国产电影歌舞元素的追溯与突破

肖楠

〔摘 要〕中国早年含有歌舞元素的电影曾取得不俗的成绩，现如今的表现却是乏善可陈，而印度电影在反思“马沙拉”模式后却开创了印度新电影现象。未来中国电影应借鉴印度电影对歌舞元素的现代化改良策略，从植根传统融入现代、注重歌舞形式的多元呈现、增强歌舞的专业性与观赏性、拓展歌舞的叙事功能、创造歌舞的奇观化效果等方面提升中国电影中歌舞元素的表现空间。

〔关键词〕国产电影；歌舞元素；戏曲渊源；印度新电影现象

作为一种雅俗共赏的艺术，电影中的歌舞元素发挥着无可替代的作用。早期中国电影如《马路天使》中周璇的歌声至今仍是国人心目中的经典，中华人民共和国成立后更是曾涌现出如《阿诗玛》《五朵金花》等脍炙人口的歌舞电影，然而现如今国产电影中的歌舞元素却是少见踪迹。与此形成对照的是，印度电影在坚守歌舞元素的道路上也并非是一帆风顺，但在经历一段时间瓶颈期后，近些年出现了革新传统“马沙拉”模式的印度新电影现象。分析印度电影对传统的坚守策略，对于开拓国产歌舞电影的生存空间有积极的启示意义。

一、追溯：國产电影歌舞元素的来源与发展

国产电影中歌舞元素的渊源来自戏曲，王国维在他的《戏曲考源》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲与国产歌舞片都是用大量歌舞段落来组成叙事的，而国产电影的歌舞元素也充分表现出与戏曲艺术的天然亲缘性。

（一）国产电影中歌舞元素的戏剧来源

在中国，有声电影还未诞生便出现了一部有插曲的电影《野草闲花》，这无关于电影技术，而是那个时代国人对于戏曲歌舞追求的一种智慧创造。女主角阮玲玉和男主角金焰事先录好一首《寻兄词》，电影放映时，每到银幕上出现阮玲玉和金焰唱歌的画面，工作人员就将电唱机的唱针放到事先标好印记的唱片上，使观众能在观看影片时欣赏到男女主歌声和戏曲舞步完全吻合的视觉盛宴，这也是观众第一次在国产影片中观赏到歌舞，就这样，国产电影在默片时代也融入了歌舞元素，而这种歌舞元素来源于戏曲。《野草闲花》中的《寻兄词》是我国第一首电影歌曲，“每段歌词只有4句，都是3+4的句式，类似我国戏曲、曲艺的唱词写法”，运用传统戏曲诗意化特征深情表达民族感伤之情，易唱易记，耐人寻味。歌曲《寻兄词》在当时极为流行，至今久唱不衰。其实，国产电影刚诞生，便与戏曲相伴而行，中国第一部影片《定军山》，也是一部戏曲影片。

随着有声技术的发展，1931年我国诞生了第一部有声片《歌女红牡丹》，同样这也是歌舞真正意义上融入国产电影中，虽然这不能称为严格意义上的歌舞片，但歌舞的魅力已经在电影中展现，也确实是中国最早的歌唱片。细观影片《歌女红牡丹》，影片中穿插了四个京剧的剧目片段，分别为《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》和《拿高登》，这使得观众第一次在电影中观赏到戏曲艺术的唱白。而诸如这样的影片还有很多，比如在中国五六十年代，流行着一种黄梅调影片，黄梅戏影片源自中国五大戏曲剧种之一的黄梅戏，典型代表便是李翰祥导演的《貂蝉》，这在当时创下不俗的口碑和票房。进入二十一世纪，同样也有经典的作品融入戏曲元素，陈凯歌导演的电影《霸王别姬》，其中的背景音乐也含有戏曲的韵味。

（二）国产电影中歌舞元素的繁盛、衰落与回升

在国内电影界中，按照歌舞元素的呈现状态，大体可以分为繁荣、衰落与回升三个阶段，而每个阶段中，都有反映这个时代特点的阶段性歌舞元素特征。

1.繁盛的开端。从1931年我国第一部歌舞片《歌女红牡丹》诞生到新中国成立初期为我国歌舞片的开端时期，这一时期的歌舞片日新月异，独具特色。20世纪三四十年代的中国弥漫着战争硝烟，而歌唱片却如火如荼地发展，这一时期的国人并没有完全照搬好莱坞的歌舞片，而是“结合中国自身的国情和观众的欣赏需要，逐渐发展出了具有时代和民族特色的中国歌唱片。”也就是适当增加歌曲占比，减少舞蹈元素的影片，这些影片大多关注中国社会底层，通过融合歌舞元素，将底层人民的生活更加艺术化地展现在世人面前，使得人们在战争的压力下能从影片中找到心灵的慰藉，这也迎来了中国歌舞与电影相得益彰的第一个小高潮。新中国成立后的十七年间，我国电影进入“十七年时期”，国产歌舞片的形式更加丰富多彩，歌舞作为一种艺术融入电影中的形式更加丰富多样，发展出了舞剧片、歌剧片、歌舞纪录片等等，这更加具备了歌舞片的类型特征。

2.迂回的探索。文革时期，歌舞片的产量开始持续走低，甚至陷入停产的困境，大多中华民族的传统文化都被贴上“封建”的标签，比如唐诗、宋词、元曲，在当时都是禁忌，不管是普通老百姓还是文学艺术和电影工作者，都找寻不到古典戏曲的踪迹。除了戏曲文化，近现代发展的先进电影艺术，都被样板戏取而代之，国产电影中的歌舞元素就这样沉寂了。直至改革开放时期，歌舞元素又焕发出了新的生机。

3.新时期的回升。改革开放后，电影中的歌舞元素不同于以往，这一时期的歌舞风格更加注重与世界接轨，歌舞形式褪去之前的程式化舞蹈，内容也开始注入关于青春、励志这类新鲜话题，例如《疯狂歌女》（1988）、《摇滚青年》（1988）和《像鸡毛一样飞》（2002）等影片，当然也包括小有轰动的《如果爱》（2005），然而这一时期的国产歌舞片虽产量回升，但故事内容浅显，缺乏深刻的内涵，并且一味地模仿好莱坞歌舞形式以至未能全然恢复早期时的兴盛。譬如中国版的《歌舞青春》（2010），剧情上脱离了中国国情，歌舞也只是对原版生搬硬套，仅上映一周就被迫下线，上座率极低。

二、探析：印度新电影现象中的歌舞表现

（一）歌舞在传统印度电影中的辉煌与瓶颈

歌舞一直是印度电影中的重要元素，也可说是它的一种标签，印度电影在无声电影时期就与歌舞元素相伴相生了，印度影院会在场外设置乐队与影片画面相匹配，从而营造一种有音乐的电影氛围。

自1912年堂狄拉吉·巴尔吉导演的影片《哈里什昌德拉国王》开始，标志印度第一部真正意义上的故事片诞生，而印度电影的成熟与辉煌时期是在有声电影时期开始的，电影商业化随着有声电影的诞生而到来，为了追求产量与利益最大化，形成一种以“马沙拉”模式为主导的电影模式，“马沙拉”是印度的一种调料，这种模式的影片没有明确的类型界定，而是“一种将爱情、戏剧、打斗、歌舞、喜剧等类型成分熔为一炉的‘大杂烩电影”。这一模式主导下的印度电影创造出了产量奇迹，更是在20世纪70年代开始，印度成为全球电影产量最大的国家，每年的电影产量超过900部，但其电影的对外输出大部分仅限于发展中国家，难以进军发达国家市场。正如一枚硬币有正反两面，“马沙拉”模式下的电影虽高产且在一定时期备受追捧，但就电影艺术本身而言，程式化的模式容易产生审美疲劳，这种审美疲劳影响了印度电影在现代国际电影市场中的格局与发展，印度电影于20世纪90年代后进入低谷时期。

印度电影的低谷期与它的传统宗教密不可分，印度国家有着它自己独特的宗教和舞蹈民族风情，因而独具印度舞蹈风情的印度电影独受印度民众喜爱。但印度在国际文化中处于弱势地位，也正因如此，在过去传统的印度电影中，具有浓厚宗教性质的印度歌舞常常不被世界其他国家接受。

再者，在“马沙拉”电影模式的影响下，传统印度电影中的歌舞段落往往过于冗长，给人以一种虚幻飘渺的感觉，这种脱离现实的模式常被海内外众多观众质疑，以至传统印度电影难以走出国门。事实上，这也与印度处于热带的地理位置有关，常年炎热的天气使得印度人民爱去电影院避暑，如此一来，观众都希望影片时长能久一些。

此外，传统印度影片中歌舞常常随意地打破影片的叙事，而现实主义电影又完全抛弃歌舞元素的娱乐性质，两种极端实际上都不适应电影的生存与发展。

（二）印度新电影中歌舞元素的现代化改良

面对一系列困境，印度电影不得不开始对自身的审视与反思，在持续二十多年的探索中，在全球化时代的促进下，印度电影逐步形成“注意降低文化折扣，同时又强调打造差异品牌，试图兼具异质性与全球性的折中共识”，这一系列更新叠进形成了国际化语境下的印度新电影现象。

1.传统歌舞的多元化。印度作为一个历史悠久且宗教氛围浓厚的国家，其舞蹈风格别具一格，但也正是如此，国际上关于印度电影中的歌舞段落一直是褒贬不一的。事实上，这与当今国际环境下不同国家不同风俗习惯息息相关，因此，新生的印度电影在处理影片中的歌舞段落时，适当融入国际上多数人喜欢的流行元素，比如街舞和嘻哈风格元素，形成一种多元化的舞蹈景观，国际观众能够在观看印度歌舞时不再感到陌生。譬如电影《嗝嗝老师》中的歌舞段落将传统色彩与新兴元素并重，不仅在印度国内受人喜爱，国际上也是好评如潮。

2.强化歌舞元素的叙事功能。传统印度电影常出现“一言不合就尬舞”的现象，情节被打断因而易感到突兀，21世纪以来新生的印度电影在词曲的创作上，注重依据情节设计歌词与曲调，发挥了歌舞的叙事性作用，不仅衔接情节更能推動情节发展，以2018年在国内热映的《印度合伙人》（又名《护垫侠》）为例，开篇便是以歌曲Aaj Se Meri为背景音乐，而场景则由婚礼到家中再到妻子盖娅提为丈夫拉克希米上班送行再到河边洗衣物等多种场景的推进变换，持续4分10秒的词曲也是对应事件情节发展的过程，曲中歌词与画面中的动作、场景一一对应，宛若男主拉克希米的旁白，叙述着拉克希米对妻子感情之深，也为后续做了铺垫，如此不仅毫无突兀感，较之平铺直叙，歌舞元素能带来更多灵动感与欢快感。

3.技术驱动歌舞影像的多维表达。随着全球电影技术的交流合作和印度本土技术的提高，印度电影在歌舞中巧妙融入炫彩特效，给予观众视听冲击与心灵的震撼感。譬如印度史诗级巨片《巴霍巴利王：开端》中阿瓦迪卡身穿白色纱丽的歌舞段落，其间融入蓝色蝴蝶、瀑布等特效元素，给观众以如梦如幻的审美感受，同时结合巴霍巴利王穿梭于悬崖瀑布中的动作特技，将冒险精神与舞蹈自然融合，达到直击心灵之效果。

三、突破：开拓国产电影歌舞元素的生存空间

（一）中印文化之亲属关系

首先从历史的维度阐释，中国与印度都是四大文明古国之一，自秦始皇时期印度的阿育王就曾派人到中国宣传佛教，再到后来的“西天取经”以及“丝绸之路”，两国在宗教、文化、经济等方面都有历史性交流与协调性发展，同样也曾长期饱受外来民族侵扰，但都力挽狂澜，最终战胜外国侵略实现自我独立，并且，两国的传统文化都有过流失、找寻的阶段。

再者从空间维度阐释，中国与印度同属于东方，如果说艺术电影在空间上以欧洲为中心，商业电影以美国为中心，那么中国与印度作为东方的大国都需要构建有别于欧洲与美国的电影风格或流派，两国在走向这一目标上具有一致性。现如今印度电影已然席卷欧美实现国际化，中国电影找出合适定位并在世界建立自身的立足之地也理应是大势所趋。

最后从现实的维度来看，印度电影借着“一带一路”提议的东风顺势进入中国电影市场，并且收获了大量粉丝观众，在中国电影市场中获取了一席之地。“对印度电影的探讨已经成为一个无法忽略的中国话题”。

细观印度电影，其最明显的亮点便是片中独特的服装以及歌舞风格营造出的陌生化效果。其实印度作为语言多元甚至异化的国家做到风格统一也并非易事，在这方面中华民族的统一程度远高于印度，而悠久的历史与文明带来的独特性并不输于印度，因此，开创出属于中国的电影歌舞元素发展之路具有可能性更具有必然性。

（二）开创中国特色的电影歌舞元素

作为拥有几千年歌舞艺术传统的中国，可以说歌舞元素在国产电影中是有着美好前景的“潜力股”，因此，借鉴印度经验，结合自身特色，开创出一条适合中国电影语境的歌舞元素道路是至关重要的。

1.根植传统融入现代，注重歌舞形式的多元呈现。传统与现代之关系平衡一直是亘古不变的话题，从艺术角度考虑，电影来源于戏剧。中国戏曲在全球文化中独领风骚，戏曲曾走入电影今日亦能留于电影，这不仅能守护传统精粹，亦能为中国电影带来更为持久的生命力。美国吸收了百老汇音乐剧的特点，印度结合了印度传统歌舞，中国同样应守护好属于中国的传统才能区别于世界其他各国展示中国的魅力，这同样也是人们对于未知事物强烈好奇心的一种全息存在。进一步说，对于世界其他各国而言，中国的传统歌舞是神秘而具吸引力的，具有异域性特征，就如同国人喜欢看印度电影那样，被称为“天竺国”的印度于中国人而言自古以来都是神秘有趣的，电影亦需要异域性元素才能博取更多眼球。然而，固守传统亦是不够的，在全球化语境下，电影中的歌舞元素也需要来自世界各国的养分，例如街舞、嘻哈等歌舞元素，不同舞蹈风格量变的累加便能促成质的跨越。在这一方面好莱坞与宝莱坞都走在前列，尤其值得关注的是，印度电影敢于聘请外国导演，例如今年在国内上映的由伊朗导演马基德·马基迪导演的印度电影《云端之上》，片中的歌舞段落是主人公埃米尔所跳的街舞，并且通过帘子产生出皮影效果，古典皮影元素与街舞元素融合带来一种全新的视觉体验感。其实在2017年上映的影片《闪光少女》也不失为一部佳作，其中的音乐如周笔畅的《用尽我的一切奔向你》、中岛美嘉的《电光火石之间》等都是原创且质量高，影片中民乐与西洋乐比拼部分精彩绝伦，沉浸于音乐的海洋中可谓大快人心，也展示了中国电影与国际接轨的特色，符合“一带一路”的理念，与时俱进且多元丰富的歌舞电影方能细水长流。

2.提升歌舞的专业性与观赏性，形成电影的独特景观。电影是源于生活的一种艺术，而艺术是由人所创造。歌舞的主体是人，电影因歌舞元素而深化而传情表意，基于此，优质的电影歌舞段落更需要兼具表演与歌舞能力的人才。我国在歌舞艺术方面的人才不在少数，但兼具以上二者的却寥寥无几，艺术离不开人的灵感与创造，提高歌舞元素的质量首先需要的是这方面的精英。其实近年来有关歌舞的综艺节目层出不穷，然而这仍然是远远不够的，还需要兼具好歌舞与电影的融合，同时将歌舞在歌舞类综艺节目中的活力运用于电影中，著名导演宫崎骏在创作他的作品时，离不开与音乐家久石让之间的相互沟通交融。冯小刚导演的电影《芳华》，其中的音乐和舞美效果可以说是很成功的了，出演的演员不仅会表演，还是专业的舞蹈人士，这为歌舞的质量提供了基础保证，也大大增加了影片歌舞的观赏性。再如今年在国内上映的暑期档影片《跳舞吧！大象》，于8月10日登入网络平台，由于片中专业化的歌舞段落强化了其类型特征，迎合了网络平台碎片化的观影模式，收视率始终居高不下。

3.拓展歌舞的叙事功能，增强情节感染力。“歌舞片包含了这样两个概念：描述歌舞的电影和用歌舞叙事的电影。前者我们可以称作歌舞的影片，后者则是真正的概念意义上的歌舞片”。由此可见，无论是否是歌舞片，电影中的歌舞元素若是无法衔接叙事便会显得突兀，影片质量也因此大打折扣，国产电影不单是缺少歌舞元素，更缺少注重与叙事衔接流畅的歌舞元素。歌舞段落与叙事的衔接能够满足观众在观影时的一种惯性思维，而叙事作为电影构成要素的重要部分若能与歌舞元素进行融合也能为国产电影类型化发展带来一种全新视角。国产电影在塑造歌舞叙事功能方面有所欠缺，但近些年的印度电影摒除了以往大量与情节无关的歌舞段落转而注重歌舞元素与叙事元素的融合，譬如印度电影《我的个神啊》中，片中出现的歌舞段落无论歌词还是场景都始终围绕“宗教信仰”这一叙事主题展现，既无丝毫跳跃感又增添了影片整体的感染力。

4.创造歌舞的奇观化效果，直击心灵传情表意。奇观化不仅仅是视觉与听觉的奇观，更是一种心灵的内在感受，具体指的是“影像（声像）与观影主体既有感知方式和表象经验的微妙偏离，其美学目的是强化对影像（声像）的感知，以情感能量刺激观众。”可见奇观化使电影得以在二维空间中带来多维时空震撼感，这种震撼感首先需要技术性支撑，特技的运用能给歌舞画面带来玄幻奇观感。除了特技，奇观化还需要电影设计好场面调度、景别的变换、新奇的画面等等，其中新奇的画面包含着异域性。

歌舞片为电影主要类型片种之一，而歌舞元素是歌舞片中最为关键的一环。国产电影歌舞元素的发展之路是宽广的，在影像上，虚实结合、场面多元调度、异域场景等等都能为歌舞注入生机，在内容地域上，传统与现代相辅相成、中国元素与欧美元素相互借鉴进而为歌舞元素注入多元养分，在时代的大背景下，抓住好机遇亦能创造不俗效应。忆历史得以贯古今，而思四方进而迎来者，因此，寻求发展之路并非单一片面的，而是多种方式的结合并存。 （责任编辑：杨建）

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本文系2019年研究生科研與实践创新计划省级培育项目“现实题材电影的浪漫情怀——印度电影国际化对国产电影的启示”阶段性成果