“表演”语境中仪式音乐对性别的构建

姜珊

[摘    要]道教作为一种民间信仰在我国西南地区广泛流传。广西道教则通过对鬼神的崇拜来抚慰信众心灵，为信众颁赐福禄;也祈求来年的风调雨顺、五谷丰登。2018年11月20日是广西武鸣县锣圩镇板新村纪念四位老人建村108周年盛会，整个节庆仪式以古植道教打斋庙为主，村民祭祀、请神、祈愿围绕着整个仪式而展开。本文通过仪式中的法器、法衣、法书及道场中的人物情节来展示古植社会历史文化，呈现特定地域“族群认同”的文化认识模式，对仪式中男扮女装的男性执仪者的自然性别与社会性别构建予以分析，通过男性与女性社会历史地位的比较以及在仪式中性别审美的社会需求，来诠释性别的历史差异性和现代审美的包容性。

[关键词]广西道教;仪式音乐;性别构建;历史差异

一、广西道教的由来与传承

道教最初约东汉年间传入广西，此时封建制度在广西确立，各地区的经济发展不稳定。受特殊的地理条件影响，岭南盛产桂，《桂海虞衡志》称之为南方奇木，“桂，南方奇木上药也”。广西所产的金丹灵药，也为传教士提供了物质基础。道教的传入成为人民摆脱困难疾苦的一剂良药，抚慰信众心灵，一直流传至今。道教为古植信众的一种民间信仰，仪式地点位于广西壮族自治区武鸣县锣圩镇板新村古植，村落由兰屯、韦屯、潘屯三个小屯组成。广西历史上对道教的记载多与名山有关，仪式是纪念四位老人建村108周年盛会，每五年举行一次。村里张灯结彩，男女老少纷纷出门祈福、还愿。仪式的主场地是村中央，除在道观内上香外，其他仪式均在室外举行。信众在香鼎上香，鼎上写有“有求必应”的字样，在道观两旁用蓝色布制作的横幅上面写着：“龙光普照、香云缭绕”的字幅，道观香火鼎盛，丰盛的祭祀品盛在器皿中，表达了信众对于仪式的重视与对神灵的崇拜。

（一）供养

信众把玉皇大帝、玉清原始天尊、上清真镜灵宝天尊、太清仙境道德天尊这几位仙列的画像供奉起来，信众以道教为最高信仰，以修道成为仙人为最终归宿，才会对玉皇大帝和三列仙尊如此崇拜。他们掌管了世间万物，信众坚信对仙人们的供养会得到神灵的庇佑。随处可见五颜六色的灵符上面写着代表吉利的祈愿数字符号与祈愿的文字符号。

（二）祭祀品

种类繁多、形式多样的祭祀品可谓是仪式上一道亮丽的风景线。不仅有常见的生肉、水果、酒水、下酒菜，还有一碗碗插着香和零钱的生米。板新村的信众每到仪式举行前都会捐款，村民心中祈祷诸神能为村庄驱灾除难、保佑族人延年益寿、保六畜兴旺。道教的信徒通常都会仰慕一种与道相通、与神相和、长生久视境界，而这种境界又是艰难、遥远甚至不可捉摸的。同样， 正是由于得道成仙的不易，传说中的成功者就更是人们所景仰的对象，也是传世的道教资料中重要的组成部分①。笔者认为祭祀物品的充分与信众对神灵的崇拜成正比的。

（三）法器

仪式中的法器也传承了自古以来道教的传统。

木鱼：木鱼又叫“鱼子”，诵经敲打之用。广西村子里的木鱼外观雕刻着一朵莲花，用深色檀木制成，莲花赋有圣洁之意，象征着福禄，敲出了福泽。

龟蛇、圭斩：龟蛇又名“玄武”，中国古代神话中天之四灵之一，道教封为“护法神”。龟蛇是道教仪式中神灵的象征，以乌龟为形状制成。与道教中三清天尊手中拿的圭板（古代朝廷大臣上朝时拿的斩）合为一体为圭斩。

摇铃：摇铃是道公在念经书或者唱经文时，作为伴奏的法器。仪式中的摇铃比普通的铃铛形状大，声音传播分贝强。多数情况下道公左手拿圭斩、右手拿摇铃，共同完成仪式。

板铃：板铃与铜镜相似，两面都为铜制作，道公右手的大拇指夹着一根木棒，其他手指拿稳板铃，有规律的使木棒敲打着铜面的左下方，发出清脆的响声。执行仪式时道公的左手拿圭斩为朝拜之意。右手敲板铃，左右手同时进行，口中唱念着经文。

桃木剑：仪式中的桃木剑有镇宅、辟邪、招财等作用，是用仙木制成的法器。

（四）法衣

特制的五颜六色的法衣是执仪者们展示特定身份的标识，不同的法衣在不同的仪式场合穿戴。本场仪式道公头戴法帽、身穿法衣，法帽上写有法字以及画有很多个仙人图像，象征着对仙列的敬重。法衣做工精美、色彩搭配讲究：法衣即名“天仙洞衣”（明朱权称云洞衣系寇谦之所制），必然要凭借精湛的织绣技艺与丰富的纹饰符号以彰显其作为道教科仪中人神交通的重要媒介。②仪式中法衣上的纹饰符号画有权威最高的仙人之首及众仙人，画有生灵中地位最高的龙纹及普通的泱泱鲤纹，法衣上有只形如金牛的怪兽写有“福如东海、寿比南山”的字样，代表着信众祈求安定的生活。

二、“表演”语境中仪式音乐构建的族群认同

仪式中的音乐形式多种多样，不仅有最初的韵、经，还加入了乐，“韵、经、乐”被称为道教“三宝”。魏晋时期，经乐的记录方式只停留在仙人的口头传承，对于经乐的重视，一般不外传，口传与内传为主，东晋时期在经书上有了记录。隋唐时期道教世俗化，经乐得到大范围的公传与慎传，流传至今，如今广西道教仪式音乐的历史记忆得以传承，也影响着板新村信众的情感共鸣与区域认同的发展。

（一）仪式音乐中的打击乐的组合形式

村中仪式展演中的打击乐由鼓、锣、镲等法器组合而成。法器组合方式多样，仪式开始前为了聚集天地之灵气，吸收道家之精华，用法器来制造仪式氛围。道公用一个大鼓单独进行演奏，鼓棒不规则性的击打着正鼓面、左右手交替击打，丰富多变的节奏型贯穿始终。行法事前，必先鸣法鼓。道公们用一个小鼓、一个锣、一个大镲、一个小镲进行表演，正拍由锣发出，随后大镲通过有规律的摩镲发出循环式声响，小镲与小鼓演奏频率相似共同发出声响。还有一种表演形式为一个大鼓、两个镲表演齐奏、轮奏，齐奏时道公之间高度的配合，节奏清晰;輪奏时每位表演者更是把握好进出的点，做到了音乐流畅、不间断。笔者了解到，演奏打击乐的道公们之所以演奏得如此熟练、彼此之间配合默契，扎实的演奏功底与高度的配合能力都是关键。在农村，有演奏技艺的道公并非常见，他们的合作搭档是很难寻求的。

（二）仪式吟诵中的经书分类

经书分为卷上、卷中、下卷、共科、燈科。经书中有高音与低音的划分，为唱诵形式，没有曲谱，没有音高，只有汉字和用句号代表的标点符号，道公说标点表示提醒唱歌的人停顿，换气。歌的音高调式因为没有特别标明，一般都是在仪式上即兴发挥。板铃为唱诵的伴奏法器，道公右手敲打板铃，口中唱念着经书上的文字，唱到至高无上“天君 ”名字时，左手则会举起圭斩，以行“跪拜”之礼。在科仪中一般是唱诵，诵采用直诵或音诵。咒要依托内气振动才能祝出。唯有唱诵方更有效力。这在道教的理论与实践中都不乏证明。 道教很早就高度重视诵经的神奇作用，认为诵经万遍，即可成仙，故经咒皆诵、唱或吟之，至今，依然如此。①笔者了解到经书上的文字大部分是仿音字，这是地域风俗决定的，以广西壮语为基础语言，现代普通话为书本语言。体现了信众对区域的认同及区域对宗教的文化影响。

以上为经书上的唱诵词。左边代表着道教的“天圆地方”，道是天地的主人。右边代表着道教中的仙人掌管着世间万物，享有至高无上的权力。

在请神的仪式中道公嘴里要一边唱着诸神的名字，一边用板铃伴奏，为的是神灵能够听见信众们的诚心，为信众实现《保苗章》祈愿。《保苗章》是由本村从事20多年的道公亲笔撰写而成，他称之为章奏士。《保苗章》代表着全村向诸神祈求天降甘霖、保佑村寨太平，乾坤千秋载。写完后用红笔庄重地在纸的对折处先写一个“合”，外面再写一个“门”，方方正正的印章，刻在纸上，这是村民虔心与神签订的祈愿“合同书”。章奏士请神结束后唱诵也随之停止，用白布包裹上《保苗章》请诸神过目。

（三）仪式音乐所表述的故事情节

仪式中故事情节的加入是重头戏。不仅有音乐作为伴奏，故事剧情与人物的发展也为之展开。此仪式表演并非是失真性的舞台表演，而是在道场中最具有“原生态”的经韵唱诵，是念给诸神的神圣仪式。中国道教协会副会长黄信阳道长就曾说过：“通过念经、做法事的方式来进行道教文化宣传是不够的。利用一些人们喜闻乐见的形式来宣传道教文化往往会取得好的效果，道乐表演就是其中一种有效的方式。”①

傍晚时分，仪式开始时由六名手拿法器身穿法衣的道公，在道观的斗灯旁烧纸、上香、演奏法器，祭拜诸神，向诸神宣告着仪式的开始。道公们在室外的仪式场地围着由四根法棍和四张桌子组成的正方形转圈，在道教中“天圆地方”理念，也影响了仪式中对方方正正场地的布场。四张桌子上面叠加着一张法桌，放有祭祀品与蜡烛。仪式由锣、小鼓、大镲、小镲、板铃共同演奏，随后道公们站在桌子上，口中唱念着经文、击打三下五雷牌、打开经书祈祷。其中一个道公用沾有水的树叶，向四周轻轻洒“圣水”，此举是除去世俗的尘埃，净化世间万物，向神灵禀报祈福的虔心。

仪式表演第一轮开始由八名男性道公执仪，每一个人手里都拿着法器、穿着不同颜色的法衣，围绕着花灯旋转。演奏的法器有小鼓、锣、大镲、小镲、摇铃、拷鬼棒，音乐始终响彻在仪式中。道公们先是不规则的围绕着花灯旋转，再绕成一个圆圈唱念着经词，时而原地唱诵、时而小步踏舞。道公们的走位都是为了点亮每一盏花灯，来唤醒神灵的庇佑。一个“女性”执仪者上场，只见其身穿粉红色旗袍，左右手舞弄着手绢，穿插在道公们之间，虽然在笔者看来与整个道场的氛围有些格格不入，但在情境的设定与道教区域认同中充当着相当有说服力的“女性”执仪者角色。接下来登场的则是三个妖魔鬼怪，他们带着极为丑陋的面具、身穿破烂不堪的衣物、扭曲的体态，时而在道场中肆意走动，时而恶狠狠地冲向看仪式的村民，充分地显示出被妖魔鬼怪附体后的形态。道公们手中的法器依然在演奏，神情专注，执仪者已有神灵的庇护，最终施法把牛头马面的妖怪赶走。第一轮的表演向信众们传达了神的超能力一定可以战胜邪恶的灵魂。

仪式表演第二轮由七名男性道公执仪，他们手中分别拿着：小镲、大镲、小鼓、锣、拷鬼棒、花灯。他们头上围着素色丝巾，身穿单色的法衣。场面虽然没有第一轮那样复杂壮观，但是仪式感强烈。结束后，道公们去道观门前鞠躬祭拜，在斗灯前点燃圣火。

仪式表演第三轮由六名执仪者表演，“女性”执仪者再次登场。他身穿一身正红色当地少数民族的服饰，手中拿着手绢，人物角色是王母娘娘。王母娘娘搀扶着身穿红色法衣的玉皇大帝，围着道场绕了一圈后，玉皇大帝拿着带有火焰的法器端坐在一张桌子上面的凳子上，王母娘娘则站在他身旁，俯视着诸神。玉皇大帝嘴里一边唱念一边挥舞着法器，小鼓与锣演奏的音乐奏响在唱念的后面，其余的男性执仪者均带有面具，站在固定的站位点上。接着王母娘娘从桌子上下来，原地转圈，与玉皇大帝以唱念的形式进行对话。玉皇大帝手拿法器指挥道公进行演奏，音乐的奏响与停止由他手中的法器下指令。演奏法器是由一名道教的道公与一名佛教的僧侣共同演奏，在这里会有疑问，佛教为什么会出现？笔者了解到，仪式中加入佛教表达了宗教之间相互包容、相互學习，不受封闭观念的束缚，使得民间信仰融会贯通，做到相互不歧视、不排斥，增强板新村区域认同感。仪式唱念时用壮语演唱，每唱一句结束时，音乐便会以不同的节奏奏响。笔者发现王母娘娘在请诸神时，是按照“东南西北”方位的顺序进行的。与诸神对话时，走位便原地停止;音乐响起时便会围着圆圈小步移位，王母娘娘与各神对话后便以对唱的形式传达给玉皇大帝。值得一提的是护法四帅关公，站位西方，是天庭中的武财神，仪式中他挺胸昂头，尽显威武之力。仪式中通过赋有故事情节的仪式音乐表演方式，不仅展示了道教的历史文化，也给了处于当今社会环境下的人们精神抚慰，使人们对于区域文化认同大大加深。

三、执仪者通过性别差异构建表演空间

性别一词逐渐成为当今学术界研究的热点话题。本场仪式中唯一一位“双性同体”的执仪者，作为演奏法器的男性道公时，他的自然性别得以充分体现;作为仪式表演的“女性”执仪者时，社会性别的需求得以展现。“双性同体”“易性乔装”在执仪者身上涉及到，笔者思考得出：性别构建在不同的历史阶段与不同的社会背景下存在差异性，无论是性别（sex）还是社会性别（gender），都是以人的本体作为研究主体，仪式中的性别转换，并非僭越了伦理道德，而是作为性别构建的历史差异性出现的。

我国封建社会儒家礼教教条思想束缚着妇女，禁止妇女抚琴吟诗，学堂唯有男子读书，妇女社会地位低下，不可在公众场合露面，更有“女子不登大雅之堂”一说。信奉道教的老子提出“上善若水”，他认为女子如水一样清澈明亮，给与万物光泽，颠覆了封建思潮下孔子的“唯女子与小人为难养也”，道教尊重女性地位，提倡男女平等观，女子也可以修炼成仙，为普度众生造福百姓。尊阳而崇阴形成了道教有别于中国古代其他阴阳观的重要理论特色，并从事物的普遍法则中确立了妇女与男子同等的地位，某些时候甚至特别突出“阴”的无穷作用，并将此思想贯穿于道教。伴随道教发展而逐步形成的系统庞大的神仙谱系中，女性占有显著的位置，其中与生育子嗣有關的神仙大多为女性，如西王母、九天玄女、后土娘娘、送子娘娘等。①这就有了仪式中王母娘娘角色，封建时期人物设定几乎脱离女性角色，道教突破儒家尊卑的礼束，在仪式中加入女性角色。由于禁止女性在公众场合表演，仪式只能由男扮女装的道公扮演。读者会问及，为何现代仪式还会由男性代替女性来扮演王母娘娘角色？

纵观历史上“易性乔装”的例子，无论是花木兰替父从军还是祝英台换装进学堂，“女扮男装”基本上反映了女子被社会歧视而不得不乔装成为男子，来实现从军与读书的愿望。只有乔装成为男儿方才名正言顺做大事。自古以来“男扮女装”为男子降低身份，视为“不上台面”之丑事。“男扮女装”与“女扮男装”各有不同的表现方式与寓意，它是男女有别的性别符号系统深入文化结构并在戏曲文本中的复制。②而道教中“重阴阳、等男女”，顾“男扮女装”中的男性执仪者也十分地美丽，他融入进角色中，身穿粉红色旗袍、手拿手绢，姿态轻盈曼妙，举手投足尽显女性仪态，这是道教对女性的赞扬。身为道教的信众，男性执仪者也是尊重、认可给女性设定的角色，他并没有排斥，感到羞耻，而是用心去演绎王母娘娘这个角色。笔者思考，现代道教的“易性乔装”是继承了封建社会避免女性登台的历史镜像，而跟现代社会对女性的态度没有直接联系，反而道教很好地保护了女性，信众为女性的人数越来越多。“男扮女装”折射出的不同历史文化下社会信息更趋复杂、深刻。

图5 身穿旗袍的男性执仪者

四、“性别主义”视角下的仪式音乐

清华大学教授肖巍说过：性别系统是随着社会生活不断变化的，它不是偶然现象，而是社会现实被组织、被标明、被体验的方式。封建社会中女子遭到漠视，无法参与社会活动，因而有了“易性乔装”现象。近代鸦片战争以来，国人的大门被打开，西方教会在中国开办女子学堂，我国女性接受教育、学习西方礼仪、参加大众娱乐活动等，都给民国时期女性登上舞台奠定了社会基础。民国时期，女子学堂盛行，从女性干练的学生装以及精美的旗袍可看出，女性成为了独立的个体，女性的社会地位得到提升。这时京剧中以梅兰芳为首的四大名旦侧面演绎着我国的民族文化，尤其以“男扮女装”较吸引观众眼球。我国封建社会一直遗留下来“男扮女装”的舞台表演形式也影响至今，从京剧旦角来说封建制度的压迫已经不是主要因素，从“双性同体”层面出发，略过了性别单一性特征，使得表演者不仅有属于社会的自然性别，还有融入角色后的社会性别，即角色中的人。“男扮女装”的他们在舞台上的一颦一笑、一招一式都生动形象地诠释了女性的楚楚动人与演员们在艺术上的登峰造极，更是体现出观众对于旦角行当的认可与尊重。梅派的创立以新的视角带给观众独特的审美需求，梅兰芳对手、眼、身、法、步巧妙运用，细腻地展现了男儿身演绎女儿态，从而颠覆了陈旧的历史因素，性别主义中的“双性”理论被证实，证实了人们追求新时期社会审美的合理性。而身为演员能够体会除自然性别以外，反串异己性别来丰富自身的情感表达;通过刻苦训练登上舞台完成内心深处对于角色表演的诠释，在社会文化意义上得到观众的认可，带给世界新的审美视角。

现代视角下的“男扮女装”结合了现代审美，给予角色新的艺术塑造，是新兴舞台创造力的体现。当代男旦李玉刚，唱歌时将男性的阳刚之气与女性的温婉柔美展现的淋漓尽致，一人担两角，获得大众的喜爱，模仿者也络绎不绝。笔者思考，这与传统文化京剧的传承、时代的进步、大众审美包容性息息相关。现在无论是中国农村还是城市，“易性乔装”不再是敏感词汇，而是人们茶余饭后津津乐道的表演艺术形式，在男女平等的社会主义国家，性别主义中男女关系得以新的平衡。

五、结语

笔者在板新村田野考察时，了解到村中的执仪者多数为老年人，年轻人中能够把信仰传承下去的几乎没有。正如一位村民说道：“如今搭档难求，如果只靠老一辈早晚有一天会失传，学习、办仪式也要有资金，我们都是农民，不富裕。只靠每次仪式时的筹款是不容易坚持下去的。”此种现象值得学界关注与深思。