“破镜”隐喻模式思考与电影文化突围——以“美国中心主义”的建构与反思为中心*

战 迪 李忆农

内容提要：受启发于弗洛伊德精神分析学和雅克·拉康的“镜像阶段论”，本文在超越社会结构性与个体能动性二元对立的中观层面，阐述了在当代“美国中心主义”的意识形态包裹中，影视艺术作用于“深层集体心理”从而形成突围的现象。基于“美国中心主义”意识形态形成的“破镜”亚文化氛围，本文着重论述了“破镜”意识形态哲学、心理学本源以及当代影视艺术突破“破镜”亚文化桎梏的文化姿态，阐明影视艺术如何在意识形态“镣铐”下舞蹈，绽放顽强的生命哲学力量。

电影作为一门新兴的独立艺术，自诞生起，对其艺术本质、社会文化功能、文化工业位置等问题的讨论就一直未曾停息。电影理论的建构也历经了诸多时期，最终形成了连接世俗与神话、个人与社会、感性与理性、知觉与认识、无意识与意识的社会图景总观照。电影第一符号学从电影语言、叙事编码方面着重探讨了电影本文与作者之间的关系问题，第二符号学则从精神分析角度确立了电影审美主体在电影文化传播过程中的能动作用。尔后随着“发生认识论”、审美“复合形象”等心理研究的加入，“刺激-反应”（S-R）式的传统接受模式被打破，理论界意识到审美活动建立在一个“先在的文化心理图式”之上，通过“同化”与“吸收”、主客体转换处理外界信息。这就意味着，电影作为一种隐喻性的视觉文化媒介，也为意识形态亚文化的入侵提供了完美的保护伞，社会构建的审美心理结构无意识中支持着“意识形态腹语术”的本文解读，更甚之，电影编码中别有用心的意识形态桎梏植入，会带来全民族的自由文化思维僵化，导致人们日常经验与惯习的被操纵。

“破镜”理论源于1949 年法国精神分析学家雅克·拉康《形成“我”之功能的镜像阶段》一书中关于“镜像阶段论”的论述，拉康指出了无意识语言结构的重要性，指明了个人与社会的潜在关系。随后电影学家克里斯蒂安·麦茨将拉康的同化理论用于电影观影过程之中，创造性地提出荧幕/镜子、电影/白日梦的对照范式，揭露了复合电影结构的深层运作模式。拉康将“主体在获得语言能力之前的阶段称为‘想象界’，在该阶段个体还没有主客体之分，只是‘镜像’地在模拟、认知、想象着自然客观世界，处于‘一次同化过程’；随后个体进入‘象征界’，在此阶段与人文社会真正建立着符号连结，塑造着‘自我’，这一阶段我们称之为‘二次同化阶段’”。①尼克·布朗：《电影理论史评》，徐建生译，中国电影出版社，1994 年，第119 页。在一次同化中，个体以“自恋式”的想象关系建构着理念中的现实图景，正如镜前婴儿对母亲整体的生理依恋；在二次同化阶段过程中，由于语言能力的习得，语言符号中先天的赋权结构必然影响到独立人格的构建，即个体极大程度上遵循着法国马克思主义理论家阿尔都塞提出的主客体转化理论，“由于社会制度先于个体而存在，个体被询唤为主体的过程实质上反先验性地表现为个体自愿臣服于主流意识形态的过程，意识形态国家机器的基本职能就是让个体进入社会机构并为其提供位置”②阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，李迅译，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社，1995 年，第656 页。。在“电影镜像阶段论”的研究之上，本文提出的“‘破镜’理论”实质上是在大众文化语境下，受意识形态国家机器影响的电影亚文化颠倒一二次同化次序，以完整的“象征姿态”进入观影“想象视界”，规约着“深层集体心理”的发展方向。

不可否认的是，电影文化与意识形态之间存在着复杂的相互指涉关系，第一世界文化尤其是“美国中心主义”主导的单边意识形态下必然会形成畸形的“破镜”亚文化姿态。人类文明的发展通过经久不衰的政治、经济、文化活动缔结了一系列“社会契约”，人类社会也因而逐渐找到了各自适应的政治经济表达形式，通过符号载体创造了形态各异的社会文化。在“社会契约”缔结的初期，意识形态通过各类社会文本“镜像”式地呈现关于外部世界的真实图景，客观地探讨各民族文化发展蓝图。然而，两次世界大战后遗留的国家利益争夺、政治体制差异问题，潜在地促生了各民族文化以及意识形态的“破镜”姿态，社会的概念建立在矛盾以及冲突之上，意识形态生存围绕着光怪陆离的人文危机构建，阶级压迫、资本剥削、文化价值失位成为了近现代上层建筑的搭建地基，若隐若现地维护统治阶级利益，滋生了一次又一次现代文化专制主义。英国媒介文化学者约翰·斯道雷将意识形态概括为歪曲的现实图景与文本实践塑造的“虚假意识”③约翰·斯道雷：《文化理论与大众文化导论》，常江译，北京大学出版社，2019 年，第3 页。，它决定了当代意识形态的“破镜”体征。

“破镜”姿态下意识形态形成的电影亚文化，在不同领域有着不同的世俗表现。在以美国为代表的西方发达主义国家，以解构主义为核心的后现代主义文化中的消极部分极大程度地促进着“破镜”亚文化的形成。依托工业经济的消费属性特征，文化艺术被划分进了商品范畴，后现代主义社会正在迫切地消除一切界限与隔阂，消解着精英文化与通俗文化的边界，滋生培养着相对主义文化，助长着“波普文化”的横行无忌。同时，在个体被社会同化为主体的过程中，大众忙碌地适应着以社会为主体提供的各种身份而丧失了否定以及批判的深层意识，平面化、碎片化的艺术享受方式更禁锢住了主体的思考与判断能力，亚文化本文逐渐在个性顺从共性、自由服从法则的反艺术本质中确立。

本文将集中探讨“破镜”亚文化下的破镜体征与“破镜”意识形态哲学本源，进而论述当代影视艺术突破“破镜”亚文化桎梏的正确姿态，讨论其如何在意识形态“镣铐”下舞蹈，绽放顽强的生命哲学力量。当代影视艺术已经通过丰富的文本以及实践，证明了影视文化归属于智力、精神以及美学的发展动程之内，电影文化学学者贝拉·巴拉兹同样认为：“电影作为群众性的艺术，对于一般观众的思想影响超过了其他任何艺术。”①贝拉·巴拉兹：《电影美学》，何力译，中国电影出版社，1982 年，第33 页。因此，影视艺术作为一个开放的历史系统，依托大众传播媒介能起到最好的艺术传播效果，也能反映不同历史时期的“深层集体心理”，回归自发朴素的“镜像”本身，探索时代母题，实现对意识形态“破镜”体征下现代亚文化的突破。

一“破镜”意识形态体征与“美国中心主义”的建构假象

简单来说，依托意识形态所建构的亚文化“破镜”体征实质上指的是国家机器尤其是意识形态机器作用于大众“深层集体心理”的潜在方式特征。德国电影理论家克拉考尔认为：“深层集体心理就是一定时期的心理现象，是一种不规范的、处于模糊状态的社会意识，包含社会政治心理、审美心理、民族文化心理等方面，具有自发朴素性、日常经验性以及群众普遍性。”②周斌：《论电影社会心理学批评》，《复旦学报》1997 年第5 期。“破镜”亚文化体征的重要表现之一即是意识形态作用于“深层集体心理”的观念模糊性，传播学家沃尔特·李普曼在《舆论》中指出，“模糊的观念常常能使不同的意见统一起来，我们心中被唤起的意见，无论感觉上多么强烈，其实都与其宣称自己所关注的事实缺少连贯、深刻的联系……对于触发人的情感的外部刺激是多种多样的”。③沃尔特·李普曼：《舆论》，常江、肖寒译，北京大学出版社，2018 年，第157 页。人类对于客观环境与现实图景的处理能力始终是有限的，对于统治阶级移植在舆论意识形态中模糊的信息概念，人类往往习惯于用情感刺激去感知、判断与接受。最初激发人类情感、产生共情观念的可能是存在于头脑中的被以印刷媒介为代表的大众话语所激发的一系列图景，然而依靠情感刺激产生的信息途径无法保持稳定，久而久之，这些图景轮廓会被渐渐销蚀，被销蚀的图景慢慢被替换为其他图景，并且进一步被替换成名称和符号。此时，人们对于名称和符号的认知，多停留于情感上的认知而忽略了自己当初为何会产生这种情感，情感虽然会持续存在，但人们对于事件的认知程度以及理性观感，最终只会停留在不自觉的替换复杂事件的那些简单符号和名称的处理之上。正是这样的意识符号化的心理过程导致了“破镜”意识形态的深层集体心理渗透。

例如，三类存有不同政治立场的美国公民站在一处，甲憎恨国际联盟，乙痛恨执政党政策，丙对社会劳动工人阶层心怀怨念，那么唯有主观塑造模糊观念上的意识形态，才能寻求将这三类公民联结的办法。对此，美国社会经过多年的文化融合以及意识文本实践，创造了以“美国中心主义”为主的意识形态控制神话。“美国中心主义”作为最具代表性的意识形态“破镜”体征，为美国社会乃至整个西方大众文化绘制了后现代工业文化蓝图，层出不穷的意识形态文化文本实践皆以“美国中心主义”为蓝本，树立了其在后工业文化社会中的统治地位。回到我们刚刚提出的问题，在“美国中心主义”的意识形态指导下，甲会解读出美国仍将独立发展的政治欲望，乙会坚信不疑地支持美国政党轮换的民主政治体制，丙则会解读出美国社会反革命的稳定趋势。“美国中心主义”由于符号上的模糊性，即使对甲乙丙三者实际的观念毫无指导作用，但是当符号与情感刺激发生连结，便产生了意义。“美国中心主义”的象征符号成为了连接普遍情感的统一纽带，当符号与情感所指产生意义联结，符号便会塑造社会结构。社会大众在认知社会政治经济的过程中，始终难以逃脱这种“言之无物”的沉沦与封闭之境，人类的理性程度在这种漏洞百出的替换机制面前，逐渐倾向于非理性的天平一侧。这种大众无意识地受到意识形态控制的文化现象，成为了现代“破镜”亚文化环境中极其危险的反民主信号。

“美国中心主义”概念发端于“美国主义”，自19 世纪创立之初便作为使用广泛却饱受争议的概念存在于美国政治经济文化生活中。在经历了美国移民浪潮、第一次世界大战以及美国军团对于“美国主义”的建构改良后，“美国中心主义”以一种政治意识形态根植于美国公民心中，在对美国价值与民族情感的绝对归属之下，其利用无政府公民组织、大众传播舆论价值渗透模式、官方政治宣传等方式，致使生活在美洲大陆的所有人对美国政治理念、语言文化、宗教信仰、思想习俗进行绝对忠诚的捍卫与服从。当代“美国中心主义”从原本单一的文化身份转化成一种基于美国政治概念，为维系美国政体、公民价值、社会心理、生活习惯，而渗透到美国政治经济文化生活方方面面的价值准则取向。同时，“美国中心主义”也从原本的美国社会排他主义概念转化为大同合一式的对美国特性、单一价值观的无条件的信奉与捍卫。针对各种宗教文化政治主义浪潮，“美国中心主义”逐渐确立成为一种抵制布尔什维克主义、社会主义、共产主义等“非美主义”的意识形态武器，资本主义、利己主义、个人主义、民族主义、新教信仰等价值观念也被逐渐加入到“美国主义”的核心范畴之中。进入21 世纪以来，大众传播媒介在数字传播技术、信息高速公路的引领之下迅速发展，语境分离、意义割裂化的新媒体传播在“美国中心主义”价值观同质化趋势中，存在着更多潜在的社会价值危机。新时期“美国中心主义”在平民文化、现代主义的推动下过分鼓吹人文主义、人权价值，推崇以美国为主导的世界和平论调，频繁地假借反“恐怖主义”的标签效应，高扬“人权”价值旗帜，实则干预他国主权与内政。大众传播新时期，“美国中心主义”中人文主义的人权价值准则在经由语境、意义割裂化的新媒体大众传播模式发酵之后①Neil Postman.Amusing Ourselves to Death.New York:Penguin Books,1986,p.163.，逐渐衍生成一种代替政治、法律、文化的普世价值观念，形成一股流传于美国社会中的前所未有的舆论浪潮，大众心理中否定性以及批判性的衰退，进一步简化了利用意识形态制造共识的难度，任何鼓吹“美国中心主义”的舆论形式都是一种价值正确，并且能收获广泛的社会认同。这里毋庸置疑的是，以“美国中心主义”意识形态中渗透的价值观同质化现象为例，利用单一的割裂社会文化结构的价值观准则作为大众传播语境的方式，一定是不符合人类社会发展需要的畸形的意识形态生态。

从电影发展史的角度来看，也不乏存在着电影作品极力渲染着“美国中心主义”，迎合着“破镜”亚文化，编纂着一个又一个“约翰·福特式”的美国神话。“福特”式的人物指的是建构在历史真实之上的虚构人物，旨在通过具象的视听觉符号塑造现实人物，形成与现实互文的“镜像”机制，以此加深该人物符号在深层集体心理之中的意义比重，以此来达到意识形态统治的目的。1939 年由20 世纪福克斯公司投资、约翰·福特执导拍摄的《少年林肯》开创了意识形态电影的先河，电影通过对林肯总统少年时期的颠沛流离以及其政治天赋的极端渲染，塑造了少年林肯的完美人格，突出赞扬其对消灭奴隶制、解放黑奴所做出的政治贡献。但是，《少年林肯》的实质其实是借助舆论力量干涉即将到来的美国总统大选，极大程度上帮助了共和党拔得头筹。诸如《少年林肯》一般，当电影艺术流于为意识形态服务，创造者脱离主体意识而服务于舆论共识制造的时候，电影将不再秉持艺术本质，20 世纪以来无数先锋电影、现代主义电影、新浪潮电影所做出的文本改变与艺术努力也将付之东流。

从新闻传播的角度分析，美国著名媒介批判学家诺姆·乔姆斯基在研究资本主义新闻尤其是“美国主义”为制造共识而采取的手段时，明确提出了资本主义大众传播的五大新闻过滤器，分别是“所有者规模以及利益导向（size ownership and profits orientation）、广告制约（the advertising）、大众传播新闻源（the mass media news resource）、政府抨击和压力（the flak and enforces）以及反共产主义浪潮（anti-communism)”①Chomsky,N.Manufacturing Consent:The Political Economy of the Mass Media.New York:Pantheon Books,1988,pp.1-36.。资本主义新闻界在制造共识领域，通过植入无意识的价值准则，形成有利于“美国中心主义”传播发展的舆论风潮，其实质在于维护社会精英阶级统治，通过控制资本流向的方式塑造“破镜”意识形态体征。在资本垄断的资本主义新闻体系下，纯粹的脱离资本控制的新闻自由并不存在。那么，美国精英阶层如何潜移默化地将“美国中心主义”价值准则根植于大众舆论呢？乔姆斯基认为美国媒体的制造共识技巧主要表现为以下四种形式：选择事实，刻意忽略；合谋政府，欺骗公众；转移注意，制造事实错觉；利用“共产主义”刻板印象，制造社会恐惧。②Chomsky,M.& David,B.Propaganda and the Public Mind:Conversation with Noam Chomsky.Boston:South End Press,2001,p.122.

以2002 年巴以战争中著名的“杰宁难民营屠杀”事件为例，美国媒体运用选择事实、刻意忽略的方式，营造了以“美国中心主义”为核心的虚假国际正义与人权主义价值准则。以下援引作为中立国家媒体的中国《华商报》在2002 年4 月21 日的报道，其对杰宁难民营惨状进行了客观描述：“4月3 日清晨，以色列陆军少尉沃尔夫率领他的士兵占领了杰宁难民营，这个被称作‘做好充分战斗准备的恐怖分子营地’。两个多星期过去了，难民营灰色的尘土下，随处可见生命的痕迹：一把发刷，小孩的电子琴键盘，一朵塑料花。记者步行难民营需要5 个小时，其间更多现象显示的并不是以军的精确打击，例如在完全没有通知当地居民的情况下，一片片平民房屋被以军推土机夷为平地……一位名叫塔里布的女人告诉记者她的一个儿子被以军射杀了，但她的儿子根本不是武装分子。‘我这辈子只有这所房子和我的儿子，现在我什么也没有了’，这位女人说道。”③李珊：《杰宁难民营惨状：以撤军后留下满目疮痍》，《华商报》2002 年4 月21 日，第12 版。据当时部分英国媒体以及第三世界国家著名媒体半岛电视台（Al Jazeera）报道，“26 日清晨有大约15 辆以军车辆突袭杰宁，并在针对巴勒斯坦杰宁难民营的屠杀过程中，屠杀了至少52 名巴勒斯坦人（其中一半是平民），摧毁150 座建筑，导致至少450 个家庭无家可归”。④孙玉庆：《半岛电视台称以色列军队突袭杰宁并且实施宵禁》，《中国日报》2003 年9 月27 日，第11 版。然而，与以色列政府合谋的美国新闻界对此惨状却置若罔闻，甚至在美国著名新闻学术期刊《哥伦比亚新闻学评论》中发文指责英国媒体缺乏新闻客观性以及专业性。期刊声称：“杰宁难民营的罪责绝不能直接扣在以色列人的脑袋上，在美国主义、人文主义的准则约束下，美国新闻界认为21 世界战争不可能出现无缘无故的屠杀，一切源起皆因恐怖主义或者共产主义横行……只有依靠独立专业的美国新闻精神，才能深入地考究探索杰宁难民营的真相。”⑤Chomsky,N.Hegemony or Survival:America’s Quest for Global Dominance.London:Hamish Hamilton,2003,p.97.

在该事件中，美国新闻媒体熟练地运用了标签效应以及选择事实的意识形态控制方法，不仅减少了负面的社会舆论，而且再次无意识地加深了“美国中心主义”的价值观准则植入，突出了美国在国际事务处理上的公正性，保障了美国在世界范围内的政治正确。因为在以往的国际重大事务决策中，以色列与美国在国际政治、经济上的趋同性映射了美以双方的国家关系，所以杰宁难民营事件的舆论导向极易造成“美国中心主义”价值准则在本国范围内的舆论渗透滑坡。因此，在杰宁难民营的相关报道中，美国媒体通过反对“恐怖主义”“共产主义”的标签效应转移舆论注意力，将对战场情况的客观报道转移至对“恐怖主义”“共产主义”的集中讨论上。在此期间，美国媒体大肆讨论21 世纪反恐的必要性，重提“9·11”事件对美国社会造成的阴影，突出强调所谓第三世界“恐怖主义”“共产主义”政权对美国国际政治、经济决策的阻碍性，选择报道巴以战场细节，假借“人权”之由，在巴以战争期间多次以“推进和平进程”的论调谈论“巴勒斯坦军政府是否愿意放弃对于恐怖主义的包庇，接受国际和平”。实质上，美国媒体所渲染的“和平”概念，是脱离了巴勒斯坦民族自治权的迎合“美国主义”价值准则的“美国和平”。正如乔姆斯基在《中东假象》一书中提及的那样，“官方教条主义所持的立场一直是苏联一贯只知道制造麻烦以及阻碍和平，‘崇尚独立精神’的新闻桂冠戴在《哥伦比亚新闻学评论》上简直是一种耻辱。细心的读者总会通过欧洲媒体了解到发生在巴勒斯坦战争中的骇人细节，只不过这些细节在美国新闻界，被政府熟练地运用制造共识的宣传手段，掩盖得严严实实”。①Noam Chomsky.Middle East Illusion:Including Peace in the Middle East? Reflection on Justice and Nationhood.New York:Rowman & Littlefield Publishers,2003,pp.13-20.

二 电影“破镜”隐喻模式的哲学、心理学本源

概言之，意识形态研究属于人文学科内传播学、新闻学与社会心理学的交叉产物，而存在主义哲学是研究存在本源并依据生存规律对存在者的“此在”（海德格尔语，此在即存在者对领悟到自身的存在是有所作为的）进行探讨的思维方式，利用存在主义哲学观对“破镜”隐喻模式进行剖析，在方法与本源上皆具有正确性与合理性。宏观上说，无论是针对“时间性”的存在学科（涉及自然进程与历史进程），还是“非时间性”的存在学科（涉及空间关系、物理关系与数字关系），存在主义都是高于科学研究的存在，对于任何学科本源问题，存在问题在本质主义的范畴之内占据绝对优先地位。因为任何学科存在者，诸如历史、空间、物理、数字、语言等科学研究，都是简单粗糙地将事物区域发掘并固定，藉其区域的基本结构研究事物的运行规律以及实践方法，从而归纳总结出事物的基本概念，并且通过历史性的“运动”方式对总结出来的规律进行修缮。很大程度上，一门科学的严谨程度以及研究价值，就彰显在其对于偏激、主观的历史改革运动的承受能力之上。所以，存在主义的问题研究意识根植于所有学科的科学研究之中，并决定着其根本任务。海德格尔表明：“任何存在学科，如果没有首先充分澄清存在的意义并把澄清存在的意义理解为自己的基本任务，那么，无论它具有多么丰富紧凑的体系，归根结底都是盲目的，并背离了它最本己的意图。”②海德格尔：《海德格尔存在哲学》，孙周兴等译，九州出版社，2004 年，第18 页。

在对现代电影“破镜”隐喻模式的形而上学研究过程中，对于“无”的问题的追问与解决，是存在主义对舆论及其价值准则渗透模式研究指导的首要要求。存在主义依托现象学，对存在主义的方方面面进行思考与探讨，而现象学对于“现像”的种种规定，恰好与舆论的内在规律、运作模式以及呈现体征完全一致。“现象”这一术语最早可追溯到古希腊时期，古希腊文化将“现象”描述为事物就其自身显示自身者；规定了“现象”这一概念本就具备着双重属性，由此概括后可得出“现象”不等于“现像”的结论。“现象”即事物的真真切切的存在状态显现，是呈现出来的事物存在；而“现像”虽亦指呈现出来的事物存在，用康德的术语描述，即“经验直观的对象”，但是这种“现像”又包含着隐藏在“现象”里的不公开的存在的呈报，“现像”的存在可以理解为被“现象”无意识呈献的事物辐射③海德格尔：《海德格尔存在哲学》，第41～43 页。，但这种隐藏的不显现仍是客观现象的反映，亦不属于假象，而是这种“现像”暗含在存在者内部的某种社会关系、文化生产、政治经济间的指引关联。由此通过现象学方法论建立起来的存在主义研究，给予了关于“无”的问题的最好解答：“无”既不是一个对象，也不是一个存在者。“无”既不自行出现，也不依傍着它仿佛附着于其上的存在者出现，“无”是使存在者作为存在对人的“此在”启示出来的力量。所以，在“破镜”隐喻模式研究过程之中，意识形态对应着形而上的“无”，而对于“无”的“现像”的发掘，本质上揭示着意识形态制造共识的生存规律，揭露了资本主义大众传播运作模式操纵舆论的内幕。人的存在充满着主观性与随意性，其特质决定了意识形态思想、价值准则操纵的可能性，而这种可能性又以“现像”的状态存在于意识形态之中，以呈现的内容存在，却不易被大众所发掘与认知，为资本主义价值观念的渗透移植提供了最好的保护。

另外，大众文化语境中的受众——“人”作为构成社会系统的元单位，其理性程度同样决定了国家机器对意识形态控制的可能性。如若缺乏对“人”的理性程度的哲学本源探究，将无法对意识形态中作用于“深层集体心理”的部分进行系统的分析与概括。值得一提的是，古往今来哲学家们对于人的理性的探讨从未停止过，从笛卡尔“我思故我在”的著名论述到存在主义对人是“非理性存在”的提出，再到费尔巴哈人本主义“人是隶属于社会的理性的产物”以及马克思、恩格斯的“社会舆论法庭”思想，思想界对于人是否理性的讨论虽然一直在发展，但却始终具备一定局限性。其中，笛卡尔“我思故我在”的思想观念褫夺了人的社会存在本质，过度地强调意识存在的第一性，片面地夸大意识的主观能动性，脱离了唯物主义范畴，造成了主观与客观的二元对立与割裂；存在主义以及费尔巴哈人本主义对人的理性的论述又碍于时代受限于社会背景，停留在破除世俗神学统治的观念之内；“社会舆论法庭”的论述则偏向空想主义范畴，过分相信人的理性的力量，对于大众对舆论杂质的自净能力深信不疑。总而言之，对于人的理性程度的讨论，一定不能陷入绝对的误区，必须以辩证主义的方法论为指导，对人的理性“程度”加以探讨分析。

一方面，对于人的理性程度的消极评价来源于人对于人性中价值准则、道德尺度存在的陌生性。从萨特的存在主义角度分析，萨特将存在分为自在的存在和自为的存在，其中，自为的存在同主观意识一起辐射扩展，与我思的存在一样，以客观观念的形式永存。①萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，生活·读书·新知三联书店，2014 年，第121～123 页。所以，在萨特存在主义观念中，人类的存在伴随着思想的永恒一直处于自我超越的动程之中，人作为自在的存在永远无法占据人作为自为的存在。在存在先于本质的基础上，萨特的存在主义继承了人的非理性主义观念，即“如果存在确实先于本质，人就永远不能按照一个已知的或者特定的人性来解释自己的行动”。同时，萨特还指出“世界是荒谬的，人生是痛苦的”，对于世界观的判断是不以物质基础或者社会生产而转移，在寻求解脱以及真理的路途中，由于自为存在的先行性，人类始终对世间的价值准则、道德尺度保持距离，在对人性的判断与选择上永远处于被动地位，人类往往为了脱离荒谬痛苦的人生道路而陷入盲目，这种陷入盲目的可能性恰恰是由于对人性尺度的陌生感以及人文理性的缺失。总之，人对于价值准则的陌生性并不来自人的自在本身，其中对于“人是非理性”的判断是由人的自为存在所决定。

另一方面，对于人的理性程度的积极评价取决于古典主义哲学中人的社会关系本质。费尔巴哈在对人本主义的概括中对人的自然属性、社会属性以及人的理性也做出了具体的规定。在关于人的自然属性的论述中，费尔巴哈将自然界看做无意识的实体，在时间顺序上具有第一性，而作为意识实体存在的人，则在地位上处于第一性。费尔巴哈指出：“唯有人，依托其社会结构联系以及人文教育才能在自然界盖上意识和理智的烙印，唯有人才能改变地球、自然界对于人类住所的客观规定，并使其更适宜人类的居住。”②邢贲思：《费尔巴哈的人本主义》，上海人民出版社，1981 年，第7～10 页。在对于人的社会属性的论述中，费尔巴哈将人规定为“存在于社会中的存在”，人只有与社会构建联系，才能称之为人，这种社会联系决定着人的本质，意识与理性的光辉只有在人与人的社会联系中才能显现出力量。关于人的理性，费尔巴哈也给予了明确的论断，费尔巴哈认为，人有别于动物的本质在于人的思维理性，思维是人的本质的必然结果与社会属性，人作为理性的尺度存在于社会之中，亦拥有对价值准则、道德观念的判断，理性是区分人的自然属性以及社会属性占比的重要尺度标准。因此，“破镜”隐喻模式从哲学本源上可归结为一个辩证统一的存在，源于萨特存在主义中对于个体虚无以及自为超越性存在的论述——这肯定了“破镜”隐喻模式的存在合理性，同时，源于费尔巴哈人本主义等一系列关于人是理性存在的哲学论述也肯定了人作为社会结构个体超越意识形态控制的可能性，其关键在于人类文化究竟应该依托何种形式对“破镜”隐喻模式进行突围与创造。

不同于存在主义哲学研究，电影理论对“破镜”隐喻模式的突破立论源于心理学家马斯洛所述的人本主义心理学，其中对于真善美的人文价值论述给予了影视心理学全新的发展方向——不只是机械性、生理性、程序式的期待与接受，而是将人当作独立个体、大写的“人”来进行心理活动研究。马斯洛指出：“一个人能够成为什么，他就必须成为什么，他必须忠于他自己的本性，这一需要我们可以称之为自我实现的需要。”①马斯洛：《动机与人格》，许金声、程朝翔译，华夏出版社，1987 年，第53 页。对于个体“自我实现”的需要，是马斯洛人本主义心理学的核心观念，“自我实现”过程中达成的“高峰体验”，源于本性中对道德之美、人伦之美的追求向往。将价值需求纳入电影心理学分析，正好给予电影艺术美学观照以最好范式，规约着电影观赏过程中一次同化的“想象”界限——一切自我代入式的“自恋癖”都是为了达到欲望的宣泄，而宣泄的目的是为了维持对幻想（电影所制造的现实填充物）的抛弃以及“自我实现”的完满。20 世纪60 年代以来，法国新浪潮电影为代表的现代主义电影流派就已经依托黑格尔的精神现象哲学、叔本华的唯意志论以及弗洛伊德的精神分析学，在电影艺术中对人的理性、意识能动性以及客观现实之间的关系进行了大胆的尝试，以第七艺术的独特姿态，深刻论述了意识形态中哲学本源的问题。其中，最负盛名的当属罗伯特·贝尼尼导演的荒诞派现实主义电影《美丽人生》。该片将叔本华的唯意志论哲学运用表现主义的手法赤裸地展现在现实生活之中，男主人公似施展魔法一般荒谬地将意志付诸生活实践之中，却总能在精心的剧情安排下获得圆满，既营造出主人公主体“此在”与社会个体“存在”脱节所造成的荒谬感，又借机抒发了导演的生命哲学态度。导演极富理想性地抬高“此在”的意识能动作用，甚至不惜以此作为武器与德国纳粹对抗，达成在法西斯阴霾下对“早安，公主”的爱情理想的向往。随后，后现代主义电影如火如荼的发展态势也映射了萨特、海德格尔存在主义在电影艺术创作者心目中的崇高地位。起源于费里尼《八部半》对于电影导演消极厌世的虚无态度的描写，再到吕克·贝松、昆汀·塔伦蒂诺以及科恩兄弟等对后现代主义电影哲学表现手法以及电影叙事方法的重构与探索，确立了以非线性剪辑的情节结构、混杂跳接式的剪辑手法、黑色幽默的暴力美学以及反讽荒诞的厌世精神内核为框架的后现代主义电影艺术框架，依托于对存在主义“虚无”的探索从电影的延伸及内涵、能指及所指等多方面实现对“破镜”亚文化的深层集体心理反抗以及文化突围。

三 从亚文化到主流文化：影视艺术的文本实践与文化突围

1895 年卢米埃尔兄弟在法国的一家咖啡厅里放映了自己拍摄的第一部电影，标志着电影——作为第七艺术——伴随着随后而来的电视广播，以姊妹艺术文化的姿态诞生于现代主义与理性启蒙的摇篮之中。但是我们不得不承认，关于影视艺术文化属性的争论，曾在电影史学研究中掀起了不少的争端，影视文化同样历经了从亚文化到主流文化的嬗变过程，其中蕴含着一代又一代优秀影视艺术家的不懈努力与理论创造。随着电影心理学、电影文化学、电影叙事学等早期电影美学流派的启蒙，再加上先锋电影艺术的文本尝试与蒙太奇理论的升华和总结，电影以其独特的媒介文本属性独占第七艺术的鳌头。电影艺术的文本实践以世俗故事为基础，以一般群众为对象，通过编剧、导演对客观世界崇高的自我认知，对世俗进行批判的超越，实现对意识形态塑造的“破镜”亚文化的突破。其中，法国超现实主义代表人物巴赞创造了“摄影本体论”，确立了电影艺术的真实性与社会性，同时对苏联普多夫金式的意识形态蒙太奇电影做出了社会性批判，巴赞指出：“蒙太奇的实质在于将创作者的主体意识通过符号编码的方式潜意识地移植给受众，其剥夺观众主体思考的电影方式核心在于为国家机器的意识形态服务。”①安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，江苏教育出版社，2005 年，第62 页。同时期，意大利新现实主义电影不仅发扬了巴赞所推崇的纪实主义电影，更是迎合“反法西斯”的时代诉求，提出了“将摄影机扛到大街上去“的著名论调，反对国家“破镜”意识形态亚文化所推崇的“宣传片”“白色电话片”以及“书法片”，真正确立了电影艺术的时代性。因此，真正的电影艺术超凡却又不脱俗，正如老庄哲学中阐释的境界那般，影视艺术不仅推崇天人合一，更推崇无中生有、有中生象、象中生无的入世循环。其中，“无中生有”的“无”指代着文化意识形态，“有中生象”的“有”承载着电影艺术独特的文本文化理解，或美丑、或悲喜、或荒诞；“有中生象”的“象”代表着依托世俗建构的文本故事内容；“象中生无”的“无”又暗含着崇高的文化突破境界。

第75 届奥斯卡金像奖最佳女主角获得者，著名墨西哥演员、制片人萨尔玛·海耶克曾说：“真正的人性因为社会的刻板印象被遮蔽而隐形，而我们的电影工业必须葆有最真诚的好奇心。”②转载自豆瓣网https://www.douban.com/doubanapp/dispatch?uri=/note/660081032/&dt_dapp=1。近些年来，外界对于奥斯卡电影奖的公正性存在诸多质疑，质疑者声称：“奥斯卡获奖电影的必要充分条件必须符合‘美国主义’推崇的价值观念以及政治正确，奥斯卡体制内的艺术创造必然受限于对于资本意识的曲意逢迎。”然而，近些年来，奥斯卡评选组委会用实际行动向大众证明，在“美国中心主义”甚嚣尘上的现代大众传播社会，电影文化领域内以奥斯卡金像奖为代表的一系列电影奖项，正在逐渐修正“美国主义”的价值观同质化趋势，找寻美学主义艺术外化的正确表现形式，在复杂的社会教条环境下，重新唤醒了艺术与人性、真理的包容关系，找寻正确的大众传播舆论生态及其价值观念渗透模式。

纵览近十年来的奥斯卡最佳影片，2016 年夺魁的《月光男孩》极具现代主义文化色彩，标志着同性题材电影正式被社会文化认可的同时，也揭露着同性群体仍然属于社会边缘群体的事实，生存与人性的矛盾借助摄影镜头的纵深感与蒙太奇艺术无限放大，现代社会的生存规律仍然忤逆着同性群体的生理与感性欲望而发展。2014 年的《为奴十二年》则通过极尽冷漠、压抑的“旁观式长镜头”，毫不避讳地揭开奴隶制社会底层阶级在自由与生存之间挣扎的伤痕。2013 年的《逃离德黑兰》虽然在价值准则传递上仍未跳脱出个人归属于国家的“美国主义”民族情感联结，但总体来说客观描述了美国在国际政策上的失误所带来的人权危机，以现实主义手法描绘了战争与人道主义的不可调和性，令同时期的资本主义新闻观自惭形秽。2009 年的《贫民窟的百万富翁》以戏谑巧合的情节交叉设置，拉扯出横亘十年的人生回忆，揭露着无所遁形的利益与人性的激烈对抗。2018 年的《水形物语》更是另辟蹊径，颠覆了以极端边缘化人物群体为主人公的类型片刻板设置，以普遍平凡的姿态与视角，论述着现实童话般的纯粹爱情下包含的生活、沟通、偏见、美好的种种定义，影片抛开了现实社会背景以及多元文化隔膜，以极尽回归人性本身的视角，揭示了生命与爱情最纯粹的定义。

最后，以2017 年奥斯卡最佳原创剧本奖获得者《曼彻斯特的海》为例，它印证了当代电影文化正以独特的姿态冲破固有类型片对于“精彩故事”架构以及“美国中心主义”价值观念的硬性规定——电影媒介正利用独特的数字胶片技术，将藏于“破镜”意识形态亚文化下的艺术本质与真理揭示于敞开之境中，令“现像”浮出“现象”表面。影片《曼彻斯特的海》同《水形物语》一样，将故事主角设定为非极端边缘化的普通社会群体，是近几年少有的将生死、阶级、亲情揉合在一起的价值电影。电影采用海的象征符号映射人生，人生如海一般喜怒参半、生死无常，却不能做到像海一样漠视生死、置身事外，人生更多是以无可奈何的姿态历经出生与死亡。影片暗示着没有人能做到对死亡置若罔闻，即便是亲身经历过的，诚如那些强装表面波澜不惊的亲历者，也只是阶级对比之下自尊心的负隅顽抗。《曼彻斯特的海》作为现代独立电影代表作，节奏推进缓慢，导演极力运用大量留白、场景停顿以及全景、牛仔式的景别，辅以放大环境噪音的收音处理技术，用以服务于渲染人物在面临诸多矛盾时的自然窘态与心理变化，缓慢现实的叙事结构对应着底层阶级应对死亡的态度——无奈、愤懑却又无所适从。影片以平静的姿态讨论着诸多后现代主义命题，消解着阶级与金钱、死亡与新生、亲情与承继、人性与宗教之间的界限与矛盾，诸多命题之间的矛盾源于阶级，抗争于阶级，最终妥协于阶级。面对不同阶级环境带来的冲击，本想着主人公李·钱德勒最终会接受亲情、跨越阶级桎梏，然而导演的设置却与理想主义设想大相径庭。相较于激进的“美国中心主义”所推崇的挑战创新思想、民族归属情结、传统家庭观念等大行其道的现代资本主义社会主流价值，《曼彻斯特的海》所传递的没有人能轻易走出死亡、逾越阶级障碍的价值内核，以感性的姿态回归生活本质，以理性的人文方式思考生活，却又突破了“纯粹理性”带来的西方传统社会家庭伦理观。这样的艺术态度彰显着影视文化已然跨步进入尼采所谓的“酒神精神”哲学所指范畴，探讨着后现代主义中深邃的“逻各斯”议题。

电影史学家罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅利将电影视为一个开放系统的历史：“电影具体说明着经济、美学、技术与文化之间的关系，阐述着电影与其他社会系统（政治制度、经济体制、大众文化、其他传播媒介）之间的关系。”①罗伯特·艾伦、道格拉斯·戈梅利：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社，1997 年，第280 页。精神分析学派直观地指出，电影银幕正如一面镜子，电影艺术中表达的对象在镜子中由客体变为主体，电影艺术正以其独特的时代性与社会性的姿态，实现了对“破镜”意识形态亚文化的突围。诚如存在主义关于自由以及真理的表述那样，“作为‘存在’正确性之可能性的依据只能是自由，自由乃是真理的本质，这种作为向敞开之境的可敞开者的自由存在，其本质为‘让存在者存在’，意指参与到真理的敞开之境之中寻找压抑在现象之下的思维存在”。②海德格尔：《海德格尔存在哲学》，第94 页。归根溯源，电影工作隶属于艺术场域，以自由、写意的方式对人性、社会美学进行二次创作，占据了艺术场域文化创造的核心。正因为“故事诉说者”的姿态，电影才能秉持着自由选择的信念，以文艺创作的方式对社会问题、阶级矛盾、政治观念的方方面面进行价值修正，以电影文化的构建方式发展提高着受众的理性程度，真正突破了“破镜”意识形态亚文化下的价值同质化渗透模式桎梏，褫夺了横亘在“自由选择”之上的刻板印象钳制。今天，在融媒体时代，艺术场域中影视文化凭借其时代性与独立性，超越了社会结构性与主体能动性的二元对立，以一种社会场域学所述的“中层视角”，形成了对“破镜”意识形态亚文化的突围现象。