新中国17年四川版画的艺术特点及成因分析

黄常春(上海大学 上海美术学院，上海 200444)

20世纪五六十年代中国形成了四川、江苏和北大荒三个地域特色鲜明的版画群体。四川版画是中国新兴版画一支重要力量，它继承了鲁迅先生倡导的新兴版画运动精神，并且将四川地域文化融入版画创作，注重深入生活和人物的刻画，形成了以黑白人物为主的版画面貌，具有鲜明的地域特色。随着抗战的胜利，中国的政治、经济和文化的中心也逐步向东部转移，一部分画家去了外地，一部分则留了下来继续进行版画创作。建国后，留下来的这批版画家和来自晋绥解放区的艺术家又形成一股合力，他们扎根四川本土，艰苦耕耘，逐渐形成了独具一格的四川新兴版画群体，在学术界曾有“四川版画学派”的美称，在中国版画史上留下了光辉的一页。

一、四川版画发展历史简要回顾

四川版画的发展可以追溯到鲁迅先生领导的新兴版画运动。1931年鲁迅先生在上海举办“木刻讲习会”，在13位学员中就有李岫石、苗勃然和乐以钧三位四川籍学员（其中李岫石于1938年因病去世，对四川版画影响不大），在鲁迅那里他们获得了新兴版画的思想、资料和书籍，并且将新兴版画的种子带到了四川，他们是四川新兴版画的先行者。在一定程度上，建国后四川版画的崛起，与当时一批来自晋绥解放区的李少言和牛文等老一辈版画家进驻四川密不可分。他们不仅是经过革命岁月历练过的有着成熟的创作理念的版画家，而且也是在四川美协占据重要领导位置的肩负着振兴四川美术事业的文化官员。从专业情怀和历史使命都注定他们在四川版画史上具有举足轻重的作用。从1949年到1954年，经过恢复《新华日报》的出版工作、《新华日报》领导人的任命、西南区第一届文代会在重庆召开、西南区美术工作者协会成立、全国行政大区撤销、版画家的去留、西南美协的更名等一系列重大事件，最终形成了以原来《新华日报》美术组为核心的中国美协重庆分会版画创作群体。此外，50年代前期，除以上美术创作、教学团体和机构以外，重庆、成都等地的文化艺术、新闻出版等部门的美术工作者，也有一部分人在从事版画创作。[1]

需要说明的是，本文所说的四川版画家是指新中国成立以来，一直在四川辖区内坚持创作的版画家，包括四川籍和非四川籍的画家。

二、四川版画的艺术特点分析

与江苏和北大荒版画相比，新中国17年期间，四川版画最显著的特点是黑白木刻为主，注重人物形象和精神的刻画。这与延安时期黑白木刻注重表现“力之美”的艺术创作思路和注重人物的刻画是一脉相承的。四川版画深受毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响，一直以“文艺为人民大众”“文艺为工农兵服务”为创作指导思想，坚持“深入生活”“深入人民”的现实主义创作道路，这使四川版画在早期就确立了自己表现社会主义新生活的创作主题。延安木刻的传统也为李少言和牛文等老一辈继承，并且对建国后的四川版画产生了深刻影响。

1956年，国家根据国内矛盾和发展经济文化的需要，提出了“双百方针”。鼓励文艺工作者在为工农兵服务的前提下，可以运用自己认为最好的方法来创作。“双百方针”对四川版画也产生了深刻影响，极大地促进了四川版画发展。虽然随后遭到了错误思想的干扰，但是随着“文艺八条”的提出、文艺政策的调整和对错误思想的批判，四川版画在50年代的基础上，呈现出了全面繁荣的景象。在四川版画家的共同努力下，四川版画在这个时期又迎来了一轮高潮，具体表现在题材更加广泛、手法更加多样和形式更加多元。在新中国17年这段时间，四川版画的形式涉及独幅画、组画、连环画、笺谱画、以致火柴盒贴画；手法也囊括了黑白木刻、套色木刻、铜版画和石膏拓片等。至于题材大致可以归为以下两类：一类是版画家深入藏区表现藏民的题材，代表艺术家及作品有牛文《和平解放西藏的喜讯》（与李少言合作）、《吉祥如意遍地锦》和李焕民的《扬青稞》《藏族女孩》等。另一类是版画家表现人们社会主义新生活的题材，代表版画家及作品有李少言《老街新貌》和吴凡《蒲公英》《小站》等。以上是对建国17年四川版画的整体面貌作了描述，为了更加清晰的将四川版画的艺术特色呈现出来，下文将对代表性版画家及其作品作具体分析。[2]

版画家吴凡是四川版画的杰出代表。他的版画作品显现出唯美、清新、简约、空灵的风格，意境深远而含蓄。这些风格在《蒲公英》（1958年）、《炊事员》（1961年）和《小站》（1964年）等作品中得到了生动的体现。与其他四川版画家相比，他的风格独树一帜，既在现实主义这个主潮中，又与这个主潮的一般取向大异其趣，从而丰富了新中国的现实主义版画艺术，被认为是现实主义艺术表现领域的拓展。吴凡擅长在淳朴的生活中发现人性的美，作品给人以唯美和清新之感。新文化运动之后，中国艺术家掀起了一股向西方学习的热潮。而吴凡却没有盲目跟风，只是将西方艺术的精髓吸纳进自己的版画，使自己的版画创作更加趋于完善。对于版画创作，他有自己独特的理解，他注重捕捉生活中的小场景，并将其融入画面，以唯美的画面体现生活的本真，创作出了很多能触人心弦的优秀作品。

李焕民也是四川版画群体中具有鲜明地域特色的版画家。在这个时间段，李焕民创作了《扬青稞》（1957年）《藏族女孩》（1958年）和《初踏黄金路》（1963年）等版画。他一直坚持现实主义创作手法，注重将艺术与现实生活联系起来。所以，他将自己的表现对象聚焦在四川甘孜和阿坝州地区与西藏地区的藏族地区的劳动人民的生活，他的版画带有浓郁的藏族高原气息和青稞酒的香味。李焕民用火热的感情、深刻的刀笔和浓烈的色彩表现了少数民族淳朴的生活方式和乐观向上的精神风貌。他在颂扬社会主义新中国的同时，也为新时期的藏族同胞塑像。[3]

其实在新中国17年这段时间，四川版画的杰出代表还有李少言、牛文、林军、酆中铁、吴强年和宋广训等，他们均有大量杰出作品面世，而且具有鲜明的时代和地域特征。与此同时，每位版画家又都有各自与众不同的艺术个性，比如吴凡的简约、李焕民的粗放、酆中铁的细腻和吴强年的内在等。从他们留下的版画中我可以感觉到那个年代的脉搏和气息。

三、四川版画艺术特点成因分析

任何一种艺术形式都离不开当时的历史背景和当地的文化背景，四川版画也不例外。四川新兴版画是在新中国成立之初这种特殊的时代环境和四川地区独有的地域文化影响下成长起来的。具体成因，本文作如下分析：[4]

1.紧贴时代脉搏，将社会语境融入版画创作

时代为四川新兴版画的发展提供了大环境和土壤，社会的语境也势必影响版画家的艺术思想。新中国的成立，三大改造的完成，社会制度的建立，“双百方针”的提出和大跃进等诸多社会变革，都是四川版画发展的底色。这些社会改革对版画家的审美判断、题材选择和表达方式都产生了深刻影响，使四川新兴版画更加具有时代感和民族性。如牛文创作于1959年的版画《东方红，太阳升》，生动描写了西藏人民从农奴制解放出来过上了幸福的新生活，孩子们正在欢歌笑语，抒发对社会主义新中国的赞美。

2.关注地域文化，将地域特色反映在版画中

任何一种文化艺术形式的形成和壮大都离不开当地的文化，纵观四川新兴版画，这一点体现得尤为突出。四川是一个少数民族聚居的地方，民族风情浓郁，巴山蜀水特殊的自然风光也与其他地方形成鲜明的对比。四川新兴版画家特别注重深入生活，寻找对这块土地上文化的认同感，并且将平时所获借鉴转化到自己的版画创作中，由此形成独特的视觉表征。这一时期的四川版画家多以藏族为题材，描绘藏族同胞的生活环境、服饰、劳作和风俗习惯等。李焕民的《织花毯》《藏族女孩》等作品都是以藏族人民的生活为原型创作的，表现了藏族同胞的新生活和新形象；而酆中铁的《大江东去》《新安江水电站》等作品既描绘了巴山蜀水特有风光，又讴歌了劳动人民为了幸福生活的奋斗精神。

3.扎根现实，从生活中汲取养分

俗话说，艺术来源于生活，又高于生活。四川新兴版画家经常深入到群众的生活中去，一方面是为了去寻找素材，启发灵感；另一方面则是为了在现实生活中感受群众的所思所想，与老百姓培养亲密的感情，以便将这份热情更好的渗透到自己的版画中。美协四川分会的版画家在深入生活的过程中，根据各自的情况，一些人逐渐选定了自己生活的基地。比如牛文和李焕民的生活基地就选在藏族地区。其实，牛文和李焕民只是四川新兴版画家群体中的代表，其他版画家也一直在深入生活的道路上躬行，把现实生活当作了他们创作的宝藏。

结语

四川新兴版画群体的出现不是历史的偶然，而是在历史发展过程中的必然结果。历史时代是背景，地域文化是底色，而版画人才则是关键。四川版画具有浓郁的地域性、民族性和时代性。这与四川新兴版画家们敢于时代担当，将自己的版画创作始终与时代和地域人文融为一体，始终坚持社会主义现实主义创作观是息息相关的。今天我们研究那段时期的四川新兴版画，可以为创作出具有民族气派的当代美术提供宝贵的经验。当然，其间因大跃进狂热风波的影响和错误思潮的干扰，以致有的作品由歌颂到浮夸直至虚假，出现矫饰倾向，导致了艺术本性的失落和版画传统的异化，这一点我们在研究新中国17年四川版画的时候也是不容忽视的。[5]