女性的支配性和掌控欲，剧中女性被物化为男性的附属与他者。

三、女权主义与田园女权主义

女权主义指的是女性在社会中应该与男性在政治、经济、文化上享有同等权力的原则，从本质上来说它要求的是一种平权主义。作为近年来所热议的女权衍生词——田园女权主义①则指的是要求男女平等却要男性在社会生活中承担主要责任，以女权主义为借口追求利益最大化的思想，从本质上来说就是一种极端的利己主义。剧中最后一集绑匪绑架了所有人，要求每个人都说出一个释放自己的理由，谁说的好就放谁时。梁安妮说放自己的理由是“我是女的，我是弱势”，绑匪说“你们不是哭着喊着要女权啊，我给你啊”。梁安妮作为一个依附男性领导层而生存的利己主义者，她所要求的是一种单边利己主义，与真正的女权主义所要求的平等公平原则背道而驰。编剧企图通过剧中女性言行捆绑嘲讽女权，以弱势群体自居，无故撒泼的女性言论来代表女权污名化女权主义，把所有女性的个人诉求归纳为无理的极端利己主义，将女权主义与田园女权主义画上等号。综上可知，该剧通过语言、行为等方式对女性群体进行形象塑造时，使观众在无意识的情况下被带入对女性媒介形象的固有价值判断和刻板印象定式之中，强化了女性标签下的性别偏见和性别歧视。

四、大众传媒语境下

女性的刻板印象与女性价值物化

在菲勒斯中心主义背景下，男性是主体，女性则作为证明男性价值的客体而存在。从本剧的三位主要女性角色来看，在男性视角下，编剧将女性角色分为两类：一类是嫌弃余欢水懦弱胆小、事业无成的前妻甘虹和蔑视余欢水，高高在上的上司梁安妮;另一类是对他关怀备至的女青年栾冰然。前者是余欢水人生黯淡、庸碌无能阶段的象征;后者是余欢水走向人生高光时刻、顺风顺水阶段的象征。将男主的情感状况与人生所处的阶段画上等号，在事业无成时被女性厌弃，事业有成时被女性追捧。一方面是对女性形象的刻板化、极端化表达;另一方面是物化女性价值的体现。

“扭曲”在女性主义研究方法中是个重要概念，而问题的焦点在于对社会性别真实性的理解。菲勒斯中心主義主张维护男性话语权，在大众传媒语境的固有成见之下，刻板化、扁平化的女性固有角色形象制约了社会对女性更深层次的角色期待与价值评价。《我是余欢水》企图将剧中女性角色表现出的单边利己主义与女权主义画上等号，将女性群体归类于固有的价值判断和刻板印象定式之中，过度扁平化的形象塑造导致了人物形象失真。

诚然，随着当代女性主体地位的上升，影视市场涌现出了一批优秀的当代女性题材电视剧。这些作品试图在社会性别关系中重构新时代女性形象。女性群体作为独立个体存在，在作品中展现了更现代、更丰富、更多维的女性形象。但现代影视剧中女性的主体行为依然受男权意识的制约，如何真正打破媒介对传统性别的歧视，消除“曲解”，改善女性在影视作品中的客体、他者地位，我们仍然有一条很长的路要走。

注释：

①“田园女权主义”大体泛指一种“单边、利己”的女权主义，而与实现男女平权的目标背道而驰。

参考文献：

[1]侯煜.光影在电影中的表现功能[J].戏剧之家，2005（14）：133.

[2]李普曼.公众舆论[M].阎克文，江红，译.北京：华夏出版社，2002：257.

[3]波伏娃.第二性[M].郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2011：9.

作者简介：黄曦瑾，广西艺术学院硕士研究生。