近二十年国产抗战题材电影中的“西方(人)”形象分析

战玉冰

(复旦大学，上海 200433)

毛泽东在1939年1月的《论持久战》英译版序言中说：“伟大的中国抗战，不但是中国的事，东方的事，也是世界的事。……我们的敌人是世界性的敌人，中国的抗战是世界性的抗战。”即已经明确指出了中国人民的抗日战争不仅是中华民族自身的反殖民、反侵略战争，更是世界反法西斯战争的重要组成部分。在中国人民抗日战争的过程中，当时大量在华的西方记者、传教士及外籍工作人员成为日军侵略的受害者、整个战争的见证者、中华民族的同情者与中国抗战的支持者。而当代国产抗日战争题材电影，对于这些抗日战争中的“西方(人)”形象也从不同角度进行了书写和表现。本文即以近20年来(1999—2019)的九部国产抗日题材电影为例，分析这些影片中的“西方(人)”形象的类型特点与变化轨迹，并试图以此为基础，初步探讨中国主旋律抗战影片如何进行市场化和走向国际化的问题。

一、“意外坠落的被拯救者”

在新旧世纪之交着力表现中国领土上“西方来客”这一形象序列的国产电影中，冯小宁的“战争与和平三部曲”——《红河谷》(1999)、《黄河绝恋》(1999)、《紫日》(2001)——是不可绕过的重要作品系列，其中《黄河绝恋》与《紫日》两部影片都是将镜头聚焦在抗日战争的历史背景之下。

影片《黄河绝恋》的故事发生在1943年，盟军飞行员欧文因飞机被日军军舰击中被迫降落在长城脚下，后被当地军民救起，并由八路军战士黑子、女军医安洁等人组成的小分队护送前往根据地。由于欧文身上带有拍摄日军基地的重要情报照片，因而成为日军追杀的对象。黑子与安洁等小分队全体成员，也在保护欧文的路途中先后牺牲。在一行人向根据地前进的过程中，欧文与黑子、安洁如何既同为中美两国的反法西斯战士，又因各自成长、生活环境的不同而相互间存在价值观方面的差异，并最终由互不理解走向彼此认同是整部影片的重点表现内容之一。具体而言，双方的这种差异性首先体现为语言的不同；其次，身为盟军飞行员的欧文对黑子等八路军小分队穿山越岭的游击战策略不以为然；再次，美国军人欧文视生命高于一切，认为战士尽力作战仍无法取胜便可以顺理成章投降，而黑子等抗日游击队队员则抱有打完最后一颗子弹还要和敌人同归于尽的战斗信念。

这一系列差异与矛盾的调和及解决过程，就是整部影片故事发展的过程，也是欧文逐渐了解中国、认识中国并热爱上中国的过程，三者形成了同构的整体与叙事的合力。影片先是设定欧文会说简单汉语，而安洁从军以前又是学过英语的大学生，进而为小分队成员与欧文之间的沟通与交流弥平了语言上的障碍。之后随着欧文贸然在主要公路路段伏击日军，结果引来大批日军“围剿”，致使多名小分队队员牺牲，以及欧文亲眼目睹了日军的残暴行径之后，也渐渐开始对黑子等中国抗日军民产生同情、理解、佩服乃至战友与亲人般的深厚情谊(影片里黑子的女儿管欧文叫“洋大大”，而安洁也与欧文产生了彼此爱慕的感情)。与此同时，影片也会在护送与阻击的战斗过程中偶尔融入一些温情片段(tender segment)，比如由于黑子的女儿捉蝎子给欧文疗伤，而欧文却不太敢生吃蝎子所产生的“可爱”场景等。当然，这些温情片段与“可爱”场景一方面是与紧张激烈的战争场面形成张弛有度的影片节奏效果；另一方面，欧文与中国百姓彼此间越发友爱，即预示着他们日后面对共同敌人时的仇恨越发深刻(欧文面对中国百姓被日军残害时所受的刺激也越大)，而这也意味着欧文与中国军民之间的相互理解越发成为可能。在影片最后的高潮一幕——黑子等人在黄河畔阻击日军，让欧文渡河——欧文已经被中国母亲河的澎湃气魄及中国军民不屈不挠的民族精神所深深震撼，以至于多年以后拄着拐杖，仍要重返这片土地，重新回到黄河边上凭吊当年的战友与“爱人”。

与《黄河绝恋》在情节上有一定相似度的影片是18年之后拍摄的《烽火芳菲》(2017)，同样是美国飞行员在中国意外坠机，同样是中国军民保护飞行员躲避日军追捕，同样是美国男性飞行员与中国女性之间产生爱情并且中国女性在最后一刻不幸牺牲……两部影片在主体情节设计上可谓高度一致。但两部影片仍存在两点根本性差异：一是《黄河绝恋》的故事发生地点被设置在黄土高原与黄河水畔，而《烽火芳菲》的故事发生地点则放在江南水乡小镇。故事地点的不同直接导致了两部影片基调氛围和所承载主题内涵的不同，《黄河绝恋》采用的是壮怀激烈的民族国家宏大叙事，其中黄土高原、黄河等中华民族的象征之景物在影片中反复出现并被多次空镜特写；《烽火芳菲》则更多表现个体中国人的善良与淳朴，主角英子并非抗日战士，而是一名普通中国百姓(准确地说，是牺牲的中国军人的遗孀)，她之所以救杰克更多是出于一种善良的本能和人性的责任。而影片的主要表现空间——江南古镇的石板街道、白墙黑瓦的普通民舍和英子家里的室内封闭空间也更多体现出全片的个人性和私密性基调和特点。如果说《黄河绝恋》是“男性化”的革命宏大主题，那么《烽火芳菲》则是更偏向女性化的委婉表达。影片中英子作为一名寡妇在乡土社会与传统家庭中的压抑、隐忍也是影片所想要表现的另一项重要内容。而在影片最后，英子与杰克即将碰触在一起的嘴唇与若隐若现的情感火花似乎可以看作是“拯救他者”与“女性压抑”这两条叙事线索的交集。相应地，在演员选择上，《黄河绝恋》选择了更为饱满、奔放、热情的宁静，而《烽火芳菲》则选择了更加含蓄、静默、温婉的刘亦菲，这也分别和两部影片所追求的整体氛围相一致。二是不同于《黄河绝恋》为影片人物交流铺设了语言互通的轨道，《烽火芳菲》所设置的女主角英子与女儿妞妞完全不懂英语，而美国飞行员杰克也不懂汉语，这种语言不通的局面使得他们彼此间的交流必须完全依靠手语、表情、眼神和相互猜测。情感的表达与理解也因而更加曲折、委婉，这种对人物内心戏更高的表现要求在某种程度上也与全片的空间氛围和私人基调相互吻合。

在这两部影片中，西方人都是“突如其来”与“从天而降”。他们到达中国的“意外性”预设了其此前对中国并不了解。由此，从不了解中国到了解中国也就构成了两部影片故事发展的一条暗线。而这种“了解”其实包含了其对中国的风土人情(尤其是饮食)、抗日战况、民族精神的认识、理解与深度认同等各个方面。此外，“意外坠落”的西方人由于其孤身一人且对这方土地并不了解，于是很自然地就落入到被保护和被拯救的位置上，而在对西方人施以保护的中国军民中，还常常会出现女性(《黄河绝恋》中的安洁与《烽火芳菲》中的英子)与小孩子(《黄河绝恋》中最开始救欧文并被日军飞机炸死的放羊小男孩，《烽火芳菲》里的小姑娘妞妞)等人物形象。通常来说，在战争题材的电影中，女性与小孩子往往象征着弱者，而西方飞行员竟然还要她们保护与拯救，这就更增强了拯救的意味和力度。这其中所形成的中国军民/西方飞行员、中国百姓/西方军人、中国女性/西方男性、中国儿童/西方成年人、保护者/被保护者、拯救者/被拯救者等一系列人物结构关系是在这些影片中屡次出现且被不断强化的。

与这两部电影存在较大差别的是《紫日》(2001)，这部影片设置了一个相对传奇化的人物组合：中国农民杨玉福、苏联女军人娜娃和日本女学生秋叶子。让我们从这更为复杂的三者关系中抽离来看本文所关注的“西方人”形象：娜娃一行苏联军人救下了即将被日军枪决的杨玉福；但随着苏联军人的相继阵亡，娜娃与杨玉福基本上形成了相互依靠与相互帮助的战友关系；之后，随着故事的发展和秋叶子人生观的转变，杨玉福在三者中变成了沟通的纽带和行动的主导，中国军民与西方“来者”之间最终又回归到了一种并非显在与外露的拯救者/被拯救者关系结构当中。此外，颇为有趣的一点还在于《黄河绝恋》与《烽火芳菲》中作为被拯救者的西方男性军人最终都获得了中国女性的爱情(当然，这些爱情最后都因为中国女性的牺牲而告终)。但在电影《紫日》中，在拯救者、战斗伙伴与被拯救者三种身份之间徘徊的西方女军人与中国男性之间却从未有过超越战友情谊的感情产生。这是否意味着此类题材影片在表面上显而易见的中国拯救者/西方被拯救者关系之外，其实还隐藏着某种关于西方男性/中国女性的权力与性别的潜意识想象？

二、作为“拯救者”的西方人形象

在2010年前后，三部以南京大屠杀为题材的国产电影先后上映，分别是《拉贝日记》(2009)、《南京！南京！》(2009)和《金陵十三钗》(2011)。其中三部电影都涉及德国人约翰·拉贝在南京大屠杀期间建立的国际安全区，只不过《拉贝日记》是以拉贝和他所建立的安全区为主要表现对象；《南京！南京！》力求全景式反映南京大屠杀而对拉贝及其安全区有部分呈现；《金陵十三钗》则是在国际安全区外虚构了一间承担类似功能的教堂——正如同这部电影所依据的并非真实历史，而是严歌苓的一部同名小说一样。

电影《拉贝日记》基本上是以拉贝的视角来展开叙述。不同于前文中提到的几部影片里西方人是“突然坠落”到中国国土上，拉贝在南京大屠杀爆发时，已经在中国生活了30年。对中国的熟悉、德国纳粹党员的身份及其内心的人道主义情怀使得拉贝成为大屠杀中中国人民的“保护者”。影片中，他先是摊开一面巨大的纳粹党党旗，让中国民众躲在旗下，以避免日军飞机的无差别轰炸；后来又在南京城内建立了面积达四平方公里的国际安全区，以保护普通百姓免遭屠戮。此外，影片所极力表现的另一主题，则是中国人民对拉贝的敬佩与感激，我们通过三个场景的对比很容易看出导演的用心之所在：第一个场景是影片开场时一群中国人分立两侧，向拉贝敬“纳粹礼”，其中一个人甚至举错了手，以表明其根本不懂这个敬礼仪式背后的意义内涵；第二个场景是拉贝为了送妻子坐船离开中国而第一次赶到码头，码头上人山人海，拉贝的妻子在人群中险些没有挤上船；第三个场景是拉贝因为自己要坐船离开南京而第二次赶到码头，此时涌动的人流主动为其让出一条路，人们分列两旁，边拍手边呼喊着拉贝的名字，俨然是在欢送自己心目中的英雄。在第一和第三个场景的对比之下，我们可以发现前者中国人只是出于经济/权力等方面的考量而麻木、违心地敬礼，他们并不知晓这个动作背后的意义“所指”，也并未在其中注入一点个人情感因素，而后者则是由于发乎内心的感念之情而产生的主动的致敬和问候。在第二和第三个场景的对比之下，我们可以看到拉贝在中国人民心目中地位的变化与提高，他从众多要赶着乘船离开的“旅客”中一员，变成了一个被众人夹道欢送的崇高形象。至此，我们基本可以判断《拉贝日记》是一部以西方立场来讲述西方化了的“中国故事”/“异国故事”的电影。无论是影片的视点选取，还是通篇标准的西方人物传记片结构，抑或是影片宣传时所主打的“中国版《辛德勒的名单》”的说辞都很能说明这一点。此外，在全片的语言使用中，德语、日语、汉语都只是作为同国籍人员之间交流所使用的语言，而当主人公拉贝做公开演讲或者与中国人“跨国籍”谈话时，影片则全部统一使用英语，这种人物语言的选择和安排也是本片西方视角的又一明证。

相比《拉贝日记》中的拉贝满身主角光环且颇具行动力和主动性，《南京！南京！》里的拉贝和魏特琳在面对日本侵略者和大量难民时则显得更为被动、无力与仓皇失措，他们更多时候只是无助且绝望地喊着“no”和“sorry”，甚至于魏特琳自己还被日军两次打倒在地。与此同时，不同于《拉贝日记》显在的西方视角，《南京！南京！》更体现出一份细节上的客观和真实。比如在人物语言的选择上，《南京！南京！》并没有想当然地让英语成为“跨国籍”交流的“世界共通语言”，而是在不同国籍人员之间进行交流时，“不厌其烦”地设置了很多翻译人员的角色，这暗含着影片试图保留不同文明之间存在天然沟通困境与文化冲突这一基本事实的努力(当然，这些翻译人员的设置实际上并未被很好地融入到影片的情节与场景之中，有时甚至会显得镜头里人物数量太多，有些冗乱)。

如果说《南京！南京！》和《拉贝日记》还是在很大程度上依托于历史真实或人物传记真实的话，那么《金陵十三钗》则是依托于一部虚构的小说，从而讲述了一段完全虚构的传奇故事。一方面，电影《金陵十三钗》将故事放置于一所封闭的教堂中，这就在空间上使得故事发生背景与教堂外面正在发生大屠杀的南京城相互隔离开来，这同时也达到了使整个故事既处于南京大屠杀之中，又处于南京大屠杀之外的特殊效果；另一方面，电影《金陵十三钗》中的人物结构关系又和《拉贝日记》有着很大程度的相似性，西方保护者与中国被保护者的权力结构对位在两部影片中如出一辙。如果我们说拉贝在南京城内建立了一个实际上的国际安全区，再借用《金陵十三钗》中范伟饰演的人物之口所说的“安全区已经不安全了”，那么我们似乎可以说，张艺谋/严歌苓是在拉贝建立的历史上真实存在的“安全区”之外又虚构了一处作为“安全区”的教堂。而在影片的一些具体的情节设计当中，我们也能看出《金陵十三钗》对“真实的”《拉贝日记》的某种“类似”(similarity)或“模仿”(imitation)：比如前文中提到过的在《拉贝日记》中，拉贝曾让难民躲到纳粹党旗下以避免日军飞机轰炸的情节。而在影片《金陵十三钗》中，克里斯蒂安·贝尔所饰演的约翰·米勒则是展开巨幅红十字旗让女学生们躲到他的背后。又如约翰·米勒和拉贝一样处于中国人的保护者和拯救者的位置，而且约翰·米勒的保护者和拯救者地位又被影片进一步凸显。作为教堂里唯一的西方人(当时太平洋战争尚未爆发，日军在法理上还不能对西方人尤其是西方神父动武)、唯一的成年男性，约翰·米勒在教堂里的人物序列中无论是从外国人/中国人、男人/女人、成年人/未成年人哪组结构关系来看，都是绝对占有优势的保护者与拯救者形象，同时他还掌握着修理卡车、驾驶卡车与给人化妆这几项关系到大家最后逃生的关键技能。由此，一个拥有特殊西方身份、男性权力、父辈地位和掌握知识与技能的人物形象便完全集中到了约翰·米勒一个人身上。

当然，影片偶尔也试图对这个看似不可动摇与不二选择的保护者与拯救者形象进行一些解构处理，比如玉墨在与约翰·米勒假意调情之后，便说：“要不是你长一张洋人脸，老娘眼睛沟(眼角)都不会扫一下。”这似乎构成了某种对约翰·米勒所代表的西方拯救者形象的一种反讽和挑战。但这种反讽和挑战是即兴的、暂时的与稍纵即逝的，随着约翰·米勒由一个贪图钱财、饮酒好色的“假神父”，良心发现，正义感飙升而成了教堂内妓女与女学生真正的“保护者”(甚至为此放弃了自己单独逃生离开的机会)时，影片中的这种反讽便立马消失。片中所有人物此时对于约翰·米勒的态度就像片中曹可凡所饰演的角色所说的台词一样，“现在你是唯一的希望了”。

最后，如果说《拉贝日记》就是西方导演站在西方视角来讲故事，那么《金陵十三钗》则明显存在着迎合西方评委和观众的嫌疑：在一个美国人、中国妓女、中国女学生、日本军官等各类人物杂处的教堂内，英语竟然毫无障碍地成为不同国籍之间的沟通语言，约翰·米勒、中国女学生、兼有翻译和向导功能的曹可凡会说英语并不奇怪，但就连头牌妓女玉墨、日本军官长谷川也是满口标准而流利的英文。这既是影片在逃避某种表现上的难度，也体现出该片意欲迎合西方观众与市场的潜在需求。关于这一类的证据还有很多，比如教会女学生们晚上集体祈祷、学生们以唱圣歌的名义被邀请/被胁迫去参加日军的宴会等故事情节，虽然发生于一所教会学校内并非完全反逻辑与反常识，但其之所以如此设计的创作动机也难以摆脱迎合西方观众和市场的批评。又如约翰·米勒和玉墨最终发生爱情关系，这就又回到了本文前面所说的某种关于西方男性/中国女性的权力与性别的潜意识想象之中。

《拉贝日记》《南京！南京！》与《金陵十三钗》中都分别塑造了真实或虚构的“西方拯救者”的形象，由此在抗日战争的题材背景之下颠倒了前文中所说的“中国军民/西方人”与“拯救者/被拯救者”的基本结构关系，进而构建出了一个“西方拯救者/中国被拯救者”的新的人物关系组合。当然，三部影片中对于西方拯救者的塑造角度和着墨力度是不同的：《拉贝日记》依托相关传记、日记等史料，将目光集中在拉贝一人身上，借此塑造出充满人性光辉与伟岸身姿的拉贝形象；《南京！南京！》则是试图在南京大屠杀的全景下对拉贝和安全区进行一瞥，在这一视角下的拉贝形象仍值得敬佩，但同时更显出一丝无力和仓皇；《金陵十三钗》则是将故事空间格局缩小，甚至与南京大屠杀的历史背景相割离，并借此进一步强化了电影主人公的“西方拯救者”形象。正如本文前文中所说的，影片将西方人、男人、父亲、知识与技术的拥有者合而为一，也由此招致了迎合西方的诸多批评。

在这个意义上，冯小刚的《一九四二》(2012)为我们提供了一个格外有趣的解构“西方拯救者”形象的电影文本。影片《一九四二》中出现的西方人/西方场景主要有四处：冒死拍摄并勇敢揭露被掩盖的饥荒事件真相的美国记者白修德、 梅甘神父以及他所收养的中国孤儿安西满(也成为传教士)、重庆街头欢迎威尔基先生的彩排现场与蒋介石独自祈祷的教堂。而这四处西方人/西方场景几乎全部构成对《拉贝日记》与《金陵十三钗》所树立的“西方拯救者”形象的颠覆、解构与反讽。

先来说梅甘神父以及他所收养的中国孤儿安西满，梅甘神父由于年老一直身处教堂之中，与在逃荒路上的广大难民几乎处于隔绝的状态，那温暖、明亮、整洁的教堂内部空间和灰暗、肮脏、尸横遍野的逃荒外部空间形成鲜明对比(这不禁让我们想到，在电影《拉贝日记》中，拉贝虽然也时时处在日军飞机轰炸的威胁之下，但其居所生活的温暖舒适，和外面南京城广大难民的饥饿、寒冷、伤痛与随时可能到来的死亡还是形成了一定程度的反差和对比)。代替梅甘神父去逃荒路上传教的安西满自诩为带领以色列人逃出埃及的摩西，而实际上，他只是和灾民们一起逃荒，沿途顺便传教之人。在人物形象上，安西满也格外有趣，他是操着一口浓重河南话的传教士，为死者做弥撒所使用的乐器是传统中国胡琴，几次想让死者闭眼以体现上帝神迹竟然都以失败告终。甚至于在最后，面对过于惨烈的饥荒和战争，神父安西满自己都对上帝信仰产生了怀疑，开始质问梅甘神父上帝是否真的存在，如果他存在，为什么又甘愿让人们受这么大的苦难和灾祸呢？这无疑是对《金陵十三钗》里“假神父” 约翰·米勒从穿上神父长袍到最终真的成为拯救者这一形象变化过程的最有力的解构！此外，影片中对于西方宗教的讽刺还有在河南灾难横行之际，蒋介石在安静洁白的教堂里祈祷，这一组平行镜头的使用显然是在提醒观众，向西方上帝祈祷救不了中国灾民。

在《一九四二》中，上帝/传教士并非中国人民的拯救者，西方政治家也并非可以依靠的对象，影片中一组河南灾民逃荒队伍与重庆列队高喊“welcome”夹道欢迎威尔基先生的排练现场构成了鲜明对比。这组镜头已经指涉到了在重庆欢迎西方政治家并不能真正解决河南逃荒路上的危机和困难。之后影片又设计日军飞机轰炸重庆，阻断了欢迎排练的进程，这就更加凸显出在中日的生死对抗中，被寄予厚望“西方拯救者”的不在场、虚幻和无力。

这其中比较特殊的人物形象是美国《时代周刊》记者白修德，与对上帝信仰产生怀疑的安西满和根本不曾出场的西方政治家威尔基相比，白修德是真正怀有国际人道主义情怀和具有一名记者的正义感的人物。而他的先后奔走、不辞劳苦一定程度上也的确有助于解决河南饥荒问题，正像一位学者所说：“新闻不自由，西方记者提供全新视点，并采取了典型的西方式个人英雄主义的行动，记者闯宫面见蒋介石，促成了政府救灾的实现。”但当我们换一个角度来看待影片中的白修德，就会发现他的努力其实也是徒劳无益的。比如他多次要求面见蒋介石反映河南受灾的问题，却被宋美龄与各级政府官员“踢皮球”；又比如他在逃荒路上拍照片来反映河南受灾的真实情况时，灾民们觊觎的只是他那头可以填饱自己肚子的驴。而当他出于同情之心把驴送给灾民，却导致灾民在和士兵抢驴的过程中被杀……影片通过这一系列看似荒诞不经的情节和细节意在告诉观众，仅靠西方人偶尔施舍的一点善意并不能真正拯救正处于深重苦难中的中国人民。当然，我们如果暂时跳出本文所关注的抗战题材电影中的“西方(人)”形象这个中心议题就会发现，电影《一九四二》所要消解和颠覆的，何止一个“西方拯救者”形象，在巨大的饥荒、战争、灾难和动乱面前，东家/佃户、富人/穷人、亲人/陌生人、普通村民/土匪/士兵/汉奸之间的界限完全被打乱，伦理、教养、贞操与信仰在饥饿和生存面前变得不堪一击。所以影片根本上想要诉说的是一种“天地不仁，以万物为刍狗”的大悲剧与大悲悯，而在这种“天地不仁”之下，“西方拯救者”也当然只是一个虚幻且经不住轻轻一戳的美好泡沫与幻影罢了。

三、价值与技术：其他形式的“西方(人)”形象

中国抗日题材电影中的“西方(人)”形象，除了前文中提到的在“拯救者/被拯救者”这组二元结构中不断滑动、游移的表现类型之外，近年来还有一些颇为有趣的新尝试，管虎导演的《斗牛》(2009)和《厨子戏子痞子》(2013)就是其中两个非常具有启发性的作品例证。

电影《斗牛》中的西方形象，并没有以“西方人”而是以“西方牛”的形象出现——荷兰格罗宁根奶牛。电影里甚至出现了一整段介绍奶牛来历的电视新闻片：“荷兰，1937年，全世界被笼罩在战争的阴影下，这里的人们将优种的格罗宁根奶牛细心养大，运送到世界反法西斯战争的第一线，在西班牙反对佛朗哥的阵营，在遥远的中国战争中都出现了它的身影，感谢荷兰人民的自由意志和无私精神，世界反法西斯战线需要所有热爱自由的人们的支持。” 当然，《斗牛》里的“西方”元素绝不仅是一头牛这么简单，西方奶牛身上承载的先是一种契约、守信的美德，后来直接演变为一种现代人的存在主义困境，这似乎可以视为资本主义发展的两个阶段——由早期契约资本主义发展出资本主义社会中个体存在的危机。黄渤所饰演的农民牛二原本只是一个村里的破落户，后来被抽签选中负责照看这头西方奶牛。牛二虽不情愿，却也尽忠职守，他从头到尾一直带着的那纸契约就是他坚持照顾奶牛的最好证明；而随着日军、国军、难民一波波来袭之后，面对“人的异化”的牛二对于“人”的社会已经彻底绝望，最后他选择带牛一同隐居到山洞中，离开了“人世”的牛二终于与牛相依为命。如果说前面的西方奶牛和一纸契约是西方资本主义契约精神的象征物，那么故事发展到后来，就成为一则近乎荒诞的动物寓言并且直指资本主义的自身困境和不可避免的发展危机。

另外一部巧妙地在抗日题材电影中运用“西方(人)”形象的影片是《厨子戏子痞子》，在这部电影里“西方(人)”的形象幻化成为三名主人公所掌握的近乎传奇的西方科技和设备。也是因为这个大胆的设定，《厨子戏子痞子》突破了以往抗战电影中的苦难叙事和英雄牺牲等基本模式，而是展开了另一段关于抗战的想象的狂欢，其中评论者陆嘉宁从职业精英的角度来解读这部电影的创意与想象力之所在可谓直指关键：“《厨戏痞》的可圈点之处，在于跳出了这个记忆的泥淖，重新定位历史创伤——日本的暴力侵略打断了中国已具雏形的现代化进程。当‘复仇叙事’拼命掩盖前现代国家的自卑时，《厨戏痞》用另一种眼光审视中国抗日战争时期的现代性状况——民国的现代化进程极为不均且前途难测，但毕竟存在一批与国际接轨的精英群体。《厨戏痞》从职业精英的角度展现战争，很难得中国抗日叙事有了平视敌人的视角，与此同时，历史创伤获得了另一种想象性解决/疗救。”

最后，陆川的《南京！南京！》(2009)中角川正雄这个日本军人形象似乎也可以被视为是“西方(人)”形象以某种曲折且隐蔽的方式在中国抗战题材电影中的出现。从表面上看，角川正雄是无法忍受肆意杀戮、暴虐强奸和自己喜欢的慰安妇的死亡等一系列事件的冲击，但从另外一个角度来解读这个人物，我们可以把其看作是某个拥有着西方人灵魂的日本人形象。影片中英文明信片的反复出现，是在暗示我们角川正雄是接受过西方教育的，所以他虽是一个日本军人的外在身份，却拥有着一个西方人的思想和灵魂。或者我们这里不妨借用下鲁思·本尼迪克特在《菊与刀》中提出的两个概念对角川这一角色再进行一次说明。《菊与刀》中认为西方人是罪感文化，日本人是耻感文化，二者的核心差别则在于耻感文化对个体的强制约束力更源自于外部社会而不是人的内心。借用书中的说法就是“以上就是日本人在极度担心遭受排斥或非难时所面临的特殊危险。如果不是感到过度压力，他们在生活中会表现出既享受生活乐趣，也能保持幼年所培育的注意不刺伤他人的情感。这是相当了不起的成功。他们的幼年时代使他们具有了自信。罪感意识尚未形成沉重负担。后来所受的各种束缚是为了与伙伴协调一致，义务也是相互的”。在耻感文化中，个体很容易被群体所裹挟，因而做出超出原本个人道德底线的行为，但罪感文化中的个体则永远难以回避来自内心的谴责的声音。即角川正雄可以被看作是一个受过罪感文化教育而生活在耻感文化群体中的个体，面对着耻感文化中长大的战友们肆无忌惮的暴行，内心仍有一部分罪感文化因素的角川最终精神崩溃，举枪自杀。这样的一个日本军人形象的设定是《南京！南京！》的大胆突破之处，但可能也是影片的问题之所在，正像复旦大学龚金平教授所质疑的那样：像角川这样一个日本军人形象是否由于太过特殊，从而不具备普遍意义？

四、余论：中国主旋律电影的出路与可能

在传统抗日题材电影中，中国军民与日本侵略之间的二元对立是一切戏剧冲突中最为核心的一组，在这基础上又生发出国共关系、汉奸土匪等更为复杂纠葛的矛盾关系，这也符合当时民族矛盾为一切矛盾中最主要矛盾的历史论断。而如何在这个基本的历史框架中，在不违背历史真实的前提下讲好中国故事是考验每一位电影工作者的重要问题。引入“西方(人)”形象无疑是其中的选择之一，现在颇为人知的医生白求恩、柯棣华，记者斯诺、史沫特莱，和平友人拉贝、魏特琳，科学史家李约瑟，诗人奥登等都是其中的杰出代表。而在传统抗日题材电影中引入“西方(人)”想象所涉及的另外一个重要问题是关于包括国产抗日战争题材在内的国产主旋律电影，如何走向市场、走向观众、走向世界的问题。这也是一个值得学界反复探讨、值得电影工作者不断实践的重大课题。

文本所讨论的九部国产抗日题材影片可以说从不同的角度为我们上述的疑问做出了部分尝试性回答：同样是讲述中国军民拯救西方军人的故事，可以像《黄河绝恋》一样讲一个宏大且壮烈的民族、国家、革命叙事，也可以像《烽火芳菲》一样进行一些女性化、私人化的处理和表达。面对抗日战争中那些帮助过中国人民的西方友人，我们或者应该从历史真实或传记真实的角度予以客观呈现，表现出抗战这段历史背景下纷繁复杂的面貌和经验，但不宜过分迎合西方。踏踏实实讲好外国人在中国的真实故事(《南京！南京！》《一九四二》)要比曲意西方观众和市场(《金陵十三钗》)更有力量。或者我们也可以进行大胆实验，将“西方(人)”形象用更富想象力的灵活方式呈现在影片中，管虎的《斗牛》和《厨子戏子痞子》正是在这一方面所进行的颇值一提的尝试。总之，无论是从客观还原抗战历史真实性与丰富性的角度，还是出于中国主旋律电影更加国际化的考量，在传统抗日题材影片中适当加入西方元素都不失为一个值得考虑的选择。

诗人奥登在《战时组诗》第十八首(查良铮译)中的几句诗或许可以作为本文的结尾：

他在中国变为尘土，以便在他日

我们的女儿得以热爱这人间，

不再为狗所凌辱；也为了使有山、

有水、有房屋的地方，也能有人烟。