论诗的宇宙形式与生命形式

吴 晓

（浙江大学 人文学院，浙江 杭州310028）

一、“有意味的形式”：宇宙形式

著名艺术理论家克莱夫·贝尔把艺术称为“有意味的形式”。贝尔指出，在真正的艺术中都隐藏着一种形式，这种形式之所以是美的，是因为它具有一种难以言传的意味，这种意味并不等同于日常喜怒哀乐之情，也不在于它告诉的故事和描述的事件，而是从形式关系本身判断出来的。因而它具有一种“纯粹性”与“不寻常性”。贝尔最终把“有意味的形式”归结为一种“终极的实在”，这种“终极的实在”，就是人们称为“高居于万物之上的上帝”“渗透于万物之中的韵律”“殊相中之共相”或“自在之物”的东西。他说：“任你用什么名称去称呼它，我所论及的事物都是指隐藏在事物表象后面的、并赋予不同事物以不同意味的东西，这种东西就是物自体或终极的实在本身。”①〔英〕克莱夫·贝尔：《艺术·前言》，周金环等译，北京：中国文联出版公司1984 年版，第10 页。贝尔对“有意味的形式”的解释，多少带有一点神秘感与模糊性。那么，这种“有意味的形式”，这种“终极的实在”究竟意指何物？我认为它应该就是本文所要说的“宇宙的形式”。正如著名哲学家卡西尔所说的：“真正的诗不是个别艺术家的作品，而是宇宙本身——不断完美自身的艺术品。”②转引自刘小枫：《诗化哲学》，济南：山东文艺出版社1986 年版，第113 页。既然真正的诗是宇宙“不断完美自身”的作品，我们是否也可以这样理解：真正的诗是表现了宇宙“自身”的形式的作品呢？我觉得这一理解应是合理、适宜的。因此我认为，最好的诗，或者说诗的最高境界，就是这种“终极形式”：宇宙形式。

其实，对于宇宙形式的探索，可以追溯到人类文明的始点。人类一旦诞生，有了朦胧的自我意识，就开始关注自身的存在问题，由人的存在进而思考人类的家园——宇宙的存在。董仲舒对中国文字“王”作解释说：“古之造文者，三画而连其中，谓之王。三者，天地人也。而参通者，王也。”其中“天”思考的是我们从哪里来，“地”思考的是我们往何处去，“人”思考的是人类自身：我们是谁？我们因何而存在？上古神话中的盘古开天地、女娲补天、夸父逐日等传说，体现了人类对探索宇宙的强烈愿望。古天文学、星相学、古典哲学，留下了人类思考宇宙、探索天人关系的深邃智慧。

宇宙意识是人类最根本的意识，是人类与生俱来，最早产生的意识。对宇宙的存在及其运行规律的探索，寻觅宇宙形式、发现宇宙形式，是人类的执著追求。古典诗人更是宇宙形式最前卫的探索者。“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢闇，谁能极之？冯翼惟像，何以识之？明明闇闇，惟时何为？阴阳三合，何本何化？……”屈原的《天问》以问语方式向苍天提出170 多个问题，涉及天文、地理、历史、哲学等诸多领域，是对于天地间一切事物和天理、天命、天道的全方位设问。李白的《日出入行》《把酒问月》，也是在天人对视中思考天地自然法则与自我生命的意义，渗透着强烈的宇宙意识、宇宙精神。

然而人类文明发展到今天，在人们眼里，宇宙形式的探索仿佛与诗人无关，这神圣的事业被统统交给了科学家，似乎只有自然科学界在苦心经营。诗人仿佛真的远离星空，远离宇宙而去。在浩瀚的宇宙面前，诗人似乎只留下一道淡然背影？

有一点可以证明这一失落的存在，那就是在诗歌审美评鉴过程中，我们总是可以看到有如语言美、情感美、节奏美、意境美、意象美、音乐美、色彩美、自然美、清新美……等等一大批词汇。这些语词用来评价一般的好诗歌、好作品，应该也是适用的。可是用来评价人类历史上那些最优秀、最杰出的作品，那就显得苍白、软弱无力了。我认为那些最优秀、万古流传的作品，仅仅说它意境美、音韵美、语言美，是大大不够的，甚至是严重的审美谬误！因为它们久远的艺术魅力，强烈的艺术震撼力，绝非来自这些表层因素。相反，我们应当从艺术的终极效果上进行深入追问，看到这些作品的真正价值在于表达了“终极存在”——宇宙形式！

下面我们就来看看那些表达宇宙形式的作品。这里需要交代一句的是，这些表达了宇宙形式的杰出作品，并非神秘难解之作，常常是人们较为熟悉甚至是口耳相传的作品。其中的因由我们将在下文回答。先举一例，这是王维的《使至塞上》，其中有被王国维称为“千古壮观”的诗句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”王维此诗，整体看都是非常优秀的，而最使人过目难忘的自然是这两个句子。对于这千古名句，一般的评论者是这样分析的：作者擅长写景，抓住沙漠中的典型景物进行刻画：一个“孤”字写出了景物的单调，紧接一个“直”字，却又表现了它的劲拔、坚毅之美。沙漠上没有山峦林木，那横贯其间的黄河，就非用一个“长”字不能表达诗人的感觉。落日，本来容易给人以感伤的印象，这里用一“圆”字，却给人以亲切温暖而又苍茫的感觉。一个“圆”字，一个“直”字，不仅准确地描绘了沙漠的景象，而且表现了作者深切的感受。概括起来，这首诗无非是，作者擅长写景，善于用字，情融于景，画面开阔，意境雄浑，如此等等。这样的理解与评论其实是相当无力的。擅长写景、用字精准的诗不是很多吗，境界阔大、气象雄浑的诗也为数不少，而唯独这两行诗句如此震撼人心，这里面的深层次原因又是什么？

我认为，最根本的原因只能是，这两行诗展示的是一种宇宙形式。

首先，看这四个意象，大漠、孤烟、长河、落日，从视觉形态上看，它们分别代表了平面、直线、曲线和圆形。点（圆）、线、面可以认为是宇宙的基本图形，在这里都存在了。

其次，看诗句中意象呈现的色彩：落日——红；大漠——黄；孤烟与长河——青。我们知道，红黄青，是自然界存在的天然的颜色，被称为三原色，是自然界中的基本色，而这，短短的两行诗句都将其包含了。

再次，根据五行学说，五行是构成宇宙的基本物质元素，宇宙间各种物质都可以按照这五种基本物质的属性来进行归类。五行指水、火、木、金、土。这些宇宙基本元素，诗中也都包含了：河为“水”，落日为“火”，烟为“木”为“火”，大漠、落日为“金”，大漠又为“土”。

也就是说，这两行诗句，表现了宇宙的基本图形、基本色泽、基本物质结构。可以说这在一定程度上揭示了宇宙的本真存在。而人类生命也是宇宙的产物，生命的结构也是宇宙给予的，对于表现宇宙的基本结构的诗句，人的心理结构能不潜在地产生感应吗？

以上是将意象拆分开来解说。更重要的，当然是从整体上把握这两行诗句所体现的运动中的宇宙图景：两行诗句，表达了有限向无限转换的宇宙瞬间存在。大地、大漠（地球）是尚可局部把握的存在，宇宙则是无可把握的存在：落日照长河，无限向有限；落日将消失，有限向无限；孤烟向长空，有限向无限；长河日夜流，有限向无限。“有限”与“无限”，“把握”与“不可把握”之间的这种瞬间转换，给人的是无比沉醉的神秘感、神圣感，是弥漫的思绪，持久的吸引力。

再看诗句所呈现的空间与时间：

空间性：深邃、广袤、高远、静默、无限；

时间性：它所呈现的是宇宙诞生，或者说“创世”之初的鸿蒙初辟的图景，所谓“天地玄黄，宇宙洪荒”的原初形态，那种鸿蒙美、洪荒美、神圣美。

还有“瞬间性”：落日坠河，是短暂的瞬间；孤烟，也是瞬间；长河与大漠，是永恒。但如果这个画面中只有大漠长河，就显得平面，立不起来；落日，代表宇宙的力量；孤烟，代表生命的力量（弱，小），瞬息之间把有限的、寂静的世界衬托起来，突现出来！

于是，我们看到了，宇宙的有限与无限转换的瞬间存在形态。凭借地球的一角，我们窥见到了宇宙本相！置身地球的苍茫一角，似能进入宇宙的深处，看到无限深邃的宇宙之心，体验到天地玄黄、宇宙洪荒的境界！

是的，真正的诗是介入宇宙的，真正的诗人，会在瞬间体察中透露或揭示宇宙存在的某种奥秘。艺术就是生命对于宇宙的发现。然而艺术天生属于大自然，属于宇宙，甚至是宇宙的赐予。面对浩瀚无垠的宇宙，诗不会缄默。作为一个有意味的形式，诗的最高境界，即是宇宙形式。

二、诗与科学探索宇宙形式殊途而同归

宇宙是人类最根本的存在，人类的生命家园。寻觅宇宙形式，发现宇宙形式，是人类的执著追求。关于宇宙，《文子·自然》作如下解释：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇。”“宇”指的是一切的空间，包括东南西北中，无边无际；“宙”指的是一切的时间，包括过去现在未来，无始无终。

人类从多个方面开启对宇宙形式的探索：一是科学，二是哲学，三是文学艺术。

例如牛顿的万有引力理论、门捷列夫的《元素周期表》、爱因斯坦的相对论、当代的量子理论等等。古希腊毕达哥拉斯学派认为：“凡物皆数”，数构成“宇宙的秩序”。阿恩海姆认为：宇宙是“力的结构”，“力”是宇宙的本质。在中国，古人认为“宇宙”的本质是“虚无”。虚无是宇宙万象之源泉，万物之归宿。又认为“气”是宇宙的基本元素，天人同构，自然界的一切，包括人，都是由一种流荡不息的东西——“气”凝聚化合而成。《易传》提出阴阳学说，所谓“一阴一阳之谓道”。“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”（《易传·系辞上传》）道家说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”万物是由“道”演变而来，道是万物存在以及运行的根本。至于太极图，被认为是图式最简单、内涵最丰富、造型最完美的图案，古今中外没有哪个图案有如此深刻的内涵，它可以概括宇宙、生命、物质、能量、运动、结构等方方面面内容。上述理论或学说，都旨在阐明宇宙的存在状态和规律，表达了宇宙的部分真谛，可认为是“宇宙的形式”。

文学与诗，同样在探索宇宙，表达宇宙形式。这里有一个内容惊人相似的例子：《周易》八卦中的八种卦形：即乾、坤、巽、震、艮、兑、坎、离，分别代表天、地、风、雷、山、泽、水、火。这八个卦象，在古诗《上邪》中，全被表现出来：

上邪/我欲与君相知/长命无绝衰/山无陵（山，艮卦）/江水为竭（泽，兑卦；水，坎卦）/冬雷震震（雷，隐含闪电之火，震卦与离卦）/夏雨雪（水，隐含风，坎卦与巽卦）/天地合（天，乾卦；地，坤卦）/乃敢与君绝！

如果八卦是对宇宙存在的一种揭示，那么这首《上邪》不也是对宇宙形式的展示吗？不同的是，它更灵动，更具美感，更能直击人类的心灵。

人类所有的思维都是通向对宇宙形式的发现和把握。不过，自然科学，如物理，化学，数学等学科，对于宇宙形式的表达，大都表现为公式、定律、原理等等。诗的宇宙形式，则是通过美的意象来呈现。

且看张若虚《春江花月夜》：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”对此诗，闻一多在《宫体诗的自赎》一文中给出震撼评价：“那是更迥绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界！在神奇的永恒面前，作者只有错愕；没有憧憬，没有悲伤。……这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。”①闻一多：《闻一多全集》第3 卷，上海：上海古籍出版社1998 年版，第17 页。闻一多这里讲的是“宇宙意识”，其实，这“诗中的诗，顶峰上的顶峰”，在“春”“江”“花”“月”“夜”的审美意象结构中，呈现的是“人生代代无穷已，江月年年只相似”的宇宙形式。

又如陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”“前”与“后”既指空间，又指时间；“天”和“地”既指空间，也指时间。天地六合，上下茫茫，登上高台，与天与地更加接近，更能在大地之上返观自身，于是更凸显了人的孤独处境，强化了自我的人生悲悯。在时空的无限中，诗人是那么的透彻、绝望。诗人的“怆然”，不纯粹是个人的，已上升为对人类根本处境的感悟，是哲学对人的生存本质的表达。《登幽州台歌》的独特意义在于，在无限的广度、高度，和无可把握的茫茫宇宙时空的永恒绵延之中，提供了一个“支点”，支撑起弥满天地、永难挣脱的人类作为个体存在的生命独感和怆然宿命！这就是此诗的宇宙形式、生命形式。

再看王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”诗中这些意象有着自在与他在的依存互动关系。第一句，人闲，指日落而息，人因了闲、静，才能感知花的开落。人静花动，人与花互为存在。第二句，静与空是互文关系，夜是静的、空的，山也是静的、空的。以上二句，可视为“月出”之前的铺垫，突出“闲”“静”“空”的自在状态。第三句：月光惊醒了山鸟的睡眠，借鸟的惊飞来表达月色的皎洁，惊奇于月的明丽。这个“惊”字，含有惊动、惊讶，甚至惊喜之意。第四句：春涧，是鸟的驻足处，涧水有声，隐指鸟声如涧声一样美妙。这个世界物物互动，充满生机，是宇宙生命力的表现。

其次，从物象的空间关系看，这个由月、树、山、涧构成的空间，具有开放性、延伸性。月色、静夜、流水、声响，都具有无限性；这个空间，又因为“月”的存在，而显示出大宇宙的背景，是宇宙大系统中的存在。这是小系统呼应了大系统。宇宙的存在是生命化的存在，宇宙的运动是静默中的运动，这体现了宇宙精神。

全诗展示了了十分丰富的描述层次与意义层次，表达了空与实、动与静、明与暗、声与色的关系，以及人与自然、人与鸟、物与物的关系等，还原了一个“空”“静”状态下的原生态生命小系统，呈现了以幽深包容的“涧”作为主体承载的万物有机存在与运动的宇宙图景。

从上可知，诗中的宇宙形式，是一种美感形式，比起物理化学中的公式、定律，它更加具象化，更有可感性，但它的“形式感”则相对地比较隐蔽、模糊，不易把握。而科学所表达的宇宙形式，相对地较为抽象和概括，却更为明晰、确定。不可否认的是，不论是诗的意象形式还是科学中的公式定律形式，它们同样都在表达宇宙的存在，是宇宙形式的一种表达方式。诗与科学探索宇宙形式，殊途而同归。诗的宇宙形式，抵达至深至真的存在。

三、诗的宇宙形式：从时空结构到意义结构

所谓宇宙形式，是指宇宙万物与宇宙生命的具有本质意义的存在与运动的形态与方式。诗中的宇宙形式，是借助意象将时空结构转化为意义结构的高级艺术审美形态。其特点一是离不开感性意象；二是时空结构转化成为意义结构；三是作为人类创造的艺术审美形态，自身灵动有机，独具生命。

这里所说的“形式”，指其结构简约，其内容则可以复制，替换，不断生成，正如数学物理中的公式定律一样，可以反复运算，永远有效。

上文已经说到，诗与科学表达宇宙形式的最大区别是运用审美意象。意象是物象的情感化、主观化的产物，它离不开客观物象。而客观物象都是特定空间与时间的存在，因而诗的意象组合就产生了特定的时空结构。诗的宇宙形式就是这种时空结构向意义结构转化而共同创生的。这个时空结构是高度简略和简洁的，具有极大的意义生成能力，所产生的意义又是十分丰繁的。所以宇宙形式本身既是时空结构，又是意义结构，是二者的完美合一。

我们看汉乐府歌词《江南》：“江南可采莲。莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”

诗的首句“江南可采莲”先点出了“采莲”的地域及时间。但“江南”是个宽泛的地域概念，空间特征并不明确。所以此诗真正的空间建构还在于对莲叶莲塘的直接描述。从空间上说，该诗描述的是一个微观的空间，却有向宏观空间无限扩张的意向：鱼戏莲叶（莲茎）间，这空间相对不大，但接下来的几句，把“鱼戏”的场所区分出“东”“西”“南”“北”四个方向，这些特定方位词的介入，就带出“地方”的概念；莲叶之圆，也带出“天圆”的概念。于是其空间感就由小小的莲塘延展至江南大地甚至更广远的宇宙空间。

从时间上说，莲之“可采”，点出一个特定的时节，是生命从春到夏生长、成熟的持续过程中的一个最后完成环节。“莲叶何田田”，丰满的生命状态，盈盈之水中鱼儿的戏水追逐，均使得这个过程具有循环往复、持续不断地进行的动感，也将时间定格在瞬间，又指向永久。

诗中，采莲人并未出场，出场的是莲、莲叶、鱼和水，其中莲叶是叙事起点，而且居于中心的位置；鱼儿是意义的加强者，鱼的运动，强化了莲叶的地位，带动了空间的扩张和意义的生展。全诗形成一个以莲为中心向四维回环辐射的扩散型结构图式：莲叶、莲塘，呈现一个恒定、平衡的空间关系，并向天地四方扩展；田田的莲叶和鱼儿戏游的轨迹使得这个空间具有灵性，成为生命力量的汇聚处。这个灵动的时空结构，同时承载、转换、生发出众多的意义和蕴含：丰沛的生机，蓬勃的欲望，生命的自由与欢悦，追逐、孕育与繁衍……这些意义，不断生发出来，与诗中的时空相依存，相契合。于是这个微观向宏观延展的时空结构，也成了延展着的意义结构。

时空结构转换、生成意义，成为意义结构，二者是同步完成的。意义的生成，既是意象本身的释出，更是这个特定的整体结构的功能效应。

宇宙形式是物理形式与心理形式的统一，可视性与想象性的统一，自然形态与生命结构的统一。宇宙是无限的、多层次的，宇宙形式也具有宏观、中观、微观的无限多样性和丰富性。它以多种角度、多个侧面，揭示宇宙本相、真谛、规律、规则。

宇宙形式的生命化，即为生命形式。

诗的最高境界，就是宇宙形式与生命形式。为什么上文所举的作品都能万古流传，常读而常新？这与人的心理结构实乃宇宙所造、所赐有关。人是宇宙的产物，人的心理结构与宇宙形式同构对应，人与宇宙万物全息相通。当你阅读那些表达宇宙形式的诗作，其审美内涵、审美结构早被你心理结构中的潜意识接受了，被同化顺应了。然而你的显意识却不一定明白，不知道是怎么回事，你只觉得此诗写得好，却不知好在何处。——这就是宇宙形式的作品震撼人心而又令人不明就里的原因之所在。

四、诗的宇宙形式的审美特质及诗学意义

诗的宇宙形式，是借助意象将时空结构转化为意义结构的艺术审美形态。下面我们将从诗的艺术结构与形式层面、情感与意义层面、意象关系层面，进一步阐释具有宇宙形式作品的审美特质。

（一）隐含着的形式结构或形式感

所谓“形式”，就是意象的结构显示出来的某种形态特征，具有简洁、概括的特性，类似于一种“纯粹的形式”。具有宇宙形式的作品，其意象呈现的视觉形式往往比较简易，并不芜杂，因为它本身就是在宇宙万象中感觉到并“抽象”出来的，所以线条简洁，结构简略，易于把握；而这种简洁的形式关系，又具有极大的概括性，表现了诸多的深层的内涵；此外，这种形式又类似于“图式”，是可以直观感受的，可视可闻可触，抽象性与图像性兼备。

这种形式感，来自意象组合形成的特定结构。

如上文所举的陈子昂《登幽州台歌》。诗人登上高台，面对的是无限的苍穹、广袤的大地，此时诗人只是天地交汇中的一个小小的“点”。这个构图相当简洁，类似于一个“X”图形，天地万象的信息均集中于“我”，又由“我”生发开去，与无限对接。既然这是一个“形式”，它是可以进行替换操作的，也即处于这个“点”上的“我”，不仅仅是诗人陈子昂，也可以是每个阅读此诗的读者，每个读者均可取而代之，并获得自我的情感体验。这就使诗获得更多的意义生成。

又如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这里面隐含的形式是“圆”。何以见得？首先是天上的明月之圆；其次是大地上隐藏着的一个圆：井的圆。诗中的“床”即“井的围栏”。先人凿井而饮，历史久远，据说始于黄帝。无论是土井、石井、瓦井、砖井，均以圆形居多。钱锺书说，“形之浑简完备者，无过于圆。”①钱锺书：《谈艺录》，北京：生活·读书·新知三联书店2001 年版，第277 页。对满溢清泉的圆圆乡井的依恋，认同，已内化为人的集体无意识，成为乡土的象征、乡愁的符号，有乡必有井，无井不成乡。此时月光落在井栏上，天上与地下的两个圆，瞬间打通，照亮。但两圆相比较，地下这个“圆”应该更深层次地埋在人们的心底，天上的那个圆，只起到了传递媒介的作用。因此，表层看全诗有着月亮崇拜，但在人的深层心理中是“圆”的崇拜和人生圆融完满的追求，这就是此诗的生命形式。

形式感，也来自意象的存在状态或运动状态，如戴望舒的《印象》：

是飘落深谷去的/幽微的铃声吧，/是航到烟水去的/小小的渔船吧，/如果是青色的珍珠；/它已堕到古井的暗水里。

林梢闪着的颓唐的残阳，/它轻轻地敛去了/跟着脸上浅浅的微笑。

从一个寂寞的地方起来的，/迢遥的，寂寞的呜咽，/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

诗中呈现了五组意象，这些意象的内容、属性各不相同，但运动的方式却十分一致或相似，表现的都是事物从有到无的消失状态或事物运动的结束时段：“铃声”，是飘向深谷去的，行将消失；“渔船”，是航向烟水去的，也将不见；“珍珠”，堕到了古井的暗水里，已然难觅；“残阳”与“微笑”，行将敛去；那“寂寞的呜咽”，也回到寂寞的地方，似不能闻。事物的这种“从有到无”“从强到弱”的运动形式，产生了同中有异、异中有同的审美共振，从而产生极大的表意功能。

（二）普遍性、本质性的情感和意蕴

苏珊·朗格认为，艺术表达的是人类的“普遍情感”，人类“情感的本质”。②〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，北京：中国社会科学出版社1983 年版，第10、11 页。具有宇宙形式、生命形式的作品，其表现的是普遍性、本质性的生命存在，普遍性、本质性的人类情感和意蕴。

我们看杜牧的《清明》一诗：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”这里的人类的“普遍情感”“情感的本质”是什么呢？或许有人认为是因为“清明”这个特定时节缅怀先人及“雨纷纷”两个因素共振引发的“欲断魂”的愁绪。其实不然。诗的关键节点在于问路者的“问”。这个问路者是什么人？是长途而来的行人，还是祭祖的当地人？我认为应该是前者。如果是祭祖的当地人，岂能不知道酒家何处？故必是远行人无疑。远行人之所以远行，无非是受功名利禄的驱使，或在官，或为求官，或为经商。远行人为何发问？原来，发问本是人的本能和本分。人一出生，就处于“在路上”的状态，永远是一个“问路者”，有问的迫切需要：人应该走向哪里？下一步怎么走？去向何方？人的归宿又在哪里？……所有的“问”，其实都发自内心的迷茫，无所适从，不知去路和归路。所幸这里的指路者是“牧童”，乃拥有一颗自然纯洁的心灵，未经社会功利文化熏染的真实之人。因而他所指点的方向有着回归生命原真的意味。所指的方向，遥而不远，有点遥才美，太近则不美。带理想色彩，但仍是视觉可及的现实距离之内。那原生态的村庄，是人类的家园，花开花落，酒旗隐约。酒虽然是物质的，在传统文化中却是精神的载体，深邃地蕴藉心灵。饥渴疲惫的路人在此找到了现实与理想交融的归宿，或许也悟到了生命的价值。

这里的生命形式就是“问”。“问”是人的生命需要：问天，问月，问花，问人，问童子……

诗的结局不在于“杏花村”的意境之美，而在于给出了安顿心灵的去处。这就是此诗揭示的人类“情感的本质”。

再看张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”这里的生命形式又是什么？诗的首句就展示了严酷的生命环境：“月落”是无边黑暗，黑夜本身就给人带来迷失感与恐惧感。“乌啼”，是因为无处可以栖息，深夜尚不能安定，这应该跟后面的“霜满天”有关，寒霜满天，冷气逼人，生命岂能安生？果然，“江枫渔火对愁眠”，一种生命被严重压抑的状态：江枫的红已被夜色遮掩，渔灯（渔火）只是微微透出一点亮色，表明生命尚存。第三句：“姑苏城外寒山寺”，这里可不仅是在指示地点和方位，而是将“姑苏城”与“寒山寺”二者构成了对比关系：一是尘世的世界，肉体和灵魂睡着；一是脱离红尘的佛界，一切都醒着。一是低处，一是高处（精神）。“寒山”本是人名，“寒”却有“高”之意，“思索”之意（如广寒宫、苏轼“高处不胜寒”等），突出精神之高。这句诗非常关键，为下文作了铺垫。第四句，“夜半”，意味着临界，转折，希望，新生。“到”，指客船到达码头，也指钟声到达客船。总之，“钟声”与“客”（羁旅者、漂泊者）对接，羁旅者身心沐浴在钟声里，获得了神奇的启示。

旅者夜半才到，内心自然有着寻找归宿的迫切需要。加之首句所述黑夜霜天大环境对生命的严峻压迫，此种需要更甚。而“钟声”的出场正当其时，给困境中的生命带来某种抚慰与召唤。那是佛的召唤，也是灵魂的自我召唤。所以这首诗是用宗教的方法解决“在路上”人的精神归宿，回答“向何处去”的问题。

（三）融和有机的意象关系

具有宇宙形式的作品，其意象与意象之间融和有机的关系，表现在空间上融洽互应，相衬共存，在情感与意义上相依相生，形成一种意义生成的圆融互补的意象结构。例如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”全诗的意象选择和布局十分融和：空间方位上，东（东吴船），南（门），西（西岭），北（未明确说，但从“一行白鹭上青天”可推测：“上青天”象征人生仕途的追求，唐朝京城在长安，位置居于北方，由此或可判断“白鹭”往北？）的意象都有了；高（青天、西岭），低（柳树、船），远（东吴），近（翠柳等），意象错落有致，舒展自如；感官上，视觉的色彩（黄鹂的黄、翠柳的翠、青天的青、千秋雪的白），听觉（鸟鸣），温觉（翠柳之暖意、千秋雪之寒意）互补互渗，相得益彰。更有凝固的雪，又有流动的水与船，静中含动，动静得当。这一灵动的世界，足以承载万物生命。这个空间，是现实空间也是诗人的心理空间，方正广远；历史时间与现实时间、未来时间交织互补。那千秋雪，含而不露，千年不融，如同历史的底蕴，却是生命之源，一同承担着生命的出场。这是一个万物生机萌动、精神伸张的生命形式。全诗的意象关系，融和有机，均衡互补。

总之，最优秀的诗，都是由简洁而抵达无限的丰富，以形式的简约、有限，达到意义的超限、无限。这是宇宙形式作品的总体特点。

作为诗的最高境界的宇宙形式概念的提出，有着重要的诗学意义。

以往的诗歌美学，其研究对象与基本结构为“思想美、感情美、意象美、意境美、想象美、时空美、阳刚美、阴柔美、含蓄美、精炼美、别趣美、通感美、语言美”等等，其间也有涉及“诗与绘画”“诗与音乐”等的相关研究。上述内容基本上是一种平面化、碎片化、无序化甚至是无逻辑的排列。试问，它们之间是一种什么关系？何为主何为次？何为本何为末？何为统何为属？有何内在的关联？有何思力的驱动？……如此等等，一概看不出来。无逻辑的研究即为无学理的研究，无结构的研究也即无效的研究，因而也是缺乏灵魂的研究。为此，如何磨练敏锐的思维触角，提升理论视野，创建能推动与引领诗歌创作实践的诗歌美学体系，可说是诗学研究的重中之重。

诗的宇宙形式命题的提出，给诗歌美学提供了一个较明晰的逻辑指向和理论标杆。宇宙形式的创造，是诗的终极目标和最高境界，使得诗美研究有了核心和灵魂，使得那些散乱的诗美形态得以梳理，重新聚合，从而可望建构诗学与诗美的整体理论大厦。

诗的宇宙形式与生命形式，是诗与诗美的起点也是终点。这就给我们的诗学论述立起了强有力的框架，支撑起理论的结构和目标。何为最好的诗？诗美的核心价值、最高评判是什么？不是因为语言美、节奏美或者意境美，这些只是表层而非深层与本质。人类历史表明，诗人比任何人更关注着宇宙，思索着宇宙，表达着宇宙。以往的研究，也曾关注到一些诗歌作品的“宇宙意识”，人们也承认诗人拥有“宇宙意识”，却从没有意识到诗人是在探索“宇宙形式”。应该指出，仅仅承认诗人的“宇宙意识”是远远不够的，这还不是对诗人和诗的合理、公正、到位的评价。“宇宙意识”只是思维的指向和内容，内容只有凝铸为形式才有审美价值。“宇宙意识”只有上升，转化为“宇宙形式”才能被凝定下来，拥有艺术终极目标的高度。

诗的宇宙形式，给诗美接受与研究提供了评价尺度。作为诗美的最高境界，它是一种内在的、深层的、核心的、终极的美感形式，是诗人创作中潜在追求的，也是读者接受过程中自觉不自觉领悟的。它与人类的心理结构同构对应，与人类生命隐含的审美需要、审美预期相契合。因而，宇宙形式是对宇宙的发现，也是对人类自身的发现。宇宙形式既是美的最高形式，也是美的本源。

诗的宇宙形式命题的提出，有助于从人与宇宙的关联、诗的本体立场入手，架构自身独立的诗学体系。

在此，笔者从本体论的立场给出“诗是一个意象符号系统”的定义。诗是意象符号的系列呈现，是意象的运动形式与展开形式。这个定义应该能够涵盖所有的诗歌作品。因为一切“非意象”“反意象”的创作，其实都存在着“意象”，均离不开“意象”。

在“诗是一个意象符号系统”的基础上，进一步推出“诗美”概念的思考：所谓诗美，就是诗的意象系统所显现出来的品性或特质。它体现了人的本质力量或心理结构，悦耳悦目，悦心悦意，悦志悦神，呼应、震撼着人类心灵。这就给“诗美”作出了一个符合逻辑的基本定位。

接着，进一步深化“诗美”的论述。诗之美不应孤立地单独地抽取，与整体文本割裂开来研究，而应重在关注一种美感是如何在一个诗人心中生发，在一个具体作品中被传达出来，并形成整体效应的。诗的美感，如果从不同的角度（如内容、形式、表达、心理等等）看，可以是无穷多的。如何对繁杂多样的诗美形态作更有效的把握，避免平面化、碎片化的弊端，笔者的做法是：从诗美形成的动态过程与形成后的整体形态出发，把诗美分为“过程美”与“整体美”两大块，对诗美进行宏观与微观的系统性把握、论析，把诗美的全部形态囊括进来。诗美是过程美与整体美的统一，过程美指向整体美，整体美来自过程美，但二者又有各自相对的独立性。这样，诗美的研究就不至于板结，而有了更大的生成力，有了更多的生发空间。

总之，笔者认为建立一个逻辑严整、学理深厚的诗学体系对于新诗美学学科建设至关重要，需要诗学研究者努力去尝试与探索。“诗的最高境界是宇宙形式与生命形式”的提出，弥补了传统诗歌评价体系的重大缺陷，既将诗歌美学的评价尺度推向前所未有的高度，也是对传统诗歌美学碎片化、表层化思维的有力突破和纠偏，使之体系化、学理化、深层化，从而使诗歌美学最终获得标证自身的独立品格。

诗人郑敏在谈及心目中的好诗时曾说：“只要它能将人的心与宇宙间万物沟通起来，使它能领悟天、地、自然的意旨，有一次认识的飞跃，也就得到了审美的满足。这样的诗就是我心目中的好诗，因为它将我封闭狭隘的心灵引向无穷变幻的宇宙。”①郑敏：《诗歌与哲学是近邻——结构—解构诗论》，北京：北京大学出版社1999 年版，第309—310 页。优秀的诗人都拥有一颗真正的可贵的诗心，它与宇宙相伴相随，其艺术触角必定是指向茫茫宇宙的。

现代诗探索宇宙形式、生命形式永远在路上！