论功夫片中民族主义叙事模式的转变

功夫片与民族主义关系之讨论是基于不同时代背景下民族主义在功夫片中的叙事模式转变而展开，从二十世纪六七十年代至今我国功夫片创作通过与民族主义紧密结合走出了一条区别于好莱坞动作片的别样道路。从广泛意义上来讲功夫片是指以表现中华传统武术技艺为主体的影片，功夫片以奇妙的武术技艺给人们以艺术的享受。为探讨功夫片与民族主义的关系，文中所谈到的功夫片特指20世纪六七十年代以来，主要在香港制作的，含有明显的武打元素的商业娱乐电影。

上世纪六十年代，民族矛盾成为当时处于英殖民统治下的香港面对的问题之一，《精武门》《黄飞鸿》等民族主义叙事影片涌现，出现了如李小龙、李连杰等一批功夫巨星，他们在国内外观众面前塑造了自强不息的中国人形象。功夫片作为抒发民族情绪的方式，通过搭建想象的共同体凝聚了当时的民族精神。安德森在《想象的共同体》中提出印刷资本主义使语言固化，促成民主主义文化根源的形成。罗兰巴特在其著作《神话学》中举了一个例子，提出一个解读民族主义叙事的全新视角，携带趣味性与关键性的视觉文化。影像的出现成为新的承载民族文化传播的工具，影像让想象的共同价值观可见，电影艺术的多样性让想象的共同体建构切实可行。由此可见在当时的环境中，功夫片成为承载民主精神的重要载体。

从身体表征到文化表征的转变

上世纪六七十年代的功夫片之所以充斥民族主义的话语，在很大程度上是历史和时代使然，可以看到六七十年代以来的功夫片叙事模式多以中国功夫解决民族矛盾，叙事结构也以民族英雄在助手的帮助下击败洋人拯救民族，维护民族尊严为主，从《黄飞鸿》系列到《叶问》系列始终难以跳脱出这个框架。它们有所相似，却也以不同的方式表现出民族主义。最早的李小龙电影用身体作为表征，如在《精武门》中李小龙在虹口道场脱衣以截拳道打败日本人的情节，虽然其中部分打斗存在夸张，但通过肢体上的对碰展现李小龙肌肉线条上的美感，以一种身体力量来表现民族尊严与中国崛起，李小龙在当时成为了一种功夫电影与民族主义结合的文化符号。《叶问》系列电影中，甄子丹塑造了一个儒雅谦逊的叶问形象。在《叶问二》中叶问打败了拳王龙卷风之后表示，此次战胜并不为了西洋拳术和中国功夫哪个更厉害，他认为人的身份地位可以不同，但人的人格没有贵贱之分，希望大家能互相尊重。在那样一个英殖民统治的香港，叶问的发言更多传达的是一种平等的民族文化的观念。叶问系列电影除了精彩的武打情节，用了更多细节刻画了民族文化，如他认为焚香并不仅仅为了计时，其所代表的是一种中国人的谦虚。在徐克的《黄飞鸿之男儿当自强》中，黄飞鸿参加医学会议进行了一次中西方医学的交流，通过展示经脉膝跳反应，让外国人大吃一惊，对中国文化进行认同。李小龙之后的电影身体作为一种自强表征的作用逐渐减弱，民族文化成为了凸显的内容，通过各类对中国文化的侧写体现中西文化交融中民族文化所获得的认同，这也使得功夫电影的民族主义由种族民族主义转变为文化民族主义。

民族情绪从激昂转向理性

近代中国的民族主义存在被动性，在鸦片战争之后中国人一直活在西方的侵略之中，上世纪六七十年代的功夫片一直通过打洋人的英雄行动来唤起民族意识。李小龙电影中用激昂武打情节证明中国不再羸弱，《精武门》中那句“中国人不是东亚病夫”成为了经典情节，证明东方雄狮已经苏醒。李小龙成为中华民族自强不息的代表，用拳头激起观众民族情绪。当时的中国在经历100多年的屈辱之后，又遭遇了外部势力的打压，民众内心的情绪积压已久。这个时期中国人内心是燥热的，急需通过渠道来发泄百年来遭受的屈辱，证明中华民族的强大。在这里既要看到这样叙事模式在唤起民族意识，宣传中华文化的一面，也要看到其在商业利益驱动下的民族主义叙事方式所宣泄狭隘民族主义情绪的一面。在《精武英雄》中民族大义已经不再是唯一的主题，导演开始将普通日本民众与日本军人分开来，甚至为陈真设计留学日本晚清志士的形象，但在这里导演依然没有谈及民族主义与现代性的问题。《黄飞鸿之男儿当自强》中人们可以看到导演开始重视其民族主义与现代性的问题，将矛头直指白莲教这样的复仇性义和团组织，黄飞鸿也开始接受西式科技与医术。剧中在陆皓东死后黄飞鸿接过革命旗帜交给孙中山，乃至《黄飞鸿》系列的后续作品中黄飞鸿开始使用洋枪，这里已经摆脱了狭隘的华洋对决的民族主义，将当下的核心问题转变为如何自强。到《叶问二》中，导演也较好区分了普通英国民众和龙卷风以及鬼头，将矛头直指龙卷风及鬼头，使得民族主义有了明确的矛头，使得民族情绪的抒发得以转向理性。在这里令人没有想到的是，明确的矛头指向却消解了影片的民族主义。功夫片只有不设置具体化的个人作为敌对目标才能实现对殖民主义的具体批判，功夫片本质上所反抗的是侵略者的殖民暴行，而非个体的种族主义偏见。庆幸的是《叶问二》通过洪镇南的死引起广大中华人民的共情，激起对于民族尊严的维护，使得银幕前的观众感受到强烈的民族认同。通过区分敌对目标，功夫片也由此摒弃了非善既恶的二元对立论。基于当前国际形势的变化，中国功夫片不再以种族作为引起民族共情的焦点，而是通过更丰富层次情节的设计具体指向单一的敌人，引导一种理性民族情绪的抒发。如果说上世纪七十年代的李小龙影片中能够引起共同的民族激情，那么九十年代的众多影片则能够唤起人们对民族记忆的思考与回忆，并从狂躁的民族主义叙事表述中解脱出来，用包容的视域更冷静地看待功夫电影中民族主义的表达。

叙事话语中的多元转向

在上世纪六七十年代的功夫影片中李小龙常脱衣进行打斗，裸露的身体及线条传达了一种男性气概，功夫片因此也出现了一种男性民族主义叙事。以往功夫片中女性角色多作为助手，为男性角色提供支持，如《黄飞鸿之男儿当自强》中关之琳饰演的十三姨更多是作为西方科学的代表为黄飞鸿进行思想上的推进，带给人认识其温婉美丽的形象。《叶问》系列中的张永成陪伴叶问从佛山到香港为其提供家庭上的支持，营造了一个温馨的家庭环境。在《叶问三》中她最后劝叶问去和张天志比武，是一次自我的转变也带动了叶问家庭观念的变化。然而到《一代宗师》中宫二的出现使得女性角色突破性的成为关乎剧情左右的主线角色。《一代宗师》以叶问流落香港与宫二复仇马三两线并行，宫二退婚为复仇之路的起端，女性角色成为功夫片中独立的力量，宫二与马三的对决成为了超脱叶问原本剧情的突破。至此功夫片中的民族主义通过更多情节的设置及元素的加入，摆脱了剧情不够功夫来凑这样一种刻板印象。

新时期功夫片叙事模式重构

随着进入21世纪国际形势的变化以及中国自身经济高速稳定的发展，民族主义的语境发生了转变，中国不再需要通过大量对于外部敌对势力的刻画来营造反抗情绪。随着东西方文化的交融，功夫片也获得了国际的认可，从美国电影《功夫熊猫》《花木兰》等一系列电影中的功夫元素，传达出外国人对于中国功夫的认可。新时代语境下，多元融合带给功夫片的不是民族主义的消解，而是对其通过何种方式再建构想象共同体的思考。除了对抗式的思考，民族主义的包容性应该成为功夫片创新的关键。可以看到在《叶问》系列的最终篇中，叶问为了帮儿子求学去了美国，在美国与军官的比武中，他所对抗的已经不是帝国主义殖民侵略者，而是一种种族歧视。有一个细节是士官在给长官观看完视频后，长官认同武术在实战中的作用，这里体现了功夫片开始展现对于美国的包容性，不再将其作为一个整体进行对抗。在传统民族主义已经成为一种滥觞的当下，后殖民主义叙事逻辑对于民族主义的重塑将以更大包容性开放地接受更多元文化的融合。在此之外，重新回看洪金宝、李连杰等功夫片演员，近些年也开始转向现代动作片的拍摄。洪金宝在2016年主演的《我的特工爷爷》，内容与剧情虽然都比较平淡与俗套，但在腾讯视频也有1.6亿播放量。功夫片随着《叶问》系列的落幕似乎又重归沉寂。现代动作片的兴盛与功夫片的寂静，这一方面与传统民族主义叙事框架难以跳脱有关，固有的叙事逻辑难以被突破；另一方面也与功夫片中英雄主义相关，如《叶问》中的‘我要挑战十个’通过个人完成挑战来证明中国功夫的强大，很显然这样的叙事在当前已经接受外国电影中英雄主义洗礼下的观众中很难引起共鸣，反而会引起观众逆反性思考，为什么其他代表中国功夫的人不行就他可以。当下功夫片所需要的不再是如何设计华丽的打斗环节，而是如何在跳脱出传统民族主义叙事的同时将个人行为与民族行为区分开，将影片中普遍大众刻画得更有思想性，更能引发进行群体性的民族思想追溯。