幽默俗俚的对白：当代国产喜剧电影的叙事与表达之眼

峻 冰 郦 沄

(1.四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610064；2.四川大学 比较电影学研究所，四川 成都 610064；3.四川传媒学院 电影电视学院，四川 成都 610065)

一、语境：当代国产喜剧电影的言语样态

大众娱乐文化于当下时代的大行其道在某种程度上促成了国产喜剧电影近年来数量和质量上的飞跃；对其他类型元素(如科幻片、惊险片、警匪片、强盗片等)与题材成分(如伦理道德、友情爱情、人生哲理等)的巧妙融入，使其一次次激发观影热。《美人鱼》(周星驰，2016)、《唐人街探案2》(陈思诚，2018)与《西虹市首富》(闫非、彭大魔，2018)三片均列入迄今为止国产影史票房榜前十。究其燃爆电影市场之因，依赖于以夸张、变形之法对社会现实予以关注之上的反讽谐谑的现实隐喻、离奇曲折的故事情节、新颖内容的奇观展现，抑或流量明星的豪华阵容等，然片中不少给人留下深刻印象、耐人回味进而品评热议的幽默俗俚甚至撩拨禁忌的对白亦贡献良多——在某种程度上，这种喜剧本文特有的语言艺术织就了现时代线上线下俗文化流行语的范本样态。这些可谓地域方言或民间广场语的对白不仅带有粗口白话、插科打诨之色彩，还以张扬狂欢化的格调杂糅拼贴出一种后现代式的言说方式，既满足了演员的“口腔快感”，契合大众娱乐消费的文化心态，也在很大程度上助推了当代国产喜剧电影叙事与表达技巧的升级换代。基于国产喜剧电影近年来迅猛发展之实际，兼具人文精神与商业价值的优秀喜剧之作的确给人带来不一般的审美愉悦感受，其中新奇的幽默俗俚的言语对白作为叙事与表达之眼——一种标志性、功能性的让人过目不忘的契合情节推演的视听形象与哲理韵味，常常被巧妙植入现实诱发让人“笑”的喜剧氛围与观赏效果，进而印证了这样的结论：1930年代好莱坞喜剧演员菲尔兹的“评论恰好针对影片的视觉部分所暗示的东西。其他喜剧家讲的笑话往往飘在空中，而不接触我们所看到的东西……如果电影演员让他本人或他的幽默离开可见的世界而只用语言讲笑话，那么他的笑话对于我们是不会有太大意思的”——这种源于生活、高于生活的由喜剧演员浅显易懂、粗俗俚常的言语动作创造出来的耐人寻味的喜剧因子，总是能经时间的打磨后让人咀嚼出某种不一般甚至启人哲思的人生况味；它们嘲讽、消解、颠覆俗世保守陈旧且亟须予以批判、救赎的世界观、人生观和价值观，流溢出令人惊喜的叙事创新精神与人道主义关爱情怀。

中小成本喜剧电影《无名之辈》(2018)以口碑与票房的双重逆袭，最终碾压同期上映的好莱坞大片《毒液：致命守护者》(

Venom

，鲁本·弗雷斯彻，2018)、《神奇动物:格林德沃之罪》(

Fantastic

Beasts

:

The

Crimes

of

Grindelwald

，大卫·叶茨，2018)，并赢得7.88亿元的超高票房(相对于成本而言)，是青年导演饶晓志从话剧迈向大银幕的成功之作。该片讲述做过协警但现已落魄只能做保安的马先勇(陈建斌饰)因寻找一把丢失的老枪和两个让人既恨又爱、刚在城中“上演”了劫财未得的乌龙抢劫案件的“憨匪”胡广生(章宇饰，外号“眼镜”)和李海根(潘斌龙饰，外号“大头”)及一个对生活绝望然又彪悍毒舌的残疾女马嘉旗(马先勇之妹，任素汐饰)等一系列小人物之间产生莫名关系的荒诞故事。剧中人物均操西南官话——可谓贵州话、重庆话、四川话的杂糅；各自被现代城市主导生态放逐的本真因个性化的生动方言言语的力量得以彰显，形象也自然生动鲜活，真切感人。若说《无名之辈》中人物的顿然沉思及其命运的时空错接因为贵州本土的地形风物、言语习惯、世俗礼仪不仅有了独特的味道与情趣，还具合情合理的叙事依据，那么姜文执导的《让子弹飞》(2010)的生动对白、人物性格则既有浓郁的地域色彩，还明显见出导演多部影片颇具一致性的刁钻精致与精灵古怪。该片由著名川籍作家马识途的长篇小说《夜谭十记》中的一章《盗官记》改编而来，讲述外号“张麻子”的绿林侠匪张牧之(姜文饰)劫下买官上任鹅城县长的马邦德(葛优饰)之车后摇身变为清官“马邦德”走马上任(真正的马邦德在被张牧之劫持后冒名死去的汤师爷，外号“老汤”，当然，“汤师爷”自然就成了新晋“马县长”的师爷)，随后行侠仗义，与鹅城恶霸黄四郎(周润发饰)斗智斗勇、惩恶扬善的故事——其6.37亿元的高票房仅次于同年冯小刚执导的灾难片《唐山大地震》(2010，6.50亿元)与创全球最高票房纪录的好莱坞大片《阿凡达》(詹姆斯·卡梅隆，2010，全球票房27.88亿美元)，居年度中国大陆电影票房榜第三名。影片以四川话、普通话两个声音版本发行川、渝、鄂、贵等地；经四川话演绎的某些对白颇为泼辣幽默，令人回味。作为以“冯氏幽默”著称的“市民导演”，冯小刚执导的轻松喜剧《天下无贼》(2004)由赵本夫的同名小说改编而来，表现了一对以扒窃为生的情侣搭档王薄(刘德华饰)、王丽(刘若英饰)因女主人公怀孕萌生了改邪归正的念头，去西藏朝拜后，在归程的列车中为实现憨厚朴实的农民工傻根(王宝强饰)“天下无贼”的愿望，与车上以黎叔(葛优饰)为首的扒窃团伙展开殊死较量的故事。“片尾于悲情氛围中对人性之光的负载(王薄为自己的义举付出生命代价)，使此片成为冯氏贺岁喜剧中人文关怀意味最为浓郁的作品，其实也是标志导演向正剧、悲剧转型的一部作品。”片中多见的不无王朔作品黑色喜剧色彩的幽默俗俚的言语对白独具“浑不吝”的京腔儿味，加之生动典型的市井黑话、谚语、俗语、歇后语(如“黎叔很生气，后果很严重”等)，再通过喜剧感爆棚的扒窃老大黎叔之口像煞有介事地道来，几令人捧腹。

喜剧作为“表现底层人物之间的一段情节的戏剧作品，具有圆满结局，追求真实性(有别于悲剧类体裁)。这类剧作总是引人发笑，而有实在的喜剧意义。电影中，这是一种定义模糊、范围宽泛，但普遍流行的类型”；而喜剧的“次类型从滑稽剧到讽刺剧到情景喜剧到浪漫喜剧到荒诞喜剧到闹剧到黑色喜剧，其差异表现在喜剧攻击的焦点(官僚的愚蠢、上流社会礼仪、青少年恋爱等等)以及嘲讽的程度(温和、尖刻、致命)”。基于此，喜剧片中的言语动作发展亦有迹可寻。默片时代，喜剧创作主要的拍摄与剪辑技巧就是讽刺、搞笑。“梅里爱的目标是魔术，而塞纳特的目标是胡闹”；“不过梅里爱实际上并不想把人们的注意力引向摄影机，而是引向摄影机造成的效果”，而塞纳特剪辑时“看来是从这样的前提出发的：粗俗喜剧必须迅速表现戏剧性场面。任何慢的场面都逃不过他的剪刀”，“他关于视觉幽默的观念压倒了任何表演者个人的影响”。有声时期，电影对声音技艺的探索历经“机械地利用声音来拍摄‘高深的戏剧’和其他戏剧式的‘照相’演出这样的一个时代”，虽此期开初对对白的无节制滥用一度使查理·卓别林、谢尔盖·爱森斯坦、鲁道夫·爱因汉姆等人担忧在无声片时代成熟的单镜头蒙太奇会失去应用与表达的机会，电影甚至会因之成为舞台剧的替身，但有声电影在声音运用上的弊端很快便被革除，声音与喜剧的有机融合则慢慢体现于“都是对真实的和显然适合干蠢事的环境做出反应的表演家：梅·魏斯特、劳台和哈台、菲尔兹”等人的表演中——他们在1930年代的喜剧片中尽力发挥对话在电影中的积极作用，如对环境的评论；塑造人物性格；言语内容与视觉形象相联系等。至此，有声片的“语言”体系在某种程度上与无声片的“语言”体系在表意、叙事方面渐趋一致，声画同步(声画合一，unison of sound and image)、声画分立(independence of sound and image)、声画对位(montage of sound and image)、声画对立(opposing of sound and image)等逐步演进成新的叙事效果与审美旨趣。在喜剧电影已成当代国产电影产业重要支柱的背景下，探讨《天下无贼》《让子弹飞》《无名之辈》等可谓现象级的喜剧片，如何以幽默俗俚的对白来实施本文的身份叙事、心理叙事、文化叙事，如何借助声画体系形塑人物、揭示潜在隐义、增进喜剧效果，进而如何生动叙事与深化题旨，显然仍是一个颇具现实意义的话题。

二、言语形塑典型人物之眼：身份叙事与体认

无疑，作为人的一种社会属性的身份(人的出身、社会地位等)，必须通过社会活动来确立并达成。歌德(Johann Wolfgang von Goethe)曾说：“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的各种能力的统一体。艺术作品必须向人这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体，这种单一的杂多。”也就是说，人既要由各种社会关系来说明，也要由可以是人和物的他者(特别是大众传播媒介)所建构。基于社会各元素互相影响、互相作用的有机观念，艺术作品一旦被创作出来，它就必然为创作者所叙述的人或物(往往是拟人化的)的身份言说。恩格斯在1888年4月致玛·哈克奈斯的信中谈及现实主义创作方法时曾说，“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中典型人物”,而“必须使人物一方面成为一个特殊世界的人们的代表，同时还是一个完整的、个别的人。只有在这种条件下，只有通过这种矛盾的调和，他才能够成为一个典型人物”，即成为熟悉的陌生人。对明确执导源于现实，且采用现实主义或浪漫现实主义方法进行创作的电影来说，本文言语对白无疑要体现人物典型的阶级、职业、时代、经济基础的特色，并且要与其较为明晰的性格及行为相符。

《天下无贼》《让子弹飞》《无名之辈》等片的主要人物多是底层人物或边缘人物(如窃贼、小偷、盗匪、残疾女、横行乡里的恶霸、破产欠账的老板、落魄保安、夜总会失足女等)，其身份在现实语境中因艺术创作之要求而得以本真具象再现。饰演者以言语为手段尽可能赋予角色人物弧光，使其生动典型，真实可信，从而既易为观众所理解、接受，又能够充分实现导演意图，同时有效彰显创作主体对普罗大众富于人道情怀的审美旨趣。在《天下无贼》中，狡猾阴毒的黎叔是行走社会、精熟江湖道道的偷盗团伙头目；在《让子弹飞》中，勇谋兼有、侠肝义胆的张麻子表面是贪财恋色的县长“马邦德”，暗里却是英雄果决、劫富济贫的侠匪首领；在《无名之辈》中，被迫逃离农村的“眼镜”是渴望“走捷径”搭上飞速前进的时代列车，然总是弄巧成拙、一事无成反成为笑柄的憨贼，而残疾女马嘉旗则是遇车祸瘫痪后陷入人生事业、理想前途彻底幻灭的年轻人。在塑造这些人物形象时，影片多以幽默谐谑、粗俗俚野的对白来营造人物性格与故事情节的复杂多变的联系和抵牾，他们的身份达成因与现实俗常视角的审视对象格外一致而鲜活生动，颇为传神。《无名之辈》中的“眼镜”所操的一口不土不洋的西南官话，不仅说明其来自乡野下层的身份，也暗示其进城后想脱掉某种乡土气对“香港腔”的模仿；他常说带有乡音的官话(普通话)，可又总把“老子”“锤子”“闯社会”“扯卵蛋”等市井粗话(甚或是脏话)挂在嘴边——既让人捧腹，也活化出其表面盲目自大内心却极为自卑，逆反社会但又良知未泯，希望融入现代城市但老是与之格格不入的尴尬境况，从而使人物性格显得立体、丰满。在与“大头”抢劫手机店逃跑后硬闯进马嘉旗家中，面对一堆抢来的手机模型(误以为是真机)，他竟扬扬自得地做着从电影里学来的不无魔幻色彩的梦说：“那不光是钱的问题，她(大头的女朋友——笔者注)为啥子要进城，我们为啥子要进城，就是在乡下待不下去了。人往高处走，说白了就是要换个活法儿，就是要拼命，而且我们第一枪已经打响了，接下来该怎么做，等那一批货一出手，先拿钱把装备更新，摩托车、头盔、枪，老子弄把AK，给你弄把来复，做大做强，共创辉煌！”

实际上，在塑造喜剧性的典型形象时，幽默、俗俚，不无荒诞味的言语对白不但可使现实视域中的人物栩栩如生，亦能满足久居城市的主流人群对底层人物、灰色人物、边缘人物等的好奇探秘、渴求认知的潜在心理、文化心态与审美想象。在某种意义上说，若从缝合底层人物与主流人群、乡村与城市的鸿沟角度(常表现为城乡的较大差别带来的失落感与仇富心理，面对残酷竞争、至高威权的无力感与荒诞色彩等)，来感受、认知叙事链条中的一些反权威、反主流、反社会情节，便会发现，片中人物通过一些替代性的满足感也可在本文的假定性影像世界中超越自己深隐的自卑、莫名的自大、挣扎的无力与生存的绝望，进而看到其不仅有粗俗、懦弱、丑陋、可笑的一面，亦有更为本真的良善、朴素、温情与坚守的一面。也可以说，“这些不无抱怨、谩骂色彩的词缀，夹杂不少方言的蹩脚官话，生动但低俗、粗野的口语，浅白、直接却暴露心机的情绪化对白等，都传递着一种供大众欣赏与回味的小人物性格美学，达成了现实视角与审美情趣的交会互衬、多维融合”。

三、言语揭示潜在隐义之眼：心理叙事与暗指

除了标志人物身份特点的言语对白，一些“有技巧的对白创造出一种透明度。角色的语言文本将她的内心世界隐藏起来，不让其他角色知道，但能让读者/观众穿透他行为的表面看懂”——这些与形体动作几乎起着相同作用的言语动作所流露出来的情绪、情感内容明显指向片中人物的内在心理与精神趋向。威廉·詹姆斯(William James)认为：心理现象是指“诸如我们称之为情感、欲望、认知、推理、决定等等之类的东西”。而我们所认为的心理叙事乃是指基于内在的情感、欲望、决定等所表现出的言行所推动的叙事。在某种程度上，这时的言语对白体现出“人”对自我内心与灵魂深处的探究，因为除了直抒胸臆的情感对白，“由于性别、性格、言语习惯，或限于说话的场合、环境以及说话双方的身份、地位，或出于得体、礼貌和策略的需要，人们说话经常要委婉、含蓄些，隐晦、含糊些……初识乍看，平平常常；深入揣摩，味道很浓”。这就是说，言语对白也可能出于特定原因遮蔽了自己不愿暴露给交流对象的心理状态、意识活动。概言之，人物的言语可能隐藏着“潜台词”(真正的意思并没说出)。其实，内蕴丰富的潜台词是戏剧语言的既有特点，对此的深挖往往可探知人物潜在心理的多维变化与逻辑推演，从而把握本文叙事、表意的内容和背景，并令接受者有反复思考、意会回味的空间。

在喜剧电影中，由于有潜台词的言语对白多含有关联性内在语、发语性内在语、提示性内在语、回味性内在语、寓意性内在语或反语性内在语，故要求角色创造者全面调动言语动作和形体动作的各种技巧、手段(如语气、语调、语言节奏、面部表情、眼神、手势、形体姿态等)来加以表现与传达；而接受者则要调动自己的前认识、前经验，从乍一看简单的言语对白中发现并抽离其中隐含的指代语义和象征意味。《让子弹飞》一片中张麻子的几个侠盗兄弟被恶霸黄四郎等人嫁祸强暴侮辱民女时，他们为自己辩白的言语便含有“潜台词”：

老七：大哥你是了解我的，我从来不做仗势欺人的事，我喜欢被动。

老三：大哥你是了解我的，以我的习惯，万事不求人。

老四：大哥你是了解我的，如果是我，不会有人活着来告状。

老五：大哥你是了解我的，我老五虽然岁数最大，我至今……俗称，处男。

老二：大哥你是了解我的，如果我出手，那趴在桌上的应该是她老公。

张麻子：我听出来了，你们个个都身怀绝技。

在这段对白中，张麻子的五个兄弟均借富有潜在语义的幽默言语从侧面为自我提供了毋庸置疑的事不关己的证据，同时也诱发并强化了观众的想象、联想、回味及参与本文创作的情趣，在一定程度上满足了他们的观赏愉悦与期待视野。片中还有一个颇为精彩的段落，写“马县长”(实为“张麻子”)与黄四爷因“凉粉断案”一事互生嫌隙，“马县长”带着“汤师爷”(实为买官敛财的马邦德)去碉楼赴黄四爷摆下的鸿门宴。宴会上，“马县长”、黄四爷、“汤师爷”以相互试探的潜藏丰富潜台词的言语动作上演了一出精彩对手戏。从剪辑方式来看，台词主导了这一段落影像叙事的节奏，句与句之间的衔接非常紧凑，饱满的戏剧张力与令人忍俊不禁的喜剧效果溢出画面：

“马县长”：硬不硬以后再说。我脑子里想到只有一件事，替黄老爷把这条腿接上，一个张麻子也太嚣张了，欺负到黄哥头上，不答应！喝酒……

……

“汤师爷”：我以为，酒一口一口喝，路一步一步走，步子迈大了，喀，容易扯着蛋。该先把dollar分清楚，再说接腿这事儿。

“马县长”：你还聊dollar是吧？不聊接腿？那你们俩聊吧。

……

“汤师爷”：哎！美女不要，钱你也不要，你要什么？

“马县长”：腿！

“汤师爷”、黄四郎：什么腿？

“马县长”：江湖豪情、侠胆柔肠之大腿！哥！

黄四郎：弟！

“马县长”：你的腿就是我的腿，你的腿就是我的命。有道是，江湖本无路，有了腿便有了路！

黄四郎：明白！明白！

“汤师爷”：我也明白！

在这段对话中，心狠狡诈的黄四郎、喜欢装糊涂的“汤师爷”、在黄四郎眼中颇似张麻子的“马县长”三人看似兄弟相称，一人一句，你来我往，实则三人把仇恨和杀意隐藏在桌布下面，以暗含隐义的言语相互试探，明里暗里刀光剑影，颇有棋逢对手、高手过招之意味；而在观影者看来，三人身份所掩盖的真实内心其实已昭然若揭。对白中的“腿”，在表面上，黄四郎说的是给刘都统的跑腿之腿(他是三个跑腿的之一)，实则是其贩卖烟土、仗权敛财的门道和路数。借此，黄四郎在宴会上以“三命”(胡万、武智冲、孙守义的命，实则只有孙守义丧命)抵一命，送美女、送钻石，凸显其隐于人性深层的老谋深算与虚伪毒辣。“汤师爷”妄想用“情义”决定经济，一直打着“无论抱住谁的腿，只要有钱能赚”就行的小算盘，表现了其贪婪、市侩的伪善本质。至于名为“马县长”的张麻子，他早已看破黄四郎“被麻匪断腿”的监守自盗，贼喊捉贼，思量在敌明我暗之下，不仅要为六兄弟(外号“小六子”，因被诬陷而被迫剖腹自证清白而死)报仇，还要为黄四郎所谓“接腿”接得“重情重义”，站着把钱挣了，显出其大无畏的侠气之外的豪气、胆识与魄力。

在《天下无贼》《无名之辈》等喜剧片中，不少具有潜台词的言语对白也给人带来忍俊不禁且耐人寻味的语义效果。因为它们与故事的当代语境相契合，故其幽默俗俚抑或搞笑意味更浓，以至观众玩味之后在现实语境中借用。《天下无贼》中的“贼头”黎叔对女徒小叶(李冰冰饰)感叹手下不好管理时说，“人心散了，队伍不好带啊”；他以恬淡从容的领导语气训诫手下要注意考察并接纳新人时说，“21世纪什么最贵？人才”；在欲收自己看中的“人才”王薄入伙而不得时，他颇为遗憾地说，“我本将心向明月，奈何明月照沟渠。知我者，谓我心忧，不知我者，谓我何求”；《无名之辈》中的警察训斥想再当协警的马先勇糊弄警方(工地施工时挖到了真枪，他找到后却被人用水枪调了包)时说：“你就是裤裆里拉二胡，扯卵蛋！”这些幽默俗俚的对白，既有一语双关，连类比喻，也有正话反说、指鹿为马，但它们在本文规定情境中却有意掩饰了角色身上某种突出的个性和此时此刻的心理特征，作为人物的行为动因，有力地推动了故事情节的发展。当然，这些言语对白也掩盖了脱离主流社会秩序的无身份标签但切实关乎真实存在的人物的品行特点和人性善恶。一如罗伯特·麦基(Robert Mckee)所言：“人物真相只有当一个人在压力之下做出选择时才能得到揭示——压力越大，揭示越深，该选择便越真实地表达了人物的本性。”《无名之辈》中的马嘉旗，在遭遇车祸、身患残疾并失去人生的理想及自立、自由的家庭生活后，她开始变得暴躁，甚而一心向死，常常以刻薄毒辣的口气回应别人善意的同情与关心：其对“眼镜”的询问“你家中还有别的人没的”，她随口便说，“全家死绝了，就剩我一个”；对给她献殷勤的隔壁孤身大叔王顺才(九孔饰)，她破口大骂，“进你妈卖麻花你个死老头，你给老子滚远点儿，你今天要是敢进来，老子不喊人弄死你都有鬼，你个老不死的龟孙子，活该没人给你送终，你就等着一个人老死在屋里头，没的人给你收尸，臭了都没人管”；在其和“眼镜”“大头”于楼顶天台完成告别人生的交心谈话后，决定由“眼镜”打开煤气，帮她在家自杀，而此时其哥马先勇恰好来看她并在楼道喊门，尽管其在内心已对粗心好酒造成车祸导致一死一残后果(嫂子死亡，自己残疾半瘫)的哥哥释怀且已接受现实并原谅了他，但其想到此时可能是与哥哥的最后告别，当然也是为了保护哥哥(哥哥进屋则必然与劫匪冲突而使手足伤亡，因为劫匪毕竟有枪)，本来的内心不舍、耐心叮嘱最后还是演变成嘴皮子上的快意谩骂(只因担心她的哥哥决意要进来看她)：

马嘉旗：马先勇，你好贱啊！你脑壳是不是有病啊，你就是欠骂，你非要我骂你你才舒服是不是？

马先勇：就是。

马嘉旗：你不要以为你说两句好话就能上天，我有今天，都是你害的，都是你，活该你死婆娘，没人管，一辈子打光棍。

马先勇(听了反而很舒服)：这就对了嘛，这才是你，你也不要咒老子，老子活得好得很，每天都有人给老子介绍对象，老子都看不上。老子今天还去了一趟梦巴黎，梦巴黎你晓得不？里头全都是漂亮姑娘……

若单纯考查察的言语并以字面含义来诠释人物，那马嘉旗确实是一个毒舌泼辣、不近人情的人；但当仔细分析这些讽刺谩骂的对白所隐藏的真义，则能窥见人物因生活的支离破碎而不得不用恶意、躁怒、嘲讽、谩骂来掩盖自身的柔弱、孤独、无助与绝望的心理世界——任何人都可想见并感喟一个连上厕所都不能自理的花季女孩的人生困境是多么艰难与无奈。这是揭示“无名之辈”的物质、精神双重困境的影片所建构的人性渴求、人本欲望与残酷生活、多舛命途的抗争和对峙，虽然在社会秩序下由于身份标签而不得不加以隐藏，但最终的幻灭却只能导致“心口不一”的结局——它通过言语对白的潜台词所流露出来的真实人性与人道关怀，则倍加显得弥足珍贵。当然，片尾马先勇父女的真诚拥抱、高明(王砚辉饰)父子的相互救助以及马嘉旗看到“眼镜”写在提示板上的话(“我想陪你走过剩下的桥”)而露出会心的微笑的叙事段落，亦使人对现实世界和未来生活充满希望。

四、言语促成后现代游戏之眼：文化叙事与表征

作为文化产品，喜剧电影的题材、思想、风格、韵味等亦从一个侧面体现了所处时代的主流人群在言行习惯、文化礼仪与社会“三观”(人生观、价值观、世界观)上的流变演进。“之于中国当代，国产喜剧电影无疑反映了改革开放以来，基于世界多种思潮与多元文化(尤其是娱乐文化)的高歌猛进、喧嚣杂沓，人们所遭遇的冲击、无措、异化及不得不直面的本能欲望、文化迷惘、心智分裂与精神期待。”实际上，《天下无贼》《让子弹飞》《无名之辈》等喜剧电影中的幽默俗俚的言语对白，不仅体现了导演的文化修养、审美情趣与个人风格、言语偏好，也流露出浓厚的后现代人文意识与反叛精神；在此意义上，电影既是艺术、商品、传媒，也是游戏或是一种很难定义的文化产品。

“后现代社会是一个‘他人引导’的社会，理论不再提供权威和标准，而是以一种怀疑的态度进行不断的否定。理论不再讨论什么真理、价值之类的话题，而是在一种‘语境’中，谈论语言效果，是一种关于语言的游戏、关于语言的表述、关于文本的论争。”审慎分析，不难看出《天下无贼》《让子弹飞》《无名之辈》等喜剧片的言语对白及与之有着明显语义关联的影像修辞的夸张、变形、扭曲与置换，都带有鲜明的后现代色彩。《天下无贼》中的黎叔用“打猎”喻指偷盗扒窃，用“考察新人”“锻炼队伍”“百尺竿头，更进一步”等主流人群工作术语借指偷窃团伙的“有组织、有纪律、有追求”的违法犯罪活动；《无名之辈》中的“眼镜”从马嘉旗家的电视里看到自己与“大头”抢劫手机店时使劲砸柜台的监控录像制成“鬼畜视频”并被网友戏评为“年度最蠢劫匪”时，自觉尊严被无情践踏但又无力、无处发泄故而极为愤怒地吼道：“老子要把电视台砸了，老子要犯法，你打死老子啊，你抓老子啊，你枪毙老子啊，老子认账，你为啥要恶搞老子啊，要侮辱老子啊！为啥耍老子啊！”不难看出，底层人物、灰色人物盲目闯入城市后自觉不自觉地将自我固置于“想象界”，继而主体地位迷失的他们因“镜像误认”混淆了现实与想象，并在“镜式情境”“镜式体验”中完满了自尊被践踏、人格被侮辱的二元想象——在本质意义上，痛苦的人玩味痛苦，而痛苦却又被人为施动成无聊的、时尚的、戏说的、恶搞式的。片中本就带有黑色幽默色彩的显在叙事又因这种逆向颠覆、嘲讽式的游戏化视听影像表达而具有颇富悲剧意味的异化感、荒诞感。当然，因为对白中蕴含的言此意彼的寓言化笑料明显导源于现时代社会文化思潮的多元冲击与洗礼，所以，片中的游戏化影像反转亦颇为贴合时代俗世氛围与大众文化的潜在意蕴。《让子弹飞》中的老二对自我清白(没侮辱民女)的辩说(“大哥你是了解我的，如果我出手，那趴在桌上的应该是她老公”)的潜在语义显然指向了同性恋取向。这种在网络文化语境中颇为流行的所谓“卖腐”的言语方式(意指以男性与男性之间的感情等断背话题吸引眼球的招数)，所施加给观众的“笑”的喜剧效果显然是极为明显的。《天下无贼》中的两个头戴卡通面具的笨贼上火车打劫，劫匪甲(范伟饰)的言谈举止与范伟在其春晚小品《卖拐》中的人物设定颇为相似，而劫匪乙(冯远征饰)手掐兰花指、操着娘娘腔的做派，恰与当代社会中一些被称作“伪娘”的年轻男性的“阴柔化”“女性化”趋向相贴合(这种玩笑似的言行实是对现时代一种或显或隐的消费趣味的迎合)。《无名之辈》中对花粥的《西安》、赵雷的《成都》、低苦艾的《兰州兰州》、李志的《关于郑州的记忆》等城市民谣的穿插运用，无疑迎合了当下消费意识形态语境中的城市民谣流行的通俗文化现象；它们所寄寓的对温情脉脉的过去时光、古老城市或纯洁理想的爱情、友情、亲情的追忆，带有明显的挥之不去的因历史变迁、文化更迭所带来的怀旧、乡愁格调，流露出对高度工业化、后工业化以来城市文明的快速嬗变带给人们的认知冲击、心灵考问及由此产生的精神困惑、迷惘意识的抗争与无奈。其实，近年来作为一种文化现象出现的中国大陆新民谣，还保有地域性故土情结和在地语言习惯的典型特点。实际上，被一位贵州老家亲戚去世的消息触动的饶晓志，正是听到尧十三所唱的在贵州当地脍炙人口的民谣《瞎子》后，方起意创作《无名之辈》的。“歌曲中的整体内容和感觉和我的这段经历让我产生了特别强烈的触动，才决定创作一部关于一众小人物的故事，来展现这种存在世间又看似非常平常的，有关‘无名’的故事。”导演如是说。《无名之辈》也最终选址贵州黔东南小城都匀拍摄，用贵州话演唱的《瞎子》不仅出现在影片中，尧十三还本色客串了街头卖唱艺人——像个穷大学生的他，瘦瘦的，戴着加厚镜片的眼镜，站在灯火阑珊的风雨桥上，抱着吉他兀自唱着。该片上映后，也带动了一批由电影剧情回归新民谣的城市青年受众，完成了借音乐社交获得共鸣式情感投射与身份认同的人文建构。

除了影片普适性的文化消费趣味，作为特殊的文化商品，喜剧电影还以类型多样、娱乐性强、受众面广而成为近年来中国大陆各年度重要档期(多被安排在春节、五一、国庆等黄金档)的标配类型。据《2018年中国电影产业数据洞察报告》，不仅近几年中国电影市场高速发展，整体票房高企，受整体经济发展与娱乐消费习惯等因素的影响，国内银幕数量也大幅增长，到2017年，银幕数已达5.08万块，超越北美升至全球第一；从电影题材数量占比来看，喜剧、动作与科幻连续位列2015—2017年前三：喜剧类分别占同年总类型比的21%、19%和15%，前两年居于榜首，仅在2017年次于爱情题材(占比17%)居于第二。从电影票房占比来看：2015—2017年喜剧类电影的票房分别占年度总票房的36%(当年度第一)、18%(当年度第二)和16%(当年度第二)。而据《中国电影观众观影行为调研报告2014—2015》显示，72.78%的被调查者更喜欢喜剧电影，次为爱情电影(占比48.04%)。因此，作为一种颇为成熟的有着传统叙事程式和常规视觉图谱的类型(世界影史最早的类型电影之一)，喜剧电影因其较易融入注重机械复制、系列化生产的工业化的电影创制体系而自有其强大的生命力——近年的一些国产喜剧电影，如宁浩执导的“疯狂”系列：《疯狂的石头》(2006)、《疯狂的赛车》(2009)，徐峥执导的“囧”系列：《人再囧途之泰囧》(2012)、《港囧》(2015)、《囧妈》(2020)，“开心麻花”喜剧系列：《夏洛特烦恼》(闫非、彭大魔，2015)、《驴得水》(周申、刘露，2016)、《羞羞的铁拳》(宋阳、张迟昱，2017)、《李茶的姑妈》(吴昱翰、张一鸣，2018)、《西虹市首富》(闫非、彭大魔，2019)等，便说明了这一点。在本质层面上，《疯狂的石头》《夏洛特烦恼》《驴得水》《无名之辈》等中小成本喜剧电影的热映亦透露出社会风俗与大众文化心理的悄然嬗变；它们意料中的掀起观影热潮的现象逆向印证着散漫的大众意识形态的异动和强烈的俗世文化演变意义——本就是大众艺术的电影作为特殊文化商品的消费属性日益凸显，普罗大众走进电影院并非只是为“大明星”“大导演”“大制作” “硬科幻”等所吸引，亦愿意在21世纪以来崛起于中国大陆影坛的“新锐导演”和“后新锐导演”的造梦空间里，借幽默俗俚的对白、浪漫现实主义的影像表达来实现令人“笑”的效果的同时，善意直面底层人物、边缘人物的内心渴望、喜怒哀乐与现实处境，在显在本文、潜在本文及泛本文(语境)中复现或表现其梦想、烦恼与爱，进而高扬真善美，贬抑假恶丑，抑或只是让人得到轻松、娱乐、洒脱、惬意与满足。

五、意义：言语的消费及俗世哲学意味

立足话语方式与文化形态，作为不无娱乐性的文化产品，《天下无贼》《让子弹飞》《无名之辈》等喜剧电影可谓中国当代现实社会生活的延展、夸张与变形；其嬉笑怒骂的乐天精神与曲笔戏说的民间叙事体现出现时代的受众于价值趋向、言语习惯上的迭变。毋庸置疑，作为电影接受鉴赏的有机组成部分，幽默俗俚的对白不仅能创造轻松欢乐、耐人寻味的观赏氛围，还能启人深思，关注画外现实；对于细心的观众，他完全可以借此及与之有关的行为动作来判别、阐释性格个性及人物身份，达到现实思考与文化审美的有机统一。当然，观众也可借读解言语潜台词的语义关联，来洞悉人物内心世界与本真自我，亦可借此一窥现实社会中一些“可笑”的材料所隐含的大众的消费倾向、游戏心态与文化指归。

诚然，喜剧电影选用私人段子、民间文化的真正意图是制造饱满的喜剧效果，并由此传达它所蕴含的一种可谓集体无意识的伦理取向、价值批判和人道原则。然在本质层面或更广泛视域中，喜剧电影(尤其是将喜剧形式与悲剧主题融为一体的黑色喜剧)所隐含的文化意义或许还在于：作为一种大众传媒、一种暗含期待视野的开放性本文，它们借助幽默俗俚的对白轻松地把底层的、民间的思潮转变为通俗言语、调侃词句并引入大众交流的公共话语场，同时悄然铺就一层关于情感的、欲望的、生活的抑或活着的俗世哲学底色，从角色身份、内在情感延展到观众心灵、精神理念，由本文被热议的主题慢慢扩展到广泛的社会群落。