“番族图”的兴衰与演变——以画史中的“观众”为线索

刘 耕

中国古代绘画史中，有一类以描绘少数民族形象、记录民族交流事件为题材的绘画。自唐至宋，画史对这类绘画屡有记述。宋代《宣和画谱》还特列有番族一门（并附番兽），来划分这类绘画：

解缦胡之缨而敛衽魏阙，袖操戈之手而思禀正朔，梯山航海，稽首称藩，愿受一廛而为氓。至有遣子弟入学，乐率贡职，奔而来宾者，则虽异域之远，风声气俗之不同，亦古先哲王所未尝或弃也。此番族所以见于丹青之传。然画者多取其佩弓刀，挟弧矢，游猎狗马之玩，若所甚贬，然亦所以陋蛮夷之风，而有以尊华夏化原之信厚也。［1］《宣和画谱》，俞剑华标注，人民美术出版社2016年版，第146 页。

在《宣和画谱》对“番族图”的界定中，此类绘画主要是记录少数民族前来朝贡交好的事件，赞颂王者以德怀远、泽被万民的圣治，寄托天下一体的理想，具有明确的政治功能和纪念性。

以卷轴画为形制的番族图，最早可上溯至魏晋南北朝时期。［2］事实上，汉画像石艺术中已有对少数民族形象的大量刻画，通过其与汉人有别的面容及服饰，如头戴尖帽、高鼻深目等，来凸显其民族身份。敦煌石窟中亦有大量描绘少数民族形象的壁画，如《维摩诘经变》中对各国国王之容貌和服饰的细腻描绘。本文主要关注以卷轴画为媒材的少数民族图像，不涉及墓葬和石窟中的石刻及壁画。事实上，《宣和画谱》及其他画史著作对“番族图”的记载，主要也限于名家之作，其媒材多为卷轴画。南朝梁的萧绎、江僧宝等画家，绘制以少数民族朝贡为内容的绘画。这类朝贡图成为番族图的主流，并在唐太宗时达到顶峰。不过，五代至北宋，朝贡图已趋于衰落，取而代之的是一系列描绘少数民族生活的绘画。这些绘画并不重视政治纪念的目的，而是呈现一个充满异域风情的世界。靖康之难后，面对新的时代问题，以昭君出塞、文姬归汉、便桥会盟等文学和历史典故为题材的绘画开始流行。这些绘画既蕴含着强烈的政治寓意，又承载着深沉的民族情感，颇具诗意性和感染力。元代之后，番族图由盛转衰，在题材和图式上都缺乏明显的更新；画史也不再将其视作一个独立的画科。

番族图兴衰演变的历史，值得我们深思。如今的艺术史研究中，针对“番族图”的研究虽多，但很少从整体上反思该画科的历史演变及其背后原因。在笔者看来，“观众”这一视角［1］石守谦先生在《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》中，选择“画家与观众互动”这一角度，来思考山水画之意义。在笔者看来，这一角度也可适用于其他画科的研究。能帮助我们理解番族图的历史。在大历史的演变下，观众群体及其需求发生转变，并促使番族图更新以适应时代需求。图像语言的不断丰富，响应了观众的需求，又激起新的兴趣。也许正是在观众和图像的交互关系中，番族图在唐宋先后达到了其艺术性的两个高峰；而元以后，又在冷遇中走向衰落。

一、以德怀远：早期的朝贡图像

据画史记载，唐前涉及少数民族题材的绘画有：

曹不兴：《夷子蛮兽样》一卷。［2］［唐］裴孝源：《贞观公私画录》，《文渊阁四库全书》子部第812 册，第23 页。按：谢赫时曹不兴画已只余秘殿一龙。而裴孝源提到此画《梁太清录》不载，或为陈隋间伪作。戴逵：《胡人献兽图》。［3］同上书，第22 页。江僧宝：《职贡图》三卷。［4］同上书，第25 页。僧迦佛陀：《弗林国人物器样》二卷，《外国杂兽》二卷。［5］同上。萧绎：《番客入朝图》，《职贡图》。［6］［唐］张彦远：《历代名画记》，人民美术出版社2016年版，第145 页。

由“献兽”“职贡”等名目可知，这些图像主要描绘少数民族之朝贡事件。萧绎《职贡图序》道：“窃闻职方氏掌天下之图，四夷、八蛮，七闽、九貉，其所由来久矣。汉氏以来，南羌旅距，西域凭陵，创金城，开玉关，绝夜郎，讨日逐，睹犀甲则建朱崖，闻葡萄则通大宛，以德怀远，异乎是哉。”［7］［南朝梁］萧绎：《金楼子校笺》，许逸民校笺，中华书局2011年版，第1091 页。职方氏为《周礼》所载官名，王者设职方之官以周知各族情况，管理朝贡之事。萧绎引《周礼》旨在说明天下一体，各族人民都在王者治下。王者不可像汉代凭借武力征伐各族，而应“以德怀远”，如孔子道：“故远人不服，则修文德以来之，既来之，则安之。”［8］《论语译注》，杨伯峻译注，中华书局1980年版，第172 页。萧绎又道：“皇帝君临天下之四十载，垂衣裳而赖兆民，坐岩廊而彰万国。梯山航海，交臂屈膝，占云望日，重译至焉。……”［1］［南朝梁］萧绎：《金楼子校笺》，第1091 页。赞颂各族人民不畏路途艰险前来朝贡梁武帝萧衍的盛况。

可以说，萧绎的《职贡图》是效仿《周礼》中职方氏的职责，为君主考察记录各朝贡民族的情况，彰显梁武帝的德政，赞颂父皇是符合儒家理想的君主。梁武帝是萧绎作画时预设的观众。

萧绎的《职贡图》是一种“图史”。现存萧绎《职贡图》（国家博物馆藏）为宋摹本。李公麟记载萧绎《职贡图》原绘有三十余国，今本残损，只余十二国。图中各国人物之容貌、衣饰各不相同，颇具民族特色；人物后有详尽文字，记述该国之方位、物产及朝贡史。作为图史，《职贡图》要求画家兼具高超画技和丰富的“民族学”知识，能精准再现各民族的典型特征。这样，观众才能识别出画中人物的民族身份，并和真实的历史对应起来。《职贡图序》中萧绎道：“臣以不佞，推毂上游，夷歌成章，胡人遥集，款关蹶角，沿溯荆门，瞻其容貌，讯其风俗，如有来朝京辇，不涉汉南，别加访采，以广闻见，名为职贡图云尔。”［2］［南朝梁］萧绎：《金楼子校笺》，第1092 页。萧绎画是建立在对少数民族“瞻其容貌，讯其风俗”的观察和研究上。他还特别重视记录的全面性，对于不能亲见亲闻的要“别加访采”。

萧绎画的“图史”形式，既向观众萧衍展示了一个“真实的”盛世图景，又巧妙地将自己塑造为父亲功业的见证者和歌颂者，其用心不言而喻。张彦远称萧绎：“任荆州刺史日，画蕃客入朝图，帝极称善。”［3］［唐］张彦远：《历代名画记》，第145 页。对于萧绎的画，萧衍是满意的。

职贡图式的番族图，在初唐达到了高峰。唐太宗勋业卓著，名播四海，各族归服，咸来朝贡。记录这些朝贡外交事件的图像屡被创制。如《新唐书》载：“贞观三年，其酋元深入朝……中书侍郎颜师古因是上言：‘昔周武王时，远国入朝，太史次为王会篇，今蛮夷入朝，如元深冠服不同，可写为王会图。诏可。’”［4］［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书·艺文二》，中华书局1975年版，第1486 页。颜师古援引周代之治作为绘制《王会图》的理由。《新唐书·艺文志》著录有《颜师古王会图》，已亡佚。［1］［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书·南蛮下》，中华书局1975年版，第6320 页。董逌《广川画跋》有《上王会图叙录》。由董逌之记述，可想象此图之面貌——图中央为王者盛大的仪仗，威仪赫赫；四方各族献上贡品，琳琅满目——“夷琛蛮赆，瑰奇怪谲，璀璨错落，为一时美观”。［2］同上书，第76 页。

在这些图像的创制中，阎立德、阎立本兄弟承担着最重要的工作。一方面，他们的画技足以胜任这项工程。另一方面，作为朝中重臣，他们能领会此类图像的政治意义，满足唐太宗的要求。《唐朝名画录》录阎立德有《职贡图》，赞道：“异方人物，诡怪之质，自梁魏以来，名手不可过也。”“阎立本，惟《职贡》，《卤簿》等图，阎立德皆同制之。”［3］［唐］ 朱景玄：《唐朝名画录》，《文渊阁四库全书》子部第812 册，第365 页。《历代名画记》载阎立德有《文成公主降番图》，又称：“时天下初定，异国来朝，诏立本画外国图。”［4］［唐］张彦远：《历代名画记》，第169 页。《宣和画谱》录阎立本有《步辇图》一，《西域图》二，《职贡图》二，《异国斗宝图》一，《职贡狮子图》一。［5］《宣和画谱》，第38—39 页。

现藏于北京故宫博物院的阎立本《步辇图》为宋代摹本［6］但此图是否是对阎立本“原本”的临摹，以及“原本”是否存在，尚有疑问。丁羲元在《再论〈步辇图〉为阎立本真迹》中判定此图为阎立本真迹，可备一说。见《故宫博物院院刊》2013年第4 期，第117—128 页。。此图绘唐太宗见禄东赞事。《旧唐书》载：“弄赞大惧，引兵而退，遣使谢罪，因复请婚，太宗许之。弄赞乃遣其相禄东赞致礼，献金五千两，自余宝玩数百事。贞观十五年，太宗以文成公主妻之。”［7］［后晋］刘昫：《旧唐书·吐蕃上》，中华书局1975年版，第5221 页。《步辇图》是对禄东赞朝觐场景的描绘。画面右边众侍女窈窕的体态，娇小的身形，衬出太宗的庄严端肃。步辇和扇子，封闭出一个王者的空间。右侧复杂多变的图像，与左侧三人所形成的稳定乃至拘束的队列，形成了鲜明对比。禄东赞微屈的身形，愈发显示他的谦恭拘谨。此图将人物置于故事情境中，强化了“纪念性”的意义。传为阎立本的《职贡图》（现藏台北故宫博物院），有宣和印记和徽宗题签，绘婆利国、罗刹国与林邑国国民携珍宝欢欣来朝之事。

不过，由这些摹本，我们很难断定二阎笔下番族图的原貌。就董逌所见的《王会图》而言，该图场面之盛大、人物与器物之繁多、礼仪之庄严，绝非今日流传诸画所能比拟。由章怀太子墓之《仪仗图》，或可稍窥大唐气象。

唐太宗对这类政治工程式的绘画兴趣强烈。他还曾令阎立本制作《凌烟阁功臣图》等。这些绘画成了太宗功勋的纪念碑，使后世的观众能从图像上领略其王者风采。

唐太宗之后，职贡类图像的官方绘制似乎就减少了。直到武宗会昌时，黠戛斯遣使来朝，李德裕上奏请效颜师古例，才又有《王会图》之绘制。［1］［宋］欧阳修、宋祁：《新唐书·回鹘下》，中华书局1975年版，第6150 页。随着大唐盛世的一去不返，朝贡体系无法维系，朝贡类绘画的衰落已不可避免。

二、异域想象——五代至北宋“番族图”的流行

在唐末五代的战乱和少数民族的南迁中，流行起一种与职贡图大异其趣的番族图。

《宣和画谱》中“番族门”所叙的画家，从唐末五代的胡瓌而始。《五代名画补遗》载：“胡瓌山后契丹人，或云瓌本慎州乌索固部落人。善画蕃马，骨格体状，富于精神。其于穹庐、部族、帐幕、旗旆、弧矢、鞍鞯，或随水草放牧，或在驰逐弋猎。而又胡天惨冽，沙碛平远，能曲尽塞外不毛之景趣。信当时之神巧，绝代之精技欤！”［2］［宋］刘道醇：《五代名画补遗》，宋临安陈道人书籍铺刻本，第6b—7a 页。

胡瓌是少数民族，他的画中，有塞外黄沙千里、朔风劲吹的壮景，有游牧民族逐水草而居的生活。胡瓌画真实再现出少数民族的生活，这充满异域风情的画面，激起了中原人的好奇。

至于东丹王李赞华，《图画见闻志》载：“东丹王，契丹天皇王之弟，号人皇王，名突欲。后唐长兴二年，投归中国，明宗赐姓李，名赞华，善画本国人物鞍马，多写贵人酋长，胡服鞍勒，率皆珍华。”［1］［宋］郭若虚：《图画见闻志》，人民美术出版社2016年版，第37 页。李赞华由契丹归于后唐，却善画本族风俗。他的画同时受北地和中原观众追捧。刘道醇称：“梁唐及晋初，凡北边防戍及榷易商人，尝得赞华之画，工甚精致，至京师人多以金帛质之。”［2］［宋］刘道醇：《五代名画补遗》，第7a 页。对这类番族图的喜好，已成当时的普遍风潮。

胡瓌和李赞华开启了“番族图”的新风尚。他们并不关心《职贡图》和《王会图》中万国来朝的政治工程——毕竟在这些图像中，少数民族只是作为“他者”被观看。他们关心的是自己民族生活的记录。当时的观众，对这类新鲜的异域风情画却更买账。

现存胡瓌、李赞华绘画的真实作者往往难以断定，但这些绘画或可呈现当时番族图的风貌。如传胡瓌的《番马图》（台北故宫博物院藏，绢本手卷），画中并无特定故事情节和中心人物，而是相对随意地展现少数民族歇驻、骑马、迁徙、放牧等活动。曹星原认为此图“如同一幅契丹人生活风俗”，“这卷作品比现存任何一卷番族人马图都更为接近胡瓌的时代和风格,而且也更为丰富、真实地展示了北方游牧民族的生活”。［3］曹星原：《传胡瓌〈番马图〉作者考略》，《文物》1995年第12 期，第89 页。又如旧传胡瓌的《卓歇图》（北京故宫博物院），“卓歇”意为“牧人搭立营帐歇驻”。此长卷右方，绘众骑者下马歇息；左方设一席，两人坐于席上饮酒，一着黑色垂脚幞头，一戴东坡冠，周围有四位汉服女侍侍奉，亦有众侍从拱卫四周。沈从文先生认为此图可能是《胡笳十八拍图》中的一个场面［4］沈从文：《谈谈〈文姬归汉图〉》，《文物》1959年第6 期，第34 页。。而余辉先生考证，此图应为金代作品。席上戴东坡冠者为金朝文士或宋之使臣。“该画是描绘女真贵族在行猎间歇中邀儒士宴饮、观舞,表现女真人的日常生活。”［5］余辉：《〈卓歇图卷〉考略》，《美术》1990年第2 期，第71 页。若图中文士为宋臣，就图像而言，他与女真贵族完全处在一种轻松、愉悦的氛围中，似乎泯除了语言、文化、民族的隔阂。两人的地位也是对等的。这揭示了一种民族交流和融合的新关系。

据《益州名画录》载，蜀中许多画家擅画番族图，如左全、房从真、蒲师训、赵忠义、周行通、石恪等。他们的画作虽不存，但由画名可知，他们的画是对少数民族生活的书写，而非职贡图。《图画见闻志》载：“李玄应洎弟审，并工画蕃马，专学胡瓌。”［1］［宋］郭若虚：《图画见闻志》，黄苗子点校，人民美术出版社2016年版，第38 页。“高益涿郡人，亦工番汉人马。”［2］［宋］郭若虚：《图画见闻志》，第70 页。《宋朝名画评》载：“胡瓌得其肉，赞华得其骨，光辅兼有之。”［3］［宋］刘道醇：《宋朝名画评》，《文渊阁四库全书》子部第812 册，第466 页。“陈用志亦善蕃马，学胡瓌。”［4］［宋］刘道醇：《宋朝名画评》，第467 页。李公麟亦曾摹李赞华《番骑图》。五代至宋，许多画家精于番族图的绘制，并取法于胡瓌李赞华，可见当时此类画的流行。米芾批判了这一风潮：“东丹王胡瓌蕃马见七八本，虽好，非斋室清玩。”［5］［宋］米芾：《画史》，《文渊阁四库全书》子部第813 册，第9 页。在他看来，番马虽精妙，却并不符合文人观众的趣味。

虽然《宣和画谱》“番族门”收录的主要是胡瓌李赞华式的绘画；但《宣和画谱》所推崇的，却是《职贡图》《王会图》中“王国来朝”的理想。从神宗到徽宗，怀有“天下一体”理想的君主又开始主导绘画的创作。《宣和画谱》对番族图政治纪念功能的恢复，应是对徽宗的迎合。徽宗想完成祖宗未竟之功业，收服燕云十六州，故背弃和辽国的盟约，转而与金定下“海上之盟”，约定夹攻辽国，而金以燕云之地归还。讽刺的是，这一战略不但未能实现，反而向金人暴露了北宋的腐朽衰弱。宣和七年十二月，金人攻宋。北方诸郡皆陷，徽宗仓促退位，传位钦宗。但金军攻势不止。靖康元年（1126）冬，金兵攻陷开封。翌年四月，金兵押解二帝及后妃宗室臣僚三千余人北归，北宋亡。［6］［元］脱脱：《宋史·钦宗本纪》，中华书局1985年版，第436 页。这便是历史上著名的靖康之难。

三、归汉与思汉：文姬图与昭君图

靖康之难对宋人的伤害是惨重的。宋金矛盾成为了时代焦点。宋人的心态发生了巨大转变，并体现于番族图上。南宋时出现了大量以蔡琰和昭君故事为题材的绘画［7］《文姬归汉图》和《昭君出塞图》，可追溯至北宋的李公麟。《宣和画谱》载其有《蔡琰还汉图》一，《昭君出塞图》一。，其背后的深意，激起了后人的反复考察。

流传至今的文姬题材绘画十分丰富。据Robert，Rorex 梳理，这些画可分为三类：

1.刘商诗谱系本：波士顿美术馆藏《胡笳十八拍图》册，大都会博物馆藏《胡笳十八拍图》卷，台北故宫博物院藏《胡笳十八拍图》册，日本奈良大和文华馆藏《胡笳十八拍图》卷，《艺林月刊》刊载本，以及苏黎世藏《胡笳十八拍图》卷。这些图都题有刘商《胡笳十八拍》诗，彼此较为相似。波士顿本应为这一谱系的祖本。

2.文姬诗谱系本：南京博物院藏《胡笳十八拍图》，弗利尔美术馆藏《文姬图》残卷。该谱系的绘制依据郭茂倩《乐府诗集》所录文姬的《胡笳十八拍》诗。

3.单一场景本：台北故宫博物院藏传为陈居中的《文姬归汉图》，波士顿艺术博物馆的《文姬图》，以及张瑀的《文姬归汉图》。这些绘画是对文姬故事中单一场景的描写。［1］这一梳理，参照Rorex，Robert.A, Eight Songs of a Nomad Flute:the Story of T’sai Wen-chi. Ph.D.diss: Princeton University, 1975.

这些文姬题材绘画为何而作？在Rorex 看来，《胡笳十八拍图》的绘制有很强的政治意图。它可能和《中兴瑞应图》相似，是歌颂高宗的中兴，并庆贺其生母韦后从金廷归来。徐文琴、刘芳如、板仓圣哲等学者亦认同这一观点。在他们看来，高宗是借此图像来宣扬其政权的正统性。那么，该图预设的观众，就是高宗、韦后以及见证“中兴盛事”的群臣。

庄肃《画继补遗》载：“予家旧有唐画《胡笳十八拍》，高宗亲书刘商辞，按拍留空绢，俾唐图写。”［2］［元］庄肃：《画继补遗》，黄苗子点校，人民美术出版社2016年版，第9 页。高宗写刘商诗命李唐绘图，类似于“命题”作画。石守谦先生提到，南宋帝后对诗意山水画有着高度兴趣。“此种现象始自徽宗，殆南渡之后，高宗、孝宗、宁宗等皆不乏亲自参与诗意画作的记录，并在若干传世的宫廷作品中留下相应的对题书迹。”［3］石守谦：《山鸣谷应》，上海书画出版社，2019年，第83 页。由《胡笳十八拍图》可知南宋宫廷对诗意绘画的兴趣不限于山水。宫廷绘画的诗意性不同于文人画，文人凭自己的诗意体验作画，宫廷画家则要亦步亦趋地表达帝后规定的诗意，观众对画意有主导作用。

韦后在靖康之难中随二帝一同被俘往金廷，历经劫难，终于在绍兴十二年回归宋廷。其经历与文姬归汉相似。但此图是否是对韦后归来的庆贺，则十分可疑［1］衣若芬的文章《“出塞”或“归汉”——王昭君与蔡文姬图像的重叠与交错》中已经提出疑问，见《妇研纵横》2005年，第13 页。。据《靖康稗史》等史料，韦后流落金廷饱受凌辱，嫁予金将为妾并生有二子，这段经历也与蔡琰相似。韦后归来后，正史对这段经历讳莫如深。这种情形下，高宗恐怕不会公开以文姬归汉庆贺生母归来，引起人们对太后金廷生涯的联想。

考察高宗为何选择刘商《胡笳十八拍》而非文姬诗，也许能帮我们理解高宗命李唐作此画的深意。比较两诗的意义，文姬《胡笳十八拍》前半部分主要写在胡地的愁怨和对故乡的怀念；十二拍后却主要写骨肉分离的痛苦。而刘商诗突出了归汉之意与思子之痛间的冲突，并最终让归汉之情占据上风。刘商诗第十三拍道：“还乡惜别两难分，宁弃胡儿归旧国。”［2］郭茂倩《乐府诗集》，中华书局1979年版，第868 页。“宁”字强调了文姬的选择。虽然难舍骨肉情，但在汉使来迎时，文姬还是毅然归国。民族大义超越了个体的亲情。尽管归国途中文姬“叹息襟怀无定分，当时怨来归又恨”，［3］同上。因思念骨肉而伤心，但“努力前程是帝乡，生前免向胡中死”［4］同上书，第869 页。又在道说她的义无反顾。

两首诗的终曲尤为不同。文姬诗道：“胡与汉兮异域殊风。天与地隔兮子西母东。苦我怨气兮浩于长空，六合虽广兮受之应不容。”［5］同上书，第865 页。虽回归故国，却仍在痛苦中不能自拔。刘商诗却道：“归来故乡见亲族，田园半芜春草绿。明烛重然煨烬灰，寒泉更洗沉泥玉。载持巾栉礼仪好，一弄丝桐生死足。出入关山十二年，哀情尽在胡笳曲。”［6］同上书，第869 页。文姬还乡后，洗褪了在胡地的屈辱，回归汉家的礼乐生活。十二年的劫难随胡笳曲的哀情而告终。

比起文姬诗，刘商诗强化了民族大义对个人私情的超越。这一诗意符合高宗的期望。虽然高宗不太可能公开以《文姬图》纪念韦后回国，但他却可以私下将此图献给母亲，以“归汉”来安慰其思子之痛苦，歌颂母亲深明大义。高宗还可以通过《文姬图》唤起人们对“汉”的忠贞和信念，表明其政权的正统性。

传世的文姬绘画很好表达了刘商诗意。该画中“母别子”的场景，是全诗情感的高潮。波士顿本、台北故宫本、大都会本均相似，绘两稚子从左右牵扯文姬之衣衫，而文姬则掩面痛哭。不过文姬的情感似乎仍可克制——这可由文姬和左贤王的对比来体现，后者已悲伤到需要人扶持。画面右侧的车马和仪仗似乎暗示着：文姬虽痛苦，但不会改变归汉的决定。陈居中的《文姬归汉图》更弱化了夫妻母子的别离，呈现出一种理性、平和的局面。

金张瑀的《文姬归汉图》，描写了文姬归来途中的情景。此图中，文姬表情坚毅，身形挺立，冒着朔风前行，全无伤感之意。这是对蔡文姬新形象的强化。

《胡笳十八拍图》的第十八拍，绘文姬回归故土。波士顿本、台北故宫本、大都会本，都描绘了街市中的精致庭院。院外，有喝茶的文士、挑柴的樵夫、挑担的脚夫、嬉戏的孩童、围观的人群……一派升平景象。庭院中，仆役将文姬的行李送入内院。文姬在厅堂与众女眷相对哭泣。但在热闹氛围中，这哭泣恰是归来的喜悦。这幅图渲染了归来后生活的平宁，城市的繁华和胡地的帐幕荒山形成了鲜明对比。

经过绘画的重构，文姬不再是承受个人和家国苦难的薄命红颜，而是历尽艰辛却忠于故土的坚贞义士。这一形象被广大民众所喜欢。南宋林景逸《蔡琰归汉图》诗道：“独有思汉心，写入哀弦知。一朝天使至，千金赎蛾眉。雨露洗腥瘢，阳和变愁姿。出关拜汉月，照妾心苦悲。妾心倘未白，何心觐彤墀。狐死尚首丘，越鸟终南枝。如何李都尉，没齿阴山陲！”［1］［宋］林希逸：《霁山集》卷二，明嘉靖十年刊本，第20 页。这一不愿苟活异域的形象，在当时应有振聋发聩的力量。

昭君题材的绘画在南宋亦很常见，遗憾的是多已不存。宫素然的《明妃出塞图》是否宋本还很可疑。它与张瑀《文姬归汉图》相似，又曾同归于梁清标所有，两者间可能存在临摹关系。

历来昭君诗，或写昭君因正直不阿而不得恩宠以抒发文士怀才不遇的感伤；或写对昭君胡地生活的想象以寄托故国之思；或写对昭君出塞整个事件之政治、民族意义的评价。但自汉乐府《怨旷思惟歌》和石崇《王明君辞》以来，昭君诗的情感格调主要是哀怨的。对于许多汉族诗人而言，尽管昭君在匈奴享有荣华富贵，但作为汉女淹留胡地即是莫大的悲剧。如石崇诗道：“殊类非所安，虽贵非所荣。”“昔为匣中玉，今为粪上玉。”［1］［南朝陈］徐陵：《玉台新咏笺注》，中华书局1985年版，第89 页。虽偶有反调，如王叡道：“当时若不嫁胡虏，只是宫中一舞人。”［2］可咏雪、戴其芳编：《历代吟咏昭君诗词曲全辑评注》，内蒙古大学出版社2009年版，第29 页。但靖康之难后，这种论调招致了激烈的批判。范冲曾对高宗进言：“且如诗人多作明妃曲，以失身为无穷之恨。至于安石为明妃曲，则曰：‘汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。’然则刘豫不足罪过也。今之背君父之恩，投拜而为盗贼者，皆合于安石之意。此所谓坏天下人心术。”［3］［宋］李心传编：《建炎以来系年要录》，中华书局1956年版，第1290 页。在范冲看来，明妃诗应表达“无穷之恨”及民族大义。

宋代的昭君图是昭君典故的图像表达。虽然图已难觅，但由图上题诗可推测画意。如王庭珪题李公麟《明妃辞汉图》：“龙眠会作无声句，写得当时一段愁。”“李伯时作，明妃丰容靓饰，欲去不忍之状。”［4］［宋］王庭珪：《卢溪集》卷二，清《文渊阁四库全书》本，页5a—5b。此图表现的是昭君对汉廷的留恋。南宋王灼题《昭君图》道：“朔风吹鬓影，犹抱琵琶立。胡儿在何许，边头羽书急。”［5］［宋］王灼：《颐堂先生文集》卷四，宋乾道王抚干宅刻本，页12b。此诗借古讽今，讽刺一味媾和不能消除外族的入侵。刘子翚题《明妃出塞图》：“羞貌丹青斗丽颜，为君一笑靖天山。西京自有麒麟阁，画向功臣卫霍间。”［6］［宋］刘子翚：《屏山集》卷十五，明刻本，页14b。赞颂昭君比肩卫霍的功绩，又隐隐讽刺朝臣武将的无能。由这些题诗可知，《昭君图》除表达昭君的幽怨和怀归外，还有政治讽喻的意味。

题宫素然所作的《明妃出塞图》表现了昭君之“怨”。图中，朔风劲吹，昭君怀抱琵琶，以袖掩面，回首凝望，似不胜出塞之悲。其余女子，亦作愁苦之态。

文姬图和昭君图都是描写汉族女子在异域的生活，往往也被归于番族图。两图都表达了陷落异族的感伤和对故国的深沉怀念，都宣扬了不随个人遭遇而改易的民族气节。文学典故的介入，诗意性的表达，图像叙事技巧的发展，图像的情感深度，使这类番族图具有激动人心的力量。在观众的参与和影响下，番族图从政治事件的纪念和少数民族生活的再现，走向诗意性的表达。张瑀和宫素然身处金地，却创作南宋流行的文姬图和昭君图，这也反映出南宋文化对金的渗透，反映出艺术在不同身份观众间的流传和接受。

四、王会之怀想：便桥会盟图

有宋一朝，古老的朝贡图像并没有消失。《南宋馆阁续录》载南宋内府有：“《外国入贡图》一，《三佛齐职贡图》一，《罗斛职贡图》一，《真猎职贡图》二，《交趾职贡图》。”［1］［宋］佚名：《南宋馆阁续录》卷三，清《文渊阁四库全书》本，页14b。宋代的君主，仍怀念着唐时天下率服的荣光，并期待着类似的画作。唐太宗渭水便桥会颉利可汗之事，成了理想的题材。

贞观元年，突厥大军压境，唐太宗亲出玄武门，驰六骑幸渭水上，与颉利隔津而语，责以负约。颉利求和退兵，其后又献马羊以谢罪。三年后，李靖大破东厥，生俘颉利，大唐声威远播海内外。史载刘松年曾绘《便桥见虏图》，今已不见。故宫博物院藏有陈及之的《便桥会盟图》，关于此图之创作时代及意图争议颇多。《石渠宝笈》称其为辽代作品，而余辉先生认定其为元代作品。此图题：“祐申仲春中浣富沙竹坡陈及之作”，并钤“竹坡及之戏作”之印。宋金元并无“祐申”年号，杨仁恺等专家认为这可能是年号和干支的缩写，余辉先生认为是延祐庚申年（1320）。［2］相关考证，参见余辉《陈及之〈便桥会盟图〉卷考辨——兼探民族学在鉴析古画中的作用》，《故宫博物院院刊》1997年1月刊，第21 页。他认为，鉴于此画同时出现金人、元人和党项人，故陈及之应生活于元代，其“绘制是图的活动坐标定位在今河北省长城以南的地区”。［1］余辉：《陈及之〈便桥会盟图〉卷考辨——兼探民族学在鉴析古画中的作用》，《故宫博物院院刊》1997年1月刊，第40 页。在这一区域，他才有可能接触到这三个民族。但番族图的绘制，未必要以画家和少数民族的直接接触为前提。画家完全可以通过临摹绘画来获取番族图的视觉语言。

祐申也可能是南宋淳祐戊申年（1248）缩写。事实上，“祐申”年号在王庭筠《幽竹枯槎图》后王文伯的题跋中曾出现过。王文伯与元好问为同时人，元好问有《王文伯还家诗以迎之》，大约作于金亡（1234）十年后。故1248年王文伯接触此画是可能的。此外，还有来自历史地理的证据。题款中“富沙”应为福建沙县。历史上，沙县有很多擅画之人。此县南唐时改称富沙，宋时延续“富沙”之名。但元代时又改回“沙县”。画中题“富沙”而非“沙县”，可能不是元代作品。

这幅长卷宏阔而壮观，以便桥为界，全卷五分之四的画面是“突厥”方面的人马，长长的队列沿山道蜿蜒而止，旌旗飞舞。队列之中，有马术表演者，有击马球者，有扬鞭者，有舞动各色旗帜者，有鸣锣奏乐者……极力展现草原民族的风俗和高超骑术。这些人物都在运动中，队列也表现出整体的动势。不过，纵然军力强大，在便桥之畔，众突厥士兵却下马伫立，颉利更屈身下跪，等待唐太宗的前来。便桥右侧是大唐仪仗，旗帜、服饰、车马皆整齐有威仪。这里有意改变了“太宗驰六骑幸渭水上”的史实，把天子置于卤簿仪仗中，弱化了天子的勇武，强调了其文治礼仪。画面左侧之庄肃厚重和右侧之勇武奔放形成了鲜明对比，产生了强烈的艺术效果。

据余辉先生考证，画面中的突厥人其实是对几个民族的描绘。马术的部分主要是归化于女真的党项人；颉利可汗及其部众则着蒙古人的服饰。若该图作于1248年，当时蒙古已征服金和西夏，和南宋的战争也拉开了帷幕。陈及之画蒙古族服饰的颉利可汗，带着女真和党项服饰的骑兵归顺于唐太宗，也许是期待南宋能以礼仪文明收服北方铁骑。若该图作于1320年，在元朝治下，画家的用意似乎过于大胆了。

那么，该图预设的观众是谁？余辉先生提道：“其中的“‘戏作’二字,更透露出作者不拘羁绊的艺术个性,颇有些文人画家的气质。”［1］余辉：《陈及之〈便桥会盟图〉卷考辨——兼探民族学在鉴析古画中的作用》，《故宫博物院院刊》1997年1月刊，第21 页。若陈及之的身份是文人画家，那么此图则是文人画家介入番族类题材的尝试，其目标观众，可能是和陈及之一样怀有家国热忱的文人。不过，在梁清标将此图献入内府前，该图没有任何知名的藏者。在漫长历史中，番族图最热情的观众，仍是热衷于“天下一体”政治理想的帝王。如元代刘贯道的《元世祖出猎图》，即融合了古老朝贡图像的纪念性，以及胡瓌李赞华式图像对少数民族生活的再现，来塑造忽必烈的王者形象。

入元之后，文人画在南方崛起，渐渐开始主导画坛。陈及之在《便桥会盟图》中具有文人气质的创造，并未能引领番族图的新变革。而文姬图和昭君图这种“命题式”的诗意性，也不能满足文人对更自由、含蓄和深刻的诗意性造境的追求。

直到明代中期，仇英一系列模仿宋画的番族图才获得了新兴商人阶层的支持。但这类作品未能掀起持久的风潮。明代，精英阶层对外族的兴趣正在减弱。米芾昔年作出的“非斋室清玩”的判断，似乎预示了番族图的命运——当番族图不能在文人的生活空间和话语中获得位置时，它无法拥有更大的社会影响。

结 语

番族图的兴衰与演变，反映着“观众”在画史中的重要作用。长期以来，君主是番族图最重要的观众。早期的朝贡图像，主要记录“万国来朝”的事件，赞颂君主“以德怀远”的政治勋业，并表现“天下一体”的政治理想。唐末，伴随着王权的衰落，朝贡图已无法满足观众的兴趣。胡瓌、李赞华的绘画应运而生。他们的绘画，能引导观众在少数民族生活的情境中，去历验一种新奇的生活。这类绘画一直到北宋末年依然十分流行，故《宣和画谱》专设番族门。

靖康之难后，在南宋宫廷的需求下，一批有着鲜明政治目的的绘画被创制，如《晋文公复国图》《胡笳十八拍图》《中兴瑞应图》等。以文姬故事为题材的《胡笳十八拍图》非常流行。该图塑造了文姬忠贞坚毅的形象，歌颂其将民族大义置于个人私情之上。与此同时，昭君图也大量问世。文姬图和昭君图，有着强烈的抒情性和艺术感染力，影响巨大。金朝画家如张瑀宫素然等，亦投身于这类绘画的创作。

现存陈及之的《便桥会盟图》，更像是某种带有文人气质的尝试。但这一尝试并没有在文人群体中激起较大反响。尽管君主仍保持着对朝贡类番族图的兴趣，但元代之后，文人群体成为画坛具主导力量的观众，番族图始终未能适应文人趣味的变化，渐渐退出了画坛的主流。明清时，我们虽仍能看到一些记录重大民族事件的番族图，但其艺术性和影响力，已不能与早期作品相比。

不过，在番族图的兴衰中，观众并非单向决定绘画的进程。两者之间存在互动关系。如胡瓌、李赞华的绘画，并非仅仅迎合了观众的兴趣，亦激发了这一兴趣。而文姬图和昭君图，则强化了观众的民族信念。在面对不同的历史境遇时，画家回溯艺术史赋予他的资源，创造新的绘画语言，表达时代的主题。绘画有其自身的历史，并以其力量，反过来参与到观众的塑造中。