形式的闭合与开放：现代艺术中观念的承继

摘  要：哈斯克尔认为，艺术并非是一个独立自主的实体，洞悉视觉艺术某一时期浮现的特质，它的流行与没落往往掩藏着一套错综繁复的关系，这些关系虽然多变且重杂，却联系着艺术家所在的到处充斥着偶然性的历史环境中。因而必须将其放到这种风格或特质中，为之诞生，为之存在，为之消亡的、广阔的社会文化背景中加以考察，才能更加深刻、精练地阐释和定义出某种新风格兴起的原因以及相应的旧风格被替代的缘由。按照哈斯克尔的习惯，那么从上古的装饰图形到中世纪的宗教造像再到文艺复兴、现代艺术，这幅宏大而精微的美术史画卷中伟大的艺术家和绚烂风格的生成、连续与断裂，不仅仅有过去的图像资源的影响，更有对既有图像和风格的重新组合和创造。这种新概念的纳入和范畴的扩大，才是20世纪艺术有如此争议和巨大信息量的原因。

关键词：形式;闭合与开放;现代艺术

一、反叙事与画面结构之开放重组

首先必须提出的是作为这一百年艺术剧烈演进的肇始：现代艺术。贡布里希认为，现代艺术对以往传统艺术的颠覆的意义就在于，现代主义的艺术家们开始用一种全新的视角、观看方式去处理画面，而非传统艺术家们所热衷的用画面来叙述各种“故事”[1]，不管是拉斐尔所画的那些充满了“人间气息”的、完全存在于“想象”中的天使与圣母;还是库尔贝笔下的，他所“看到”的于“现实中存在”的打石工;宗教、神话意象中的故事;亦或生活在现世中活生生的英雄、贵族、平民的故事等皆已不是塞尚、波拉克、毕加索等现代艺术家所关心的艺术的“本质”。这些现代艺术的弄潮儿们所倡导的，是在内容桎梏之外，艺术作品自身所具有的形式语言的独立性：线条、色彩、节奏、韵律等。一言以蔽之，形式感的建构是现代艺术最重要的目标。聂危谷先生打了个有趣的比喻：即是用各种形式在游戏画面上一番“胡闹”，找到艺术自身的“真实”的“本质”。从“带着线条去散步”的克利到马蒂斯之“绘画就是一把安乐椅”的形容，均能看出现代艺术的弄潮儿们抱着何种心态将形式缓缓由叙事中抽取出来。

那么问题来了：这种抽取、精练究竟是怎么发生的？依据哈斯克尔之说，此类巨变是什么因素所诱导？毫无疑问，塞尚是个解读的关键。朱德群先生评价：塞尚的艺术是解读现代艺术的“一把钥匙”;贡布里希亦把塞尚作为研究现代艺术的关键之所在。在《艺术的故事》中，贡氏分析现代艺术之前，文艺复兴至浪漫主义绘画这一条脉络，他把“说故事”的必要技巧与其配合的“写实性”之精进作了详尽分析[2]：早期的乔托等人所绘之人物肢体的解构、透视，仍存在各种谬误。但后来卡拉瓦乔的人体，无论结构比例还是各类动作中身体的透视都臻于完美，而论及安格尔、库尔贝的所谓“写实性”，德沃夏克说是“一种无懈可击的完美风格”[3]。但贡布里希分析如此“完美”的风格，反而让后来者评价“太过油腻”，过于精熟的技巧不免“恬俗之气”。于是贡布里希举一例考察现代艺术在观看方式方法对传统艺术的颠覆：他将卡拉瓦乔、波提切利、维米尔三人的作品图像映入三棱镜中，眼前立刻出现一组破碎而又重新组合成的全新的画面！这个重组的画面此刻呈现出完全陌生却又极具视觉冲击力的惊人效果。对此，贡布里希的分析是，视觉元素的解构和重构就是现代艺术的目的：诱发观者和画家感情的核心是画面、物象的形式感的千变万化。穷根究底，其肇始者就是塞尚。

毫無疑问，贡布里希这个小试验意味着现代艺术中的观念的跨越。英国学者赫伯特里德对此的阐释更加深入：“整个艺术史就是一部关于视觉方式的历史，我们所见的东西并不取决于固定不变的光学规律，而是决定于发现或者创造一个可信的世界的愿望。”立体主义、至上主义、解构主义、未来主义、热抽象、冷抽象等，不管这些画派标榜自己如何独一无二，但其实质均是现代艺术此观念的表征。塞尚艺术的追随者们，画《亚维农的少女》的毕加索，《工厂系列》的莱热，反而认定原始艺术给西方现代艺术带来的活力。贡布里希据此解释道：“在巫术和各种超自然信仰的环境中，原始艺术家们在创作中往往会陷入一种迷狂状态，这导致他们的雕刻和绘画自然流露出强烈的生命激情，这种生命激情使得形象具有了极强的形式意味。——这种强烈的形式感可以在表现主义、立体主义等20世纪艺术中找到他们的现代版本。”

二、源自上古传统的形式建构

李泽厚先生在《美的历程》中，非常确定东亚新石器时代乃至其他地区同期的纹饰线条即克莱夫贝尔的概念“有意味的形式”之物化，这种“多变的、浓缩着劳动、生活与自然对象和广大世界中的节奏、韵律——等等种种形式规律，逐渐被（由形到线、从再现到表现、从写实到象征，从具象到抽象的过程）自觉掌握和集中表现在这里——形式一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用”[4]。而英国汉学家苏立文先生对这种理论进行了深入挖掘，他在《中国艺术史》中谈到：“（仰韶文化晚期马家窑水纹陶盆上的线条纹饰）这种流动着的、具有充沛生命感的线条可以在日后的书法、绘画中找到它们的更高级的形式。”

毫无疑问，线条、韵律、节奏、构成诸如此类被冠以“形式语言”称呼的视觉元素，同样沉淀在现代艺术中，马蒂斯、毕加索们的作品中一样承继着原始艺术的血脉。在这一点上，我们是否也可以为林风眠先生很早就洞悉西方现代艺术与中国绘画传统的某种一致性而感到兴奋和欣慰呢？但是，一个疑问出现了：这些大师们，西方的毕加索、马蒂斯、梵高，东方的林风眠、吴冠中，现代艺术为什么能够在那个时代相遇？是什么样的文化语境能够让他们互相理解？林书尧先生说：“从十六世纪开启的近代化、现代化文明进程使得东西方所有文明没有了孤立、自足发展的空间，欧洲艺术家所面对的不再是宗教、贵族审美的局限和钳制，他们接触到了中国、日本、非洲的艺术。而亚洲的艺术家们也发现了他们在西方的同行，这是现代艺术萌芽、发端的最重要背景。现代主义艺术家们，他们灵感与启发的来源，是整个东西方的文化。”这样解释下来，是否能够下论断：现代艺术无疑是人类第一次充满着“世界性”意味的美术潮流？聂危谷先生在《艺道宏微》中的戏言：“从现代主义开始，‘民族性、世界性已经是一个十足的伪命题了”这句话正好切中要害。

毕加索、莫迪尼亚尼、波拉克、马蒂斯、马尔凯的作品中，都汲取了亚非传统艺术的形式语言，而林风眠等东方艺术家又反过来以此种语言来改良中国传统艺术。那么内容该放在何种位置？哈斯克尔认定每一种新风格对旧风格的延续和替代不是绝对的，这个替代转换的过程是一种互相渗透的缓慢进程。事实上也的确如此，哪怕现代主义中充满革命性的毕加索笔下，内容的叙述亦是重点：著名的《格尔尼卡》中对政治的控诉;杜菲、马蒂斯、佛拉芒克笔下的青翠海景与城市，仍然无法放弃内容的意义：海洋、房子、人物等都是有趣的例子。

三、从形式表现到观念呈现

假定前期现代主义对内容还在做模糊表达的话，战后开始，前期现代艺术自发的、璀璨夺目的色彩和线条的游戏，愈加脱離意义和内容，也就是说，形式亦愈加“纯粹”，这段被美术史家称为晚期现代主义的历史，出现了诸多大家：新巴黎画派的杜布菲特、朱德群、斯塔艾尔、苏拉奇，美国的波洛克、基斯哈林等。这些人对形式的表现又到了一个新的阶段，比之战前，现代艺术执着于更加抽象的书写，很少再有具体的内容。其表现热情与媒材的结合至今还是美术史学者乐于研究的范例。

在更大的视觉艺术领域，剧烈的变化则反映在原有的单一的材质载体如壁画、版画、素描、油画等有了更多的介质和平台：电影、电视、媒体、广告、书籍等各种图像——哈斯克尔在被问及20世纪最伟大的视觉艺术形式时，他认为很有可能是电影[5]。不管是受众、创作者或者赞助人，他们的趣味、喜好都发生了巨大的改变。这种巨变促成了当代艺术最明显的两个特征：

第一，“观念性”。当代艺术所表现和传播的是一种流动的、变化中的“观念”、一种态度，然后用这种观念来提出追问，当代艺术家实验的切入点和他们所构想的受众绝不是以往可以颠覆传统、打破任何界限。更重要的是，这种观念的提出和接受，根本就无视是否精英的、大众的，抑或高雅的、粗俗的。当代艺术所关注的绝不仅仅是某一类文化、某一种事件，它是关注人类全面问题的观念，呈现当代艺术家的使命感，关注的问题是多元的，呈现艺术的方式也是多元的。艺术成为了多种文化的载体。

第二，“呈现方式”。当代艺术的视觉输出，不再是传统的表现手法，它可以用一切方式和任何载体“呈现”艺术家的观念。关于“呈现”的定义，聂危谷先生分析道：因为当代艺术完全否定了传统艺术与现代艺术中讲求“形式”与“故事”的任务，同时，当代艺术亦推翻了玩弄“形式”与“讲故事”的手段，代表着一种关于流行文化的波普艺术;关于观念和意义的观念艺术;以“场地+材料+情感”的综合展示艺术的装置艺术;在特定时间和地点，由个人或群体行为构成的一种行为艺术等。它们都在尝试以现成品和自然物来代替传统艺术的“表现过程”。早期如杜尚的装置作品《泉》，就是用现实生活中一个小便池直接引用，颠覆经典，启示了当代艺术家的艺术创作方式。

就这种趋势，美国学者阿瑟丹托指出：“最近的艺术产品的一个特征就是关于艺术作品的理论接近无穷，而作品的客体接近于零，结果在终点存在着纯粹形态的理论。那么我们就可以说，艺术快要终结了。”当代艺术不再是讲述故事，同时它反对讲述故事所运用的手段，对这种手段所带来的危机异常警惕。综上所述，不管如何变化形态或者视野焦点，亦或精神特质，艺术始终是一个开放的系统，贡布里希在《艺术的故事》中评价：“不要妄想凭借一只鞋子而推测出那个时代的精神，但艺术本身就是一个不断扩充的概念，一切时代和传统的想法和爱好都可以放置其中。”用贡布里希的话讲，艺术的连续和异变，并非是过去的不断终结，而是视觉艺术本身的范畴和定义的变化。

参考文献：

[1]贡布里希.象征与图像[M].杨思梁，范景中，译.南宁：广西美术出版社，2010：76.

[2]贡布里希.艺术的故事[M].杨思梁，范景中，译.南宁：广西美术出版社，2009：346.

[3]德沃夏克.作为精神史的美术史[M].陈平，译. 北京：北京大学出版社，2012：54.

[4]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009：98.

[5]哈斯克尔.历史及其图像[M].孔令伟，译.北京：商务印书馆，2018：73.

作者简介：王文，南京传媒学院教师。