经验与原则的张力——格林伯格现代主义辩护中的身份与形象

刘家辰

【内容提要】格林伯格的方法论基础是经验主义还是还原论？这个问题在学界存有争论。无论争论的结果如何，这个争论本身都已经暗示出在格林伯格的批评实践和理论总结中存在两种不同的要素，即经验与原则。本文以格林伯格作为批评家的实际身份与作为教条主义者的理论形象为切入点，梳理经验与原则在格林伯格的批评文本和理论文本中的具体体现，从而挖掘并揭示出二者在格林伯格现代主义辩护中的张力。

一、问题源起

格林伯格为现代主义辩护，这一点毋庸置疑。但是，格林伯格如何为现代主义辩护？格林伯格的方法论基础是经验主义还是还原论？二者之间有怎样的关系？在我看来，这些问题值得我们深入讨论。沈语冰在《格林伯格的双重遗产》中第一次向国内学界介绍了关于格林伯格的方法论基础的经验主义与还原论之争，清晰地梳理了两种观点的基本思路，并且以格林伯格的《现代主义绘画》后记等材料为依据，从经验主义的立场上为格林伯格作出辩护，指出“格林伯格是一个经验主义者这一点，几乎可以作为定论”[1]。尽管如此，还原论的批评依旧值得重视，并且有相当的说服力。其中，丹托对格林伯格现代艺术历史叙事的总结具有见地。丹托认为，格林伯格把康德对于“自我批判”的刻画确定为现代主义的本质，并将其作为现代艺术历史叙事的内在驱力，从而勾勒出现代艺术的发展逻辑——基于媒介的特性将其他非本质因素排除在外，达到艺术的“纯粹性”进而实现艺术的自律[2]。丹托指出，格林伯格正是依照这种本质主义的逻辑完成了对马奈以来的现代艺术的历史叙事。尽管，我们可以从格林伯格后期的文章和采访中找到用于反驳这一批评的材料，但是我们也需要承认，丹托的分析的确揭示出了格林伯格理论中的本质主义倾向和教条主义色彩。由此观之，我们应该怎样看待经验主义与还原论之间的争论呢？在我看来，争论双方分别代表了格林伯格现代主义辩护中的两种因素：经验和原则。具体而言，经验主义一方侧重于经验，即某种在艺术欣赏和艺术批评中实际起作用的工作方式；还原论者侧重于原则，即某种出于特定目标的、既定的本质和标准。无论争论的结果如何，这个争论本身都已经暗示出在格林伯格对现代主义的辩护中存在经验与原则的张力。

在格林伯格对现代主义的辩护中，经验与原则的张力可以从实际身份与理论形象的差异上得以理解。具体来讲，经验与原则的张力，可以大致理解为“作为批评家的格林伯格”和“作为教条主义者的格林伯格”之间的张力。这里对于批评家和教条主义者的区分来自比利时学者德·迪弗（De Duve）在《字里行间的格林伯格》一书中对“三个格林伯格”的区分：教条主义者、艺术批评家和理论家[3]。不过，需要注意的是，“批评家”和“教条主义者”的区分并不是两种不同身份的区分，而是更多地反映出格林伯格的实际身份与理论形象之间的差异。从实际身份来看，格林伯格主要是一位艺术批评家，他的批评文章见证并影响了20世纪40年代至60年代末的现代主义艺术运动，并且成为现代艺术批评的旗帜。当然，他也是一位艺术理论家，而且在晚年还致力于成为美学家（本文在讨论格林伯格的实际身份时，主要讨论作为艺术批评家的格林伯格）；从理论形象来看，在格林伯格的理论文本中，尤其是在他对现代主义的发生及本质的回答以及对现代艺术发展的历史叙事中，格林伯格总是以一个教条主义者的形象出场。通过分析格林伯格实际身份与理论形象的差异，我们可以梳理并揭示出经验与原则在格林伯格的批评实践与理论总结中的张力。

二、作为批评家的格林伯格

作为艺术批评家的格林伯格以经验为工作方式，他所做的工作就是依据观察和经验给出信息并作出判断。这尤其体现在格林伯格的艺术批评中对于在场经验的捕捉，以及对于作品质量好坏的判断。沈语冰在《格林伯格的双重遗产》中对格林伯格批评文章中的经验要素作出了细致的讨论，并提出“格林伯格艺术文章的丰富性与流动性，应该成为读解其理论文章的校正器，而不是倒过来”[4]。对此，本文不再赘述。值得注意的是，尽管经验是格林伯格批评实践的工作方式，但这并不意味着在格林伯格的艺术批评中只有经验这一种因素起作用。从文本中来看，经验与原则往往是相伴而行的。对此，查尔斯·哈里森（Charles Harrison）在为《自制美学》一书所写的序言中提到,“在艺术类报刊中，格林伯格常常以一种批判性教条践行者的形象示人……这种形象尽管已经深入人心，却很难与他实际发表的作品调和起来，很难用他最具代表性的作品选段加以说明”[5]。哈里森所言不假，的确很难用格林伯格的艺术批评来说明他的“批判性教条践行者的形象”。不过，反过来却容易得多——如果我们仔细审视这些批评文章，不难发现文中对经验的呈现往往与某些关于现代艺术本质的原则和标准交织在一起；而那些看似各自独立的判断，也往往伴随着有关现代主义历史叙事的片语只言。

为了更清楚地说明这一问题，我们可以把格林伯格的批评文章大致分成三类（主要针对造型艺术），并分别加以例证。第一类是纯展评，这类文章大多以“某某展评”为名，是格林伯格艺术批评中最常见的形态。在这类文章中，格林伯格往往以简练的篇幅给出关于艺术家及其作品尽可能多的信息，并作出评价——这就会涉及现代艺术的某些原则和标准。比如，在《威廉姆·德·库宁展评》 (发表于1948年)中，格林伯格在讨论德·库宁对于黑色的运用时写道：

德·库宁是一个彻底的“抽象”画家，在他这次展览的十张画作中似乎没有任何一张中能找到一个可辨识的形象——所有这些绘画，顺便提一句，都是在去年完成的。……对于德·库宁而言，黑色成为一种颜色——不是绘画中无关紧要的图式，而是一种色调，带着棱镜般的共鸣、模糊性和变化性。在宽敞的画布上以厚重的、躯体般的形状平滑地展开，这种黑色可以识别出绘画的物理图像平面，而其他画家只能通过凝结的颜料才能加以实现。德·库宁对光滑的、平薄的表面的坚持伴随着他对纯粹性的渴望，伴随着对一种只要求视觉想象的艺术的渴望。[6]

显然，格林伯格并不只是“就事论事”地谈德·库宁对黑色的使用，而是将其与“平面性”“纯粹性”等现代主义绘画的原则联系起来，说明德·库宁的绘画如何暗合了现代艺术发展的趋势，以及如何从绘画技术的层面上把德·库宁看作一个彻底的抽象画家。

第二类批评文章与纯展评不同，一般不以某一具体展览为依托，而是单独讨论某一艺术家或艺术流派。这类文章一般篇幅较长，对艺术家及作品的分析较为深入。在给出信息、作出判断之外，文中往往还夹杂着某些关于现代艺术发展的叙事片段。如《艺术与文化》一书中所选的艺术批评《后期莫奈》《塞尚》《原始绘画》《大卫·霍夫曼》等。在《后期莫奈》中，格林伯格对莫奈后期作品的转变给予了肯定评价，其中一个重要原因正是由于莫奈后期的作品成功地解决了如何“将重点安全地放在绘画表面上，同时却不妨碍对自然的再现”这一问题[7]。又如，在《塞尚：通向当代艺术的途径》（发表于1952年）中，格林伯格开篇即指出“现代绘画在颜色上比老大师的作品更加直率，这是一个原则。它（在画面上）也更平，也就是说，对三维空间幻觉的展示要少得多”[8]。之后，格林伯格简要地勾勒出印象派通过对光影的关注使得绘画走向平面的过程，分析了塞尚如何在保持印象派绘画的平面性的同时，又使得画面更加坚实有力，进而细致地总结了塞尚绘画中的现代主义因素，并刻画出现代艺术从空间（space）走向表面（surface）的趋势。显而易见，在这里格林伯格是把塞尚安放在现代绘画的历史叙事中加以分析，从而阐明塞尚对于绘画平面性的进一步探索如何为之后的现代艺术发展找到了方向。

第三类批评文章介于前两类之间，虽然依托于某一具体展览，但又不限于单纯的展评。如在《亨利·卢梭与现代艺术》（发表于1946年）中，格林伯格回答了“为什么卢梭的艺术不止于‘原始主义’？”并进一步分析了卢梭与现代艺术之间的关联，同时也明确地指出了现代艺术有其所断定的原则：

现代艺术在原则上断定——媒介优于其所塑造的对象：因而有绘画表面不可违背的平面性；画布、画板或纸张的不可避免的成形（shapedness）；油彩的可触性和水墨（water and ink）的流动性——这表现出我们的社会在用其他任何术语来组织经验时显得日益无能为力，除了用那些关于具体的感觉、瞬间的反馈和可触的感觉材料等术语之外。[9]

因此，尽管我们接受“作为批评家的格林伯格”以经验为批评实践的工作方式，但是落实到文本上来看，经验与原则总是不可避免地交织在一起，艺术批评总是伴随着对现代艺术重要原则的刻画。为什么会出现这样的情况呢？其实不难理解。尽管格林伯格反复强调，作出判断的唯一方式就是经验，也就是不断认真地看、听和读[10]，但是经验最终必须要以文本的形式呈现出来，成为一篇篇批评文章。显然，文本不能也不打算呈现经验本身，而只关注并且只能关注经验的结果，即价值判断。所以，在格林伯格的艺术批评中，我们很难找到经验的过程和痕迹，我们能直接看到的只是经验的结果——简练、直接的描述和评价。而在格林伯格的批评文章中，评价总是离不开某些原则性的标准。在此意义上，经验不得不以原则的形态呈现在批评文章之中。

那么，进一步来看，为什么格林伯格的艺术批评也总是离不开对于现代艺术的历史叙事呢？在我看来，哈里森的一段讨论或许可以回答这个问题。在《自制美学》的序言中，哈里森总结了20世纪60年代以来人们重新思考格林伯格的作品时引起广泛关注的三点主张。在第三点主张中，哈里森具体讨论了格林伯格是如何对现当代作品进行评价的，他指出“格林伯格为了说明他所欣赏的作品的优点，一般会谈到一种具体的‘现代主义’传统，谈到一种为现有现代艺术经典所规定的、过去传下来的技术问题议程表”[11]。因此，格林伯格在给出信息和作出判断时，总是绕不开这个现代艺术的“技术问题议程表”，而这个议程表恰恰是通过并凭借对现代艺术的历史叙事才能够形成并得以应用。所以，格林伯格在评价具体的艺术作品时，总是离不开现代艺术的历史和惯例，在他的艺术批评中也就不可避免地夹带着有关现代艺术的历史叙事。

三、作为教条主义者的格林伯格

一般而言，格林伯格往往是以一个教条主义者的理论形象被我们认识和接受的。不过，像“格林伯格在什么意义上是一个教条主义者？”以及“格林伯格是一个怎样的教条主义者？”这样的问题，恐怕不能一概而论。“教条”（doctrine）一词的本义为“信条”“口号”。一般而言，“教条主义者”（doctrinaire）可以被理解为“喊口号的人”，这也是人们对于现代主义者的普遍印象。尽管，格林伯格没有提出像“为艺术而艺术”（art for art’s sake）和“纯粹诗歌”（pure poetry）这样有广泛影响力的口号，但是格林伯格早年主张的“对模仿的模仿”（the imitation of imitating）以及后期反复提及的“作为艺术的艺术”（art as art）都具有鲜明的口号性质；当然，格林伯格对现代主义的发生、本质的回答，以及对现代艺术历史发展的叙事，则更切实、更具体地揭示出他作为一个“教条主义者”的理论形象。需要注意的是，既然“教条主义者”并非格林伯格的实际身份，而更多地是从文本中建构出来的形象，那么站在不同的立场上，选取不同的角度，依据不同的文本，所建构出来的“教条主义者”形象也会有所不同。在此，本文不作详细梳理和区分，而是侧重在经验与原则相对比的框架下，发掘并存于格林伯格现代主义辩护中的本质主义倾向和原则性因素。

尽管，格林伯格本人对于“教条主义者”这个称号既不感兴趣也不愿意承认，但是在《前卫与庸俗》《走向更新的拉奥孔》《抽象绘画》《现代主义艺术》《现代与后现代》等重要理论文章中，格林伯格的确不遗余力地复述着自己对于现代主义基本逻辑的阐释以及对于现代艺术历史发展的叙事——使之顺理成章地被视作现代主义艺术的纲领与法典。从这些文本中，我们可以清楚地挖掘出格林伯格在现代主义辩护中的另一种因素——原则。在格林伯格的理论中，原则体现为一套具有本质主义倾向和教条主义色彩的现代主义辩护策略。他借鉴康德对于“自我批判”的刻画，并将其作为现代主义绘画的本质和现代艺术历史叙事的逻辑起点。格林伯格把“平面性”确立为绘画的媒介特性，并以此为标准将其他与绘画无关的因素排除在外，强调绘画自身在自我批判和自我巩固中走向一种“纯粹的”绘画。按照这套逻辑，格林伯格完成了自马奈以来的现代艺术历史叙事，勾勒出了绘画从空间到表面、从触觉经验到视觉经验、从幻觉到真实的转变。经由这一系列转变，绘画中透视的三维空间让位给画布上的二维平面，可辨识的形象让位给线条、形状和色块，绘画最终由再现走向抽象。上述总结只是大致勾勒出格林伯格现代主义辩护的基本思路，格林伯格对现代主义绘画的分析更为丰富、全面、精彩。对此，何桂彦已经作出系统的总结，本文不再赘述[12]。需要注意的是，格林伯格对于现代艺术的历史叙事并非个人的、偶然的“立法”，这套逻辑可能承自现代主义运动的思想惯性。对此，丹托从现代主义整体的政治立场和时代精神出发作出了解释：

现代主义的历史就是大清洗的历史，或就是种类清洗的历史，即去掉艺术中任何与艺术没有本质关系的东西……格林伯格是一个不宽容且教条的人，但是教条主义和不宽容属于宣言时代的症候学……因为格林伯格的观点是从我们称之为的时代精神中汲取能量的，他并非孤军一人持有这种攻击立场，当人们期待着某种程度的宽容与开放时，这种攻击立场至今——甚至到了我们的相对主义和多元文化主义时代——还是纽约批评话语的一个特色。[13]

丹托的分析为我们提供了考察格林伯格与现代主义整体立场的宏观视角，揭示出格林伯格的现代主义辩护所赖以生长的思想土壤。除此之外，这种具有排他性的本质主义倾向也贯穿在格林伯格自身思想历程的发展中。20世纪70年代后，格林伯格在对艺术与艺术批评的本质的诸多讨论中，也有大量具有教条主义色彩的论断。在《对价值的体验》（发表于1978年）一文中，格林伯格呼吁“我们可以从艺术中提炼出各种各样的意义，这些意义跟艺术本身毫无关系，艺术的本质就在于它的价值，仅仅在于它的价值”[14]。同样，格林伯格晚年在讨论艺术批评时也反复强调：艺术批评的本质在于评价，即价值判断。只有价值判断使得艺术批评成为艺术批评；在价值判断中，美学是唯一的判断标准，而社会、文化、政治、历史、经济等因素都被排除在艺术批评之外[15]。由此观之，原则因素不仅集中见于格林伯格对现代主义的本质刻画以及对现代艺术的历史叙事中，而且也在格林伯格晚年对艺术和艺术批评的理论总结中得以延续。

通过上述讨论，我们已经从“作为教条主义者的格林伯格”这一理论形象出发，挖掘出格林伯格现代主义辩护中的原则因素。但是，需要注意的是，这并不意味着我们可以因此把格林伯格视为一个彻底的、主动的还原论者。对此，我要稍作一点说明。首先，格林伯格从来不承认自己是现代艺术的立法者。他在晚年多次澄清过，自己对现代艺术历史发展的叙事只是描述，不是论证更不是预言。这一点格林伯格在1978年为《现代主义艺术》所写的后记中讲得很明白。对此，沈语冰在《格林伯格的双重遗产》一文中已有清晰的讨论，本文不再赘述。事实上，早在1944年发表的《抽象艺术》中，格林伯格就已经表达过类似的说法：

艺术从不在任何范畴命令（categorical imperative）之下去点对点地合乎其所处时代的根本趋势。艺术家会去做那些他们所能做的事，无论那些事是什么；但是,什么才是他们所能做的事并不是预先决定的……对我而言，而且我所得出的结论是基于观察而非偏好——这个时代最有野心也是最有成效的艺术是抽象艺术或者正走向抽象艺术。[16]

其次，除了上述“自白”之外，格林伯格在文章中也始终坚持把现代艺术的历史看作是艺术家在解决具体的、实际的艺术问题中自觉或不自觉地发展起来的。这种立场早在《走向更新的拉奥孔》中就已有端倪，格林伯格在谈到艺术家对于纯粹主义（purism）的态度时，已经间接地提示出艺术家埋头于解决他的艺术媒介问题，毫不关心理论家对于解释抽象艺术所付出的努力[17]。格林伯格晚年在讨论“不情愿的革新者”（reluctant innovator）时进一步完善了这种说法。在渥太华大学的讲座中，他指出现代艺术家并不是“急切的革新者”（eager innovator），他们不是带着某种既定的目标、观念或意图而革新，而是为了追求艺术的品质而努力克服或否定某些惯例。格林伯格认为，正是在对艺术品质的追求上，现代艺术家与老大师们保持着一致，正是对艺术品质的追求，使现代艺术家不得不走向革新。所以，在格林伯格看来，真正的现代艺术家的确会打破已有的艺术惯例，但他们并非破坏者，而是“不情愿的革新者”——正是在不情愿的革新中，艺术的质量得以保持[18]。在此意义上，格林伯格绝不会承认现代艺术的历史是被他规定出来的，相反它是现代艺术家在探索实践问题、追求艺术质量、保持高级艺术（high art）的水准中“走”出来的。因此，从理论形象的建构来看，我们可以把格林伯格看作一个教条主义者，并且揭示出格林伯格现代主义辩护中鲜明的原则性因素，但这也绝不意味着格林伯格就是一个彻底的、主动的还原论者。

通过上述讨论，我们从格林伯格的实际身份与理论形象的差异入手，揭示出经验与原则这两种因素在格林伯格文本中相互交织、相互渗透的面貌，进而挖掘出格林伯格现代主义辩护中经验与原则之间的张力。那么，为什么在格林伯格的批评实践与理论总结中会存在经验与原则的张力呢？我们又应该如何理解这种张力呢？通过简要考察格林伯格在晚年构建的以质量、经验和趣味为核心的美学体系，我们可以对上述问题作出回应。

四、经验作为原则——从“上手状态”到“在手状态”

20世纪70年代以来，格林伯格一直计划写一本书来总结自己对美学问题的思考，可惜一直没有写成。格林伯格去世之后，他的妻子贾尼斯·范·霍恩·格林伯格（Janice Van Horne Greenberg）按照格林伯格生前留下的文稿和写作计划，将这本书整理出来，并使用格林伯格在1964年选择的书名《自制美学》（Homemade Aesthetics）为这本书命名。《自制美学》中整理收录了格林伯格在1972年到1979年发表的8篇文章以及格林伯格1971年在本宁顿学院（Bennington College）研讨会上讲座的录音稿，集中讨论了审美经验、价值判断、趣味与共识等问题。这本书基本总结了格林伯格晚年对于艺术与审美问题的理论思考，勾勒出一个以审美经验为核心的理论图景。尽管这个理论图景并不深奥，甚至在概念分析上并不清晰，但是它依然把审美经验、趣味、质量、价值等重要问题贯通起来，从而比较完整地呈现出格林伯格现代主义辩护背后的理论依据。

其实，这个以审美经验为核心的理论图景在结构上并不复杂。根据我的理解，格林伯格试图以审美经验为桥梁把作为审美主体的人和作为审美对象的艺术品联系起来。在审美主体这一侧，只有趣味起作用。趣味是不自愿的（involuntary），只关乎喜欢（liking）和不喜欢（disliking）。在审美对象这一侧，只有质量或者说价值起作用。价值只在美学的维度上起作用，与文化、政治等维度无关，而且价值只关乎好坏。在格林伯格来看，审美经验落实为审美主体与审美对象之间的直接遭遇（a direct encounter）。审美经验的形式是审美直觉，审美经验的实质是审美判断，也称趣味判断或价值判断。由于审美直觉是不可分析的，所以由审美经验获得的审美判断是不可以用逻辑和言语替代的。实际上，这也就解释了为什么格林伯格晚年在采访中一再强调证实（prove）与辩护（justify）的区分，批评家的判断无需也不能（向他人）证实，但是需要（于自己而言）正当合理、有所辩护[19]。《自制美学》中勾勒的以审美经验为核心的理论图景，实际上正是格林伯格现代主义辩护策略的理论依据——它以理论刻画的形式阐明了质量、趣味和经验之间的关系，论证了审美经验不可分析的特点，确立了价值判断在审美活动中的核心地位。

在勾勒上述理论图景的同时，格林伯格还讨论了一些有趣的美学话题。比如，通过讨论趣味共识的形成来解读趣味的客观性；再如，用手段和目的的合一来解释审美判断的不可分析性等。对于这些话题，本文不再展开讨论。然而，最重要的是，格林伯格在《自制美学》中更加鲜明地捍卫了经验在审美活动中独一无二、至高无上的地位——不仅重申艺术只关乎经验，而且明确提出审美经验既不可分析也无需被证实[20]。那么，我们不得不去考虑一个问题：经验在格林伯格的理论图景中所扮演的角色是否与其在批评实践中所扮演的角色不同？我想答案是肯定的。在我看来，经验在格林伯格的批评实践中体现为一种幕后的、潜在的工作方式——正如上文所言，在格林伯格的批评文章中我们找不到经验的痕迹，只能看到经验的结果。但是在格林伯格的理论图景中，经验的地位鲜明地凸显出来，经验不再只是批评工作的手段，而是从幕后走到台前，并且成为格林伯格美学理论中的核心线索。

那么，我们应该如何理解经验在格林伯格的批评实践和理论总结之间的错位呢？对此，我打算借用海德格尔对于用具的“上手状态”（Zuhandenheit）和“在手状态”（Vorhandenheit）的区分稍作解释。在海德格尔看来，“用具本质上是一种‘为了作……的东西’”[21]，用具的“上手状态”是在打交道之际依其天然所是显现出来的。只有在触目、窘迫、腻味等形式中，用具的在手性质才映现出来，用具的“在手状态”才显现出来。在格林伯格的批评实践中，经验是一种如其所是的工作方式，经验的“上手状态”依其天然所是显现出来；当价值判断作为经验的结果受到质疑和挑战时，格林伯格开始把鲜活的在场经验纳入理论反思之中，经验的“在手状态”随之显现出来。实际上，经验从“上手状态”向“在手状态”的转变，揭示出格林伯格在为现代主义辩护的批评实践和理论总结中所面对的双重压力——前者不得不捕捉鲜活的在场经验，后者不得不回归冷静的理论反思。如果格林伯格只从事批评实践或只从事理论总结，恐怕都不会陷入如此这般的双重压力之中。

然而，无论这种双重压力究竟意味着什么，无论格林伯格是否解决或致力于解决这种压力，我们都已经再一次清楚地揭示出在格林伯格现代主义辩护中经验与原则之间复杂而交织的张力。通过上述分析，我们可以发现，当经验在理论刻画的确证下以不可辩驳的方式成为审美判断的唯一归宿时，它在文本层面的解释效力也就走向了尽头——因为它不仅无法令人信服，而且也不再以令人信服为目标。当然，这并不意味着经验在格林伯格的批评实践中也同样失效——格林伯格依然能一如既往地对艺术的质量给出自己的判断，因为他有一双“训练有素的眼睛”（practiced eyes）。当鲜活的在场经验成为反思的对象，即从经验成为“经验之经验”时，经验也就从幕后走到了台前——从一种实践中的工作方式转变为一条理论上的工作原则。

五、未来鉴赏家

以上，我们通过对格林伯格的文本进行梳理和分析，从实际身份与理论形象的差异入手，逐步挖掘出格林伯格现代主义辩护中经验与原则的张力，并将其归于格林伯格在批评实践与理论总结中所面临的双重压力。由此，一些学界之前疏于讨论的话题得以回答，我们对于格林伯格为现代主义辩护的立场和策略有了进一步的理解。

在《抽象艺术、再现艺术及其他》中，格林伯格提出了“未来的鉴赏家”（Connoisseurs of the future）这个说法，认为未来的鉴赏家也许能够用与现在不同的方式欣赏、理解和诠释老大师艺术与抽象艺术，因而也许“能够在老大师们与抽象艺术之间发现比我们迄今已经认识到的更多的共同基础”[22]。事实上，从当代的视角回望格林伯格的工作，我们或许正扮演着未来鉴赏家的角色——以一种格林伯格所不知道的方式看待艺术和艺术批评从前现代到当代的演变。如今，我们基本认同前现代艺术重视规则、现代艺术重视语言、当代艺术重视观念。因此，我们知道前现代艺术批评重视描述，现代艺术批评重视评价，当代艺术批评重视阐释。看起来，今天的我们比曾经的格林伯格更加清楚地知道现代艺术和现代艺术批评在艺术和艺术批评演变中的位置。然而，我们是否真的知道我们自己所处的位置呢？即使我们能够约略知道，我们又是否能够预知未来的情况呢？在格林伯格看来，我们不仅不能也不应该预测艺术的未来。让我们用格林伯格的一段话作为结语，像格林伯格一样把未来留给未来的鉴赏家：“没有人应该预测艺术的发展。已有的记录表明你不能，而当你尝试这样做时你就会不可避免地流于炫耀。感谢上帝，因为你无法看到艺术的未来——如果可以的话，艺术将会变得不再那么有趣。”[23]

【注 释】

[1][4]沈语冰.格林伯格的双重遗产[J].文艺研究, 2010 (9).

由于电缆隧道所通过的地层主要为砂层，部分区段穿越粉质黏土地层，同时，考虑到注浆地层应保持后期强度，并兼顾经济性因素等，设计中注浆材料考虑采用水泥-水玻璃双浆液。根据相关工程经验，在本工程中可采用32.5级普通硅酸盐水泥，水灰比为1∶1，水玻璃浓度25～35°Be，水泥浆:水玻璃浆约为1∶0.8～1∶1。

[2][13]〔美〕阿瑟·C·丹托.艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限[M].王春辰译, 南京：江苏人民出版社,2007:73-80, 76-77.

[3][18]Thierry de Duve.Clement Greenberg Between the Lines [M].Chicago: University of Chicago Press,2010: 8, 126.

[5][11]〔美〕查尔斯·哈里森.序言：艺术判断[M]//〔美〕克莱门特·格林伯格.自制美学——关于艺术与趣味的观察.陈毅平译, 重庆：重庆大学出版社, 2017: xiii, xvi.

[6] Clement Greenberg.Review of an Exhibition of Willem de Kooning[M]// John O’ Brian eds., Clement Greenberg.The Collected Essays and Criticism, Volume 2: Arrogant Purpose, 1935-1949, Chicago: The University of Chicago Press, 1986: 229.

[7][22]〔美〕克莱门特·格林伯格.艺术与文化[M].沈语冰译, 桂林:广西师范大学出版社，2015: 58, 189.

[8] Clement Greenberg.Cézanne: Gateway to Contemporary Painting[M]//John O’ Brian eds., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Volume 3: Affirmations and Refusals, 1950-1956, Chicago:The University of Chicago Press, 1993: 113.

[9] Clement Greenberg.Henri Rousseau and Modern Art[M]//John O’ Brian eds., Clement Greenberg:The Collected Essays and Criticism, Volume 2: Arrogant Purpose, 1945-1949, Chicago: The University of Chicago Press, 1986: 94.

[10][14]〔美〕克莱门特·格林伯格.自制美学——关于艺术与趣味的观察[M].陈毅平译, 重庆：重庆大学出版社,2017: 30, 72.

[12] 何桂彦.为现代绘画“立法”——浅析格林伯格的形式主义批评与现代主义理论[J].美术研究, 2009 (4).

[15] Clement Greenberg.States of Criticism [M]//Robert C.Morgan eds., Clement Greenberg, late writings.Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003: 88.

[16] Clement Greenberg.Abstract Art[M]//John O’Brian eds., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Volume 1: Perceptions and Judgements, 1939-1944, Chicago: The University of Chicago Press,1986: 204.

[17] Clement Greenberg.Towards a Newer Laocoon[M]//John O’ Brian eds., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Volume 1: Perceptions and Judgements, 1939-1944, Chicago: The University of Chicago Press, 1986: 23.

[19] Trish Evans and Charles Harrison.A Conversation with Clement Greenberg in Three Parts[M]//Robert C.Morgan eds., Clement Greenberg, late writings.Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003: 174.

[20] 对此，皮萨罗认为，康德美学关注“交流”(communication)，而格林伯格并不致力于此，相反只是关注个人审美判断的正当性和准确性，并不关注价值判断的交流或者证实。Joachim Pissarro.Greenberg, Kant,and Modernism[J].Notes in the History of Art，2009: 42-48.

[21]〔德〕马丁·海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节合译, 北京:三联书店，2014: 80.

[23] Clement Greenberg.Interview conducted by Lily Leino [M]//John O’Brian eds., Clement Greenberg:The Collected Essays and Criticism, Volume 4, Modernism with a Vengeance, 1957-1969, Chicago: The University of Chicago Press, 1993: 313.